Fuimos pioneros de la Unión Nacional Infantil

 

Yo encuentro dos formas de valorar la historia de la UNI: por lo que significó para sus miembros y por lo que representó para la sociedad. Comenzando por lo segundo, acaso haya sido la primera organización civil dedicada a promover la Declaración de los Derechos del Niño suscrita por la ONU en 1959. No tengo elementos para medir su influencia real, pero apostaría a que fue determinante en la incorporación de la infancia a los programas de acción de la Izquierda parlamentaria, aquella que defiende una cierta idea de país.

     Pero la labor de la UNI no se redujo a foros académicos y políticos, al contrario, su tarea más audaz fue la de aplicar dichos principios en una organización autogestiva de carácter nacional que propiciaba el acercamiento entre niños de diversas comunidades, en un ambiente de conocimiento y solidaridad. Puede decirse entonces que la mayor aportación de los pioneros fue pedagógica y social: durante poco más de un lustro tuvo oportunidad de promover entre cientos, quizá un millar de niños, actividades que combinaban la cultura, el deporte y la recreación con la concientización y el activismo en pro de los derechos irrenunciables de la infancia. 

     A casi 50 años de su fundación, los logros de la UNI deben verse sobre todo en la labor profesional y cívica de una generación de pioneros que aplicamos los principios allí afianzados. Somos un núcleo que quizás seguimos compartiendo una forma de entender la convivencia ética, que defendemos espacios de expresión y estamos abiertos al diálogo. No me cabe duda que así es. 

En lo personal, la pertenencia a esta organización resultó determinante para afrontar las decisiones más importantes en aquella etapa de mi vida. Yo entré tarde a los pioneros porque cuando la UNI se formó ya estaba por cumplir 14 años; sin embargo, tuve el privilegio de participar en casi todas sus etapas de expansión y consolidación. Recuerdo particularmente los cinco campamentos nacionales en los que me tocó participar desde todas las trincheras: al primero asistí como pionero; al segundo, como “becario” porque ya no tenía edad para andar en palomillas; en el tercero fui guía y al cuarto, fui como disidente: ya no era miembro de la UNI sino que iba por mi cuenta, en una tienda de campaña que instalamos con Ernesto Rincón y María Luisa Meléndrez en la zona de campamento. Escogimos para excursionar la misma semana que los pioneros, y andábamos todo el día con ellos, pero nos declarábamos disidentes ya no recuerdo por qué. Al año siguiente se realizó el quinto (no sé si el último campamento) y yo regresé a la organización como uno de sus tres coordinadores nacionales. 

     Entre 1978 y 82 los pioneros formaron parte central de mi vida (junto con las Brigadas Juveniles Comunistas, que eran la siguiente escala de la organización); allí conocí a mis primeras novias y supe también del desengaño. En esos años definí intereses y afinidades con algunos que siguen siendo mis grandes amigos, así como con otros con los que perdí contacto, pero a los que sigo apreciando. Después de un lustro en que sin darme cuenta dejé de ser un niño –aunque por mi aspecto nadie me lo creyera–,  lo más doloroso fue cuando tuve que declinar una invitación para asistir como guía al campamento de Artek, en la Unión Soviética. Si yo aceptaba pasar un mes de ensueño en aquella meca pioneril me vería obligado a postergar un año mi ingreso a la universidad. Y decidí que no. Aún hoy especulo qué hubiera pasado de haber tomado a los 19 años aquel avión de Aeroflot, pero siempre borro el “hubiera” y me quedo recordando el momento de tomar la palabra para decir: “gracias, pero no voy a aceptar”. Ese fue el más duro y valioso aprendizaje, el que me enseñó que ya era tiempo de iniciar mi propio camino.  

     Desde entonces me desvinculé de todo activismo militante; la universidad y luego la profesión me absorbieron por completo y durante años me olvidé de aquella etapa feliz de la adolescencia. A pesar de todo, cada tanto le dedico un pensamiento a la admirada Martha Recaséns, a Gaby y Micho Noyola, a Víctor y Azucena Osorio, a Claudia y Andrea B. Crevenna, a los Rincón Gallardo, a los Enríquez Barragán, a los Meléndrez, a los Rosas; a Ilya, Valia y Obdulia, de Chihuahua; a las Martinelli, los Gutiérrez, los Payán, los Olivos, los Lluvere; a Paco Koffman (o Kauffmann), a quien siempre lamenté no volver a encontrar… Fueron tantos amigos en tan poco tiempo que uno luego se olvida; pero si algún recordatorio cotidiano tengo es el ser uno de los pocos que terminó casándose con una ex pionera, así que, compañeros, “este puño sí se ve”.

    Sólo quiero agregar que uno de los libros que más me inquietó en la universidad no tiene que ver con mis estudios teatrales, sino con modelos de enseñanza: se trata del Poema pedagógico de Makarenko, que narra una experiencia de rehabilitación juvenil en la colonia Máximo Gorki durante los primeros años de la revolución. Pues guardando todas las proporciones del caso, pienso que los pioneros fueron lo más parecido a una poética experiencia pedagógica. 

        Así me fue en la feria.

30 años de Documenta Citru, Teatro mexicano e investigación

A finales de 1994 trabajábamos con José Ramón Enríquez y Estela Leñero en el diseño de una revista que mantuviera un diálogo directo con el quehacer teatral, que permitiera a la planta de investigadores del Citru dar a conocer sus avances de investigación y que concentrara información sobre temas de interés actual. Aunque teníamos claro el nombre de la revista y los contenidos del primer número, que abordaría el tema de la censura, los trabajos se retrasaron por la inesperada renuncia de Enríquez a la dirección del Citru y mi aún más inesperada toma de estafeta, materializada al mismo tiempo que coordinábamos la mudanza de los centros de investigación del INBA al recién inaugurado Centro Nacional de las Artes. En noviembre del agitado año de 1995  pudimos por fin lanzar la publicación, que contó con tres secciones fijas: para empezar, la denominada Carpeta especial a manera de dossier, la Agenda del Citru, dedicaba a las investigaciones en curso, y un Archivero que reunía colaboraciones diversas. En este número fundacional colaboraron plumas tan diversas como Maya Ramos, Tito Vasconcelos, Héctor Mendoza, Jaime Chabaud, Víctor Hugo Rascón Banda, José Antonio Alcaraz, y los académicos del Citru: Socorro Merlín, Jovita Millán, Israel Franco y Giovanna Recchia, entre otros. En el transcurso de dos años se publicaron cuatro números que concentraron en sus carpetas especiales los siguientes temas: Escuelas de actuación, para el cual escribieron Elka Fediuk, Hugo Salcedo, Luis de Tavira, Coral Aguirre, David Olguín y Emma Dib, entre otros; Teatro y nación, que recopilo artículos de Rodolfo Usigli, Vicente Leñero, Miguel Ángel Vázquez, Imelda Lobato y Leslie Zelaya, entre otros; y por último: Políticas teatrales, que contó con artículos de Christian Schiaretti, Jacques Veziná, Estela Leñero, Lindy Zesch, Otto Minera y Martha Toriz. Después tuvimos que abandonar el barco del Citru por un fallido canto de sirenas y la nueva dirección, a cargo de Omar Valdés, reorientó los contenidos y el diseño dando pie a una segunda época. Hoy en día los cuatro primeros números de Documenta Citru constituyen una singular colección a la que se puede tener acceso en formato digital. 

Para recordar las expectativas que nos trazamos, los dejo con la editorial del primer número, que comenzó con un singular título:

DIATRIBA

Parece mentira, pero Documenta nace al teatro y  sus confines y dedica su primer número a la negación del mismo, a su contraparte oscura, a la censura vil. No obstante, reconozcamos que si esta revista pretende ser testimonio histórico de todo aquello que gira en tomo a este arte de los mil demonios, tendrá que distinguir a la censura como una de sus más fieles enemigas.

Armando de Maria y Campos sitúa el primer ejercicio de censura teatral unos 400 años antes de Cristo, cuando Alcibíades hizo publicar en Atenas "una ordenanza mediante la cual se prohibía a todos los poetas nombrar personas en sus obras cómicas". De ahí en adelante, la "cólera" divina explotará sobre cómicos y dramaturgos, sobre brujos y alquimistas, cada vez que se aparten de los preceptos señalados. La censura proviene de quien pueda ejercerla, de los dueños del destino colectivo, de la autoridad gubernamental, siempre del poder; y su acción radica en autorizarse el derecho de intervenir en la vida pública y privada de los individuos y los grupos. La censura en el teatro abarca fundamentalmente dos aspectos: el religioso y el político; del primero se deriva la problemática moral y sexual, mientras que del segundo se desprenden las acciones contra los sectores críticos al Estado.

Pero la censura tiene también otras caras que provienen de sectores colaterales al poder: la intolerancia y la marginación. Podríamos describir la intolerancia como el gesto intempestuoso de quien no sabe conservar la calma ante aquello que le resulta inconcebible; es la acción poderosa del impotente. La marginación, por su parte, es el escenario de la periferia a donde ha sido confimado aquel cuyo arte no es digno de los estetas provenientes de Oxford y Milán. 

Ellas tres: censura, marginalidad e intolerancia se nos aparecen de vez en cuando para recordarnos que "el teatro no se manda solo, y qué carajos". Ellas tres se pasean susurrantes para invitar a su hermana la autocensura (tema aparte que en México daría para demasiadas confesiones), y mantener el buen rumbo de nuestra escuela española. Ellas cuatro, como apocalípticas jinetes, anuncian los lúnites de lo permitido con una sonrisa macabra y familiar que da a escoger entre el castigo flamígero y la automarginación

eterna. La censura y el teatro son dos opuestos inseparables Ying y Yang, uno persigue al otro para contenerlo, pero nunca se juntan.

Comenzamos, pues -una vez que hemos decidido entrarle al teatro por la cola-, esta aventura de papel que no pretende sino evocar y desglosar nuestra vida teatral en un tiempo en el que sucedieron muchas cosas en nuestro país.

Noviembre 1995

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Documenta Citru # 1 (Nov 1995) 

Carpeta especial: Teatro y censura

Descarga: http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/708

 

Documenta Citru # 2 (Junio 1996)

Carpeta especial: Escuelas de actuación 

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/?id=293

Documenta Citru # 3 (nov-1996)

Carpeta especial: Teatro y nación 

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/?id=291

Documenta Citru # 4 (Junio 1997)

Carpeta especial: Politicas teatrales

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=288

Los hermanos Pastor y su modesta revolución

 

¿Quién conoce a Felicidad Pastor, la primera directora de escena en México; a Eduardo, fundador del sindicalismo teatral, y a Pepín, uno de los primeros representantes de artistas? 

Siendo el teatro un fenómeno social, artístico y de producción, son muchos los factores que se entremezclan en el intento de encontrar un sentido a sus derivas. Qué teatro para qué público y en qué circunstancias, son las preguntas que nos hacemos con el ánimo de organizar la pesquisa. El estudio del que este artículo forma parte, se enmarca en un periodo concreto: de fines del siglo XIX hasta casi la mitad del XX, una etapa en la que el país, su cultura, y particularmente su teatro, experimentaron una violenta revolución que tuvo como consecuencia el surgimiento de nuevas identidades. El México que nació de esa prolongada transición horadó en sus raíces prehispánicas, enalteciéndolas con orgullo, y al mismo tiempo compartió inquietudes y propósitos de modernización con el resto del mundo. Pese a las dificultades del parto, puede decirse que, al final de aquel periodo, la restauración nacional se afrontaba con un contagioso optimismo. 

Jesús Hernández y sus espacios para la escena

Más allá de sus múltiples creaciones con otras compañías y proyectos, las colaboraciones de Jesús Hernández con la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana (la Orteuv) en el periodo que va de 2014 a 2022, fueron fundamentales para definir una renovada identidad artística. Comenzó con su incorporación al proyecto Psicomebutidos (2014), uno de esos casos en los que la definición del espacio transforma la concepción de la obra e incluso obliga a reescribir el texto. En diálogo con

Teatro anteopocósmico, edición 2025

(Foto de Antonio Prieto Stambaugh)

Formo parte de una generación cuya primera noción de teatro participativo nos la proporcionó el Taller de Investigación Teatral de la UNAM. Recuerdo muy nítidamente una madrugada de 1983 en la que, en punto de las 5:30am, acudí a una cita que, según marcaba la revista Tiempo Libre, debía congregarnos en el mercado de flores de constituyentes, en las faldas del cerro del Chapulín, donde iniciaríamos el trayecto denominado Aztlán, una acción que en su momento entendimos como la persecución del amanecer pues se trataba de caminar en grupo hacia la cumbre del cerro, justo a tiempo para ver el surgimiento del astro rey que, esa mañana, se revestía con el manto de una deidad prehispánica para integrarnos en un hecho comunitario y místico. “La intención del teatro antropocósmico – afirma Núñez– es la de hacernos conscientes de que nosotros somos el cosmos”. El trayecto continuaba más adelante con un descenso que, de manera alegórica, completaba el mítico viaje de regreso a Aztlán. Entre ejercicios mántricos y el movimiento habitual de quien comienza la jornada laboral en la Casa del Lago, volvíamos a nuestra realidad para dirigirnos después a nuestras propias actividades cotidianas.

Estudiaba yo el primer semestre de la carrera de