29/8/11

El Mandarín (Escena 1)


(Adaptación de la novela de Eça de Queiroz)

La campanilla


TEODORO
Cuando esto comenzó
Era yo escribano en el gobierno.
Vivía en el ocho de Callejón de Romita;
casa de huéspedes de la viuda Limón. 
Mi vida era equilibrada y tranquila:
durante la semana me ponía mis manguitos de lustrina sobre la camisa y copiaba cosas como:
“Ilustrísimo Señor: Tengo el honor de comunicar a Usted...”
“Tengo el privilegio de transmitir a Vuecencia”....
“Excelentísimo Señor, por disposición de la autoridad”...
Los domingos, en cambio, me instalaba en el comedor,
con la pipa entre los dientes,
y admiraba a la viuda Limón mientras, con clara de huevo,
quitaba la caspa al teniente Cruzalta.
 
VDA. LIMÓN      
¡Enclenque! ¡Malagüero!

25/8/11

Andrea Arnold y sus chicas enojadas



Con apenas dos largometrajes y un puñado de cortos, Andrea Arnold acaba de ser nombrada oficial de la Orden del Imperio Británico (OBE) por sus servicios a la industria cinematográfica. Uno se pregunta qué méritos ha acumulado está directora tardía, que filmó su primer largometraje a los 44 años, así que hemos visto sus películas para disipar las dudas.

19/8/11

Versus Aristóteles



¿Cuáles son los temas del teatro contemporáneo? ¿Cuáles sus aspectos formales? ¿Cuál es el rol del dramaturgo en la creación teatral contemporánea? ¿Existe un paradigma propio del teatro del siglo XXI? Éstas son sólo algunas preguntas que surgen recurrentemente  al tratar de explicarnos las características de la escritura dramática en el marco de las formas actuales de creación y producción. 
     
Para  atajar estas interrogantes, y proponer otras, a ocho dramaturgos y/o estudiosos del teatro les propusimos un análisis comparativo entre aquello que Aristóteles denomina los elementos constitutivos de la tragedia  y su aplicación, derivación o abierta negación en las experiencias teatrales contemporáneas. 

Los Modos de imitación

«MODOS» ARISTOTÉLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA

José Luis García Barrientos [1]

Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madird, España) 

I

Hay en la Poética de Aristóteles una categoría de un alcance teórico tan excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos años después de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es más, pocas herramientas conceptuales podrán acreditar mayor utilidad que ésta, tan antigua, a la hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo más hondo, definen el teatro y el drama contemporáneos, incluso o en particular los de ultimísima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atención que ya el propio Aristóteles y tras él toda la tradición teórico-literaria prestaron a este concepto y, por tanto, el escasísimo desarrollo de sus implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categoría de modo de imitación; que resulta germinal en la “narratología” de Gérard Genette (1972 y 1983) ¾el fruto más depurado quizás del paradigma formalista-estructuralista, que es sin duda el más fecundo del pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde los años setenta¾ y sobre la que yo mismo he intentado construir una “dramatología” (García Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior.

Acción





EL CUENTITO
Mauricio Kartun [1]

Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es imprescindible, porque sin él no entiende. El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito.

Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera ocurrido hacer el esfuerzo -quizá algo obvio- de refutarlo si no fuese porque en los últimos tiempos se lo he oído a unos cuantos actores, que parecen así hacer el descargo correspondiente por la falta de público. Aunque El Cuentito es un término convencional que usamos habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caóticas imágenes del creador- en su acepción más generalizada, el término, hace referencia a un orden, una simetría narrativa más propia -en las últimas décadas- del realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -más heterogéneo- menú de géneros escénicos. 

Acción (2)

FÁBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMÁTICOS NO ARISTOTÉLICOS
Dr. Armando Partida T.
Facultad de Filosofía y Letras UNAM

De poéticas y otras yerbas

La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracterizó por haber transgredido ampliamente el canon aristotélico dominante en el siglo anterior, respecto a sus componentes dramáticos, si bien en éste pueden encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro épico. Sin embargo, es hasta la década de los cincuenta cuando nos encontramos con nuevas expresiones de escritura dramática, al haber sido reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundiéndolos, reutilizándolos o transmutándolos, lo que trajo consigo una modelización distinta de éstos; lo que propició la mudanza de los mismos, al haber sido alteradas sus funciones canonicas derivadas de la preceptiva aristotélica. Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no aristotélico, en el cual podemos encontrar las más diversas expresiones dramatúrgicas, ya pertenezcan éstas al modelo hegemónico, periférico, o subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o países que los componen.

Personaje

INTRODUCCIÓN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS

Luis Enrique Gutiérrez O.M.

I. Del personaje al drama


Desde Aristóteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en características comprendidas en dos categorías: los caracteres y los tipos, siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la representación del arquetipo en el imaginario colectivo.
Robert Abirached[1], entendiendo los caracteres como la huella de lo real y en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en aquellos que dan información externa y de función social del personaje por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al personaje por el otro[2]. Para los tipos propone tres índices, los generados por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los productos del inconciente colectivo.

Tema


DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN EL BUENOS AIRES DE LA POSTDICTADURA (1983-2003)

Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

Entre los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto espectacular (Dubatti, 1999ª, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro (que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el “yo” del enunciador nunca desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción, como en nuestro caso. 

18/8/11

Tema (2)







EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO: ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS

Por Laurietz Seda [1] 

University of Connecticut

En este ensayo se  presentan algunas reflexiones sobre los modos en que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Víctor Hugo Rascón Banda, y los puertorriqueños Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea se acercan al tema de la globalización.  A mi parecer, mientras que  los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la globalización de manera explícita y directa, criticando sus efectos, interpretándola y definiéndola,   los puertorriqueños dialogan con ella de manera indirecta tomando en consideración las problemáticas sociales que aparecen  como consecuencia de los procesos de la globalización.  Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual sólo se examinará cómo estos autores interpretan y responden a algunos acontecimientos culturales, sociales y políticos que se manifiestan a raíz de la globalización.[2] 

17/8/11

Lenguaje

LA PALABRA DRAMÁTICA

por Jaime Chabaud  [1]

El título de este artículo es con mucho pretencioso y suena, por tanto, a develador de hilos negros, de novedades revolucionarias. Y no. Muchas veces la novedad está en lo viejo, en lo anterior, en lo antiguo. Casi siempre cuando se pretende afirmarse vanguardia se resulta sólo resucitador de otras tradiciones, ignorándolo o no. En ese sentido, la dramaturgia en tanto resurgimiento en nuestros escenarios como teatro de texto, requiere, sí, de nuevas perspectivas. Pero ¿cuáles serían éstas? ¿Indagar en los massmedia como elementos tecnológicos que puedan complejizar el mundo ficcional? Sin duda hay experimentos de interés en este mirar fuera del teatro y buscar nuevas herramientas expresivas para sumar a éste. De hecho creo importante que el teatro deje de mirarse el ombligo y se abra a otras áreas del conocimiento que puedan enriquecerlo. No es un secreto: la dramaturgia se ha regodeado tanto en sí misma y en lo que se piensa debe ser, mirándose por supuesto el ombligo, que, desde mi punto de vista, se han dejado de investigar las posibilidades que su propio lenguaje entraña, esclerotizándose.

Elementos espectaculares


EL SEXTO ELEMENTO






Por Rodolfo Obregón[1]

Leída al concluir el siglo del director de escena, la Poética de Aristóteles resulta toda una provocación. Para quienes, desde Stanislavsky hasta Bob Wilson fueron “los amos del reino”, ser considerados “aderezos” o ser declarados “innecesarios” es un insulto que enciende la disputa. Pero ponerse a las patadas con un gigante es tarea para osados o dementes.
     No obstante, hay que decir que “el padre de todos los que saben” (como lo llamaría mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza del teatro: como texto y como espectáculo. Como es bien sabido, al considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el componente ritual presente en ambos géneros, Aristóteles supeditó los elementos del hecho escénico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirtió en una historia de la literatura dramática de donde sacaron raja tantos espíritus menores.

Una conclusión particular





DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGÍA DEL TEXTO DRAMÁTICO
Por Jorge Dubatti  [1]

Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo”[2] son algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas.
     El término "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son ejemplos de esta categoría: en algunas de sus creaciones se desempeñan simultáneamente como director, actor y dramaturgo.

16/8/11

Mamut o la prehistoria del Sexo (2)



Los relatos incluídos en esta versión del Mamut:

Vampiro

Que recuerda esos amores que sacan sangre y después se repelen a la luz del día. 

Mamut

Que cuenta cómo inició todo… o el difícil arte de las cacerías nocturnas en busca de carne fresca.

Chimpancé

Donde se hace posible descender en la escala evolutiva para acercarse a la experiencia sexual de otros primates

Cachorros de león

Que demuestra cómo desde los primeros pasos se afinan el carácter y el instinto.

Sara Locura

Un retorno a la civilización, sólo para descubrir que no hemos cambiado tanto.

Pero el Mamut de Omar Argentino incluye al menos diez relatos más que pronto se podrán disfrutar en publicación. Aguarden nuestras noticias. 

Mamut (o la prehistoria del sexo), de Omar Argentino Galván, se estrenó en julio de 2009 en el Trolebús Escénico del Parque México, bajo la dirección de Marco Vieyra y Richard Viqueira, con música de Renata Wimer; vestuario de Katia Lozano y las actuaciones de Luis Mario Moncada y Renata Wimer. 

13/8/11

Mamut (o la prehistoria de sexo)



"Vamos a hablar de mamuts: como ustedes saben, un mamut es un hombre o mujer –macho o hembra–, pero sobre todo es un objeto, un clásico objeto de deseo, poco más que carne... Un mamut, para ser mamut, debe ir a la cama en la primera cita; eso es un mamut. Lo que uno se pregunta en estos casos es si vale la pena escuchar tanta nada para descargar nuestro rencor en forma de semen... pero eso cada quien lo sabrá. Lo cierto es que estar con un mamut es pura masturbación, masturbación asistida y poco más que eso... Pero antes de continuar, un poco de música, por favor".  
     Mamut (o la prehistoria del sexo), de Omar Argentino Galván, es el dibujo rupestre de un cazador experto, la leyenda de un nómada que, alejado de las costumbres de las tribus sedentarias en que se educó, sale por las noches a buscar carne fresca. Apenas escuchamos los ecos de una civilización lejana, pero no hay aquí buenas maneras, sino el más lascivo instinto. Tampoco, hay que decirlo, hay el respeto solemne de las convenciones literarias: ¿qué son: poemas, cuentos, un diario hiperrealista?; sino el testimonio de alguien que no entiende o ha olvidado lo que es citarse para tomar un café, y que siempre acostumbra marcharse antes de conocer a los padres de la presa. En su estricto sentido este Mamut es el vehículo que nos transporta a esos tiempos en que el contacto de los cuerpos brotaba al margen de las convenciones sociales. Después de todo, ¿quién es su autor sino un rapsoda que vive una tour a tope?: un observador del mundo bien atento para procesar esos instantes de realidad de los que –queremos creer–, no es protagonista, sino acaso el más discreto confesor. Por eso, habitantes de la urbe, si quieren adentrarse en estas historias furtivas sin correr los riesgos, no olviden el repelente de mosquitos y vengan sin cenar por si acaso se les abre el apetito.

Mamut (o la prehistoria del sexo), de Omar Argentino Galván, se estrenó en el Trolebús Escénico de la Cd. de México en julio del 2009, bajo la dirección de Marco Vieyra y Richard Viqueira, música de Renata Wimer, vestuario de Katia Lozano y la interpretación de Luis Mario Moncada y Renata Wimer.

1/8/11

Siete años en Ensayos, de Alberto Villarreal



El teatro de Alberto Villarreal (México DF, 1977) ha crecido de tal forma en una década que ahora mismo parece imposible arriesgar una interpretación; no obstante, si partimos, con Eco, de que toda auténtica obra es por principio auto referencial, puedo afirmar que el presente volumen sintetiza las constantes de su exploración lingüística y su filosofía teatral; constituye, por así decirlo, la primera cumbre visible de una forma de hacer y decir prácticamente inédita en nuestro país. Pero antes de abordarla vale la pena ubicar sus antecedentes:
     Si visualizamos al teatro universitario como un árbol de grandes y frondosas ramas, yo encuentro cuatro que iluminan la ruta de Villarreal: la rama marguleana, por su rigurosa teatralidad; la gurroleana, por su libre albedrío; la etnodramática, que explora las formas teatrales según los grupos humanos que las desarrollan; y una más, la taviriana, que concibe al teatro como un proyecto ético. Estoy aventurando una hipótesis, pero al seguir estas páginas creo que confirmaremos los vasos comunicantes.
     Hasta donde sé, la ópera prima de Alberto Villarreal se remonta a 1998, poco antes de la huelga en la UNAM, en cuya Casa del Lago alcanzó a presentar una paráfrasis al cuento de Cortázar Casa Tomada, aquel en que una presencia indescriptible acorrala hasta la asfixia a dos hermanos. Con una dramaturgia convencional, en todo caso, lo interesante del ejercicio está...