Teatro e identidad en México

1. Abordar el tema de la identidad en el teatro mexicano nos lleva a preguntar qué define a un teatro nacional y, en el intento de respuesta, perdernos en el discurso ideológico. “La nación y los nacionalismos –escribe José Ramón Enríquez– son conceptos de la modernidad que se han sabido vender muy bien (…) al grado de hacer que países premodernos se lancen a la búsqueda, muchas veces salvaje, de su imposible ser nacional” eclipsando con ello la defensa de los derechos individuales y de los grupos minoritarios. Meternos en dicha discusión puede redundar en un juego de generalizaciones que postergaría la indagación de fenómenos particulares que son, a fin de cuentas, los que propician las experiencias vitales y transformadoras. Pero, por otro lado, comprendemos que los teatros nacionales o regionales constituyen demarcaciones simbólicas para entender actitudes y posturas que marchan a contracorriente del fenómeno globalizador, o bien para descubrir la apropiación de hábitos y discursos propios del mundo contemporáneo, por no hablar de su función más esencial como simple espejo del comportamiento humano.

     En cualquier caso estamos frente al dilema de hablar de la identidad del teatro mexicano sin tener la capacidad de respondernos sobre la del México actual. En las últimas dos décadas se ha iniciado en nuestro país un lento proceso de transformación que sin duda está modificando nuestros valores culturales; no obstante, son tantas las puertas abiertas en este proceso, y tantas otras las que faltan por abrirse, que hoy resulta azaroso identificar un ser nacional que no sea faccioso e inmediatista. “Qué decir de la bien intencionada idea de proporcionar a los alemanes un teatro nacional –manifiesta Lessing en 1768-, cuando los alemanes no somos todavía una nación? Y no hablo de la constitución política, sino sencillamente del carácter moral”. En los mismos términos se expresa Usigli a mediados del siglo pasado cuando sentencia que “para que México siga al teatro en su estado de cristalización definitiva, el teatro necesita primeramente seguir a México en su evolución”. Si seguimos ambos pensamientos tendríamos que entender primero el sentido de lo nacional, y desentrañarlo tanto en su aspecto moral como en el de sus acuerdos de convivencia, conceptos ambos que están muy lejos de constituir hoy en día concensos definitivos en nuestro país.

     Aceptemos, en todo caso, invertir el orden y explorar la forma en la que el teatro está contribuyendo a moldear (todavía en plural) dichas identidades, o por lo menos distinguir en sus proposiciones artísticas aquellos fundamentos de valor en los que diversos grupos o comunidades nos podemos reconocer, como también las diferencias que somos capaces de aceptar e integrar al bien común.

     Pero antes de entrar en materia, advirtamos todavía sobre la identidad del teatro actual, un arte que marcha en sentido contrario a la rueda de la historia por su incapacidad de reproducción mecánica y masiva, por esa obligada marginalidad que le confiere, quiérase o no, la impronta de arte de minorías. En este sentido Jorge Dubatti (2003) propone una redefinición de la teatralidad desde el concepto del convivio. Más cercano para él a las experiencias del rito y de la cultura oral, “el acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efímero y necesariamente minoritario”. Por ello, el convivio teatral constituye, entre otras cosas, una “manifestación de resistencia” contra la desterritorialización que promueven las nuevas redes comunicacionales: “el teatro exige territorialidad, la reunión en un espacio geográfico real que preserva lo socioespacial contra lo sociocomunicacional”. Dubatti destaca del convivio teatral la permanencia, el contacto inmediato con el otro en contra de las intermediaciones técnicas; la conformación de grupos de identidad determinada, el regreso al “uno mismo”, a la tribu; expresa la necesidad de construir sentido y pensamiento; es una invitación a la multiplicidad de enfoques y a la práctica comunitaria porque, a fin de cuentas, “no se va al teatro para estar solo”. En consecuencia el convivio teatral es también una manifestación de resilencia, es decir, que tiene la capacidad de revertir sus aparentes debilidades, adversidades o pobrezas para, a partir de esta inevitable condición, fortalecer su identidad y la de los grupos participantes en él.

     Dicho lo anterior, en las siguientes páginas iniciaremos un primer ejercicio de apreciación de identidades teatrales tomando en cuenta las herramientas de análisis propuestas en el concepto convivial.

  
2. Buena parte de la cultura mexicana del siglo XX cobró forma al amparo de la revolución institucionalizada, un sistema de gobierno con fachada democrática y estructura vertical al que Vargas Llosa llamó la "dictadura perfecta" por su capacidad para renovarse periódicamente y así mantener el orden, el progreso y la hegemonía. Incluso en los Setenta, cuando inicia la debacle económica, la clase gobernante conservó el control político gracias, sobre todo, a la falta de contrapesos organizados. Pero a mediados de los Ochenta un terremoto de ocho grados en la escala de Richter cimbró las estructuras y despertó a una sociedad civil que, desde entonces y con desigual fortuna, ha propiciado un cambio paulatino e irreversible en las formas de organización y convivencia. Estos cambios han tenido su consecuencia más visible en el aspecto electoral, pero sus implicaciones son mucho más amplias, aunque nadie pueda determinarlas, sobre todo considerando que el movimiento no ha sido producto de acuerdos mayoritarios, sino del empuje caótico de una sociedad que desea cristalizar una reforma profunda, pero que aún no sabe cómo construir un consenso.

     En el campo del teatro este proceso ha tenido también sus resonancias, primeramente en los aspectos de producción, pero también en la forma de abordar sus contenidos y en la de establecer contacto con su público. Si durante décadas el Estado asumió el patrocinio de las artes como un Ogro filantrópico que por igual golpeaba, premiaba y terminaba devorando a sus propios hijos, en la década del Ochenta comenzó a operar el cambio en sus políticas culturales. Con la creación en 1988 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (una estructura virtual que se impuso sobre las instituciones emanadas de la postrevolución), el Estado dio un golpe de timón y estableció una política de apoyo directo y sin cortapisas a los artistas, pero responsabilizando a éstos de la conclusión y éxito de los proyectos. Con esta medida se democratizaba y transparentaba el acceso a los espacios públicos (cualquier grupo artístico de cualquier procedencia tiene derecho a ser apoyado por el Estado y, además, es evaluado por un consejo de pares), pero también se establecía tácitamente que no había más política que la dictada por el mercado… cultural.

     El asunto tiene demasiadas aristas y es difícil de valorar; en principio deja una impresión de apertura, de vitalidad, pero, por otro lado, resulta que nadie estaba preparado para mantener una relación directa con el público; el primer interlocutor del teatro siempre había sido el Estado, aunque no fuera más que para criticarlo; el teatro se hacía por obra y para gracia del Estado y su élite intelectual. Con todas sus implicaciones, pues, la nueva formulación de política cultural condicionaba su apoyo a la capacidad del artista para crear a su público. ¿Cómo proceder entonces? Ahora el proyecto artístico debía girar en torno a una estructura de gestión que pudiese despertar el interés del público y, al mismo tiempo, de nuestros pares artistas, de las instituciones públicas, las asociaciones civiles y de la inciciativa privada. Después de sostener lo anterior me atrevo a afirmar que un primer rasgo de identidad del teatro mexicano actual es que sigue a la búsqueda de su público, de un público real que interactúe con él, lo retroalimente y le dé sentido.

     En este contexto se han formado innumerables agrupaciones que desarrollan líneas de trabajo artístico para un interlocutor preciso. Algunas de estas relaciones son evidentes, como, por ejemplo, la del teatro para niños, para sordos, para homosexuales, para mujeres, para convictos, para fiestas cívicas y religiosas. Pero en otro nivel de elaboración existen discursos o micropoéticas menos tangibles que en los últimos 20 años han cambiado el rostro del teatro nacional . Tan solo en la Ciudad de México es posible encontrar en un mismo fin de semana experiencias escénicas que se desarrollan en foros, bares, plazas, casas, bodegas y hasta en vehículos automotores; espectáculos de estructura cerrada, abierta, improvisada, participativa o performática; que atraen en cada caso a públicos muy específicos. Veamos tan solo cuatro ejemplos.

     Roberto Javier Hernández y el Teatro en Vecindades: Esta compañía fundada a fines de los Ochenta por estudiantes y egresados de la UNAM tuvo el propósito de parafrasear al teatro clásico con elementos de la cultura popular urbana y llevar sus escenificaciones a zonas marginadas de la ciudad. En la mayoría de sus trabajos se apropiaban de espacios habitacionales muy populares, conocidos como vecindades y, sin modificar mayormente la rutina de sus pobladores representaban su espectáculo asumiendo el entorno como escenografía y a los transeuntes como comparsas de la representación. Su primer espectáculo (Pareces un Otelo,1988), se presentó por primera vez en una vecindad de la populosa colonia San Rafael constituyendo una experiencia alucinante para quienes tuvimos oportunidad de estar presentes. Aunque el recién casado Otelo es nuevo en la vecindad, se le ha encomendado la administración del “multifamiliar”, pero su elección causa tal resquemor entre los vecinos tradicionales que éstos tejen una intriga para deshacerse de él. La escena culminante se desarrolla enmedio de una fiesta a la que son convidados todos los vecinos del lugar. Algunos de ellos miran desde sus ventanas, alguien más sale y baila un danzón antes de marcharse a comprar el pan con el que regresará diez minutos más tarde para compartir con alguno de los actores. Y en ese contexto, el crimen pasional adquiere sensuales tintes de nota roja. Los espectadores hemos asistido a un convivio en el que la ficción se entremezcla con el ambiente cotidiano de la ciudad. La resonancia que el grupo tuvo en sus primeros años de existencia le ha permitido trabajar en cárceles, centros de rehabilitación contra las adicciones, organizaciones comunitarias y colectivos artísticos de acción urbana. De hecho la compañía funciona más bien como una coordinación , pues gracias a los cursos y talleres que organiza se han conjuntado a su alrededor grupos de aficionados que presentan casi siempre adaptaciones de textos de Shakespeare o de la tradición española.

     Raúl Parrao y la danza bizarra. Desde hace por lo menos dos décadas la danza en México desarrolla una incesante experimentación con técnicas, recursos y lenguajes que la incrustan a veces en el terreno del teatro, otras, en el performance, en el video, e incluso en la publicidad. Tal ocurre, por ejemplo, con las obras de UX Onodanza, de Raúl Parrao, que inundan de gozo a sus espectadores. Desde el juego provocador hasta el deleite visual y sonoro, su danza bizarra se ha significado como una de las más representativas de la última década. Picnic (1998) es un ejemplo de aquellos espectáculos a los que no se puede llegar con ideas preconcebidas. De entrada nos encontramos con un planteamiento dramático que indica algún tipo de desarrollo teatral: “un sujeto que habita un cuarto de hotel, cansado de estar inmerso en una época que tiende a convertir a hombres y mujeres en replicantes programados, proyecta un viaje interno con la idea de reencontrar el objetivo de su travesía por esta tierra extraña”. Entonces, se sumerge en el sueño y comienza un viaje que lo situará enmedio de persecuciones policiacas y galerías laberínticas para llegar, finalmente, al encuentro consigo mismo en un picnic en al que asisten todos los personajes de su fijación. Sin mensajes ni discursos ideológicos (sólo ludismo y liberación) UX Unodanza se ha convertido en uno de los principales exponentes del arte de la generación X y es uno de los escasos grupos que ha logrado trascender el consumo endogámico que agobia a prácticamente todas las compañías dancísticas de nuestro país. Sus espectáculos permanecen durante meses en temporada y se sostienen gracias a la asistencia de legiones de estudiantes y jóvenes del underground citadino que, sin ser adeptos a la danza, se dejan atrapar por los delirios escénicos de este grupo.

      Flavio González Mello y la historia como tragicomedia. Continuador de una corriente de teatro que ve la historia nacional como un gran guiñol (entre sus antecesores se cuentan Usigli, Ibargüengoitia y Juan Tovar), González Mello sitúa su obra 1822 (2002) en un año clave de la historia nacional: aquel en que la patria debe definir su sistema de gobierno; y en su acción dramática logra sintetizar pasado y presente en un fresco por el que desfilan las miserias de una clase política que no sabe a dónde dirigir los destinos de la nación. En palabras de Roger Bartra, ésta “es una obra muy divertida, pero no es una broma. La tragicómica representación de los acontecimientos de 1822 en México constituye un impetuoso flujo dramático de tal calidad que nos deja sin aliento, pues la impecable sátira del autor no deja, en ningún momento, de azotar a los héroes fundadores de la patria”. La puesta en escena que seguía presentándose dos años después de su estreno, logró imponer marcas de asistencia para el teatro universitario y, sobre todo, se convirtió en referente para miles de estudiantes que aprenden a mirar la historia desde un ángulo que los libros educativos suelen pasar por alto. En ese sentido, el teatro de González Mello, con agudo sentido crítico pero, sobre todo, con un despiadado humor, constituye hoy en día el mejor recordatorio de un proyecto inacabado de nación que se tambalea a merced de los intereses particulares.

     Gerardo Tejoluna y la ritualización del teatro. Alrededor de este artista se teje la investigación de un colectivo llamado Gomer, Caracol exploratorio, que tiene como premisa colocar al actor en el centro de la creación teatral y redescubrir sus posibilidades como oficiante del convivio escénico. Entre sus espectáculos o performances hay una marcada ruptura con las estructuras aristotélicas o, más propiamente, con la definición clásica que coloca al actor como el encargado de poner en práctica la fábula, lo que podría situarlos dentro de la corriente denominada postdramática. La anécdota es un elemento accesorio de su exploración pues la meta se enfoca más bien a la cunjunción de un momento de comunión y reconocimiento con el espectador. Lo anterior queda claramente expresado en Autoconfesión (2003), unipersonal basado en Selbstbezichtigung, de Peter Handke, que representa el inicio de un viaje indagador y vocacional que, por lo pronto, ha cambiado a un actor en su persona y lo está cambiando en su apreciación y expresión artísticas. Asistimos al rito iniciático de un nuevo actor –que no por coincidencia comienza confesando sus culpas culturares--, y con ello somos testigos de la elección de una nueva piel y de un nuevo impulso creador. No estamos hablando de un proyecto que lanza disparos al aire para encontrar a su interlocutor, sino de uno que poco a poco, recurriendo más bien a la transmisión oral y casi epidérmica, ha convocado a grupos reducidos, pero convencidos, de que por este camino se puede acceder a un renovado ritual en el que también el espectador modificará su actitud frente al hecho escénico.

     En los ejemplos anteriores queda de manifiesto la pluralidad de enfoques e identidades, así como la ausencia de una línea predominante de expresión teatral. Sin embargo, habrá que establecer que éstos surgen del feroz dinamismo de la megalópolis, una ciudad capital de más de 20 millones de habitantes que, por lo menos hasta el momento, no ha establecido entre sus prioridades la definición de su identidad comunitaria sino que, al contrario, se reconoce como tierra de todos y de nadie. Curiosamente, en este lugar se concentra alrededor del 80 % de la actividad teatral profesional, lo que también representa uno de los puntos más polémicos al hablar de la identidad nacional.

  3. Si observamos el mapa nacional descubriremos a México D.F. como una mancha imperceptible que durante seis siglos ha concentrado el poder político, económico y cultural del país. No obstante, uno de los procesos más interesantes de la actualidad apunta a una apertura auténticamente federalista, si bien su consolidación parezca aún lejana. Este proceso se refleja ya en múltiples manifestaciones de la vida cultural: en su lenguaje, su música, su literatura y su teatro. Nosotros nos referiremos específicamente a la actividad teatral y para ello vale la pena destacar algunos antecedentes.

     Durante más de tres siglos el teatro mexicano fue esencialmente español; las obras, los actores y los estilos de representación eran los dictados por la tradición ibérica. Todavía a principios del siglo XX (cien años después de consumada nuestra independencia política) era común escuchar a los actores mexicanos acentuar sus palabras como los españoles. La producción teatral se concentraba en la Ciudad de México (manejada por empresarios españoles), y desde allí se organizaban las giras a la mayor parte del país, lo que sugiere que la infraestructura teatral del siglo XIX y la primera mitad del XX funcionaba como receptora de compañías en gira y sólo eventualmente para presentar a grupos no profesionales de la entidad; es decir que los teatros del interior del país no generaban sus propias experiencias escéncias.

Esta tendencia comenzó a revertirse durante la segunda mitad del siglo pasado gracias a la apertura de escuelas y talleres de teatro a lo largo y ancho del país. Aunado a ésto, en el DF se organizaron los primeros festivales nacionales de teatro, lo que estimuló la creación de grupos independientes, afiliados muchos de ellos a las universidades locales. En suma, estas y otras iniciativas despertaron el interés por el teatro como actividad profesional, de tal forma que hoy en día se aprecian los primeros resultados de medio siglo de trabajo escénico continuado.

     En este desarrollo vale la pena destacar el fenómeno teatral surgido en el norte del país en los últimos 25 años. Aquí asoma un líder creador y espiritual: Oscar Liera, quien propuso y realizó un teatro de resistencia social que hablaba de historias y problemas locales y que, sin embargo, rompía con la tradición costumbrista de la provincia mexicana. A su vera se formaron más de un puñado de dramaturgos y directores que han hecho del teatro un instrumento claro y definitivo de las expresiones regionales y hoy día disputan al Centro la representatividad cultural.

     Algunos factores que fortalecen esta independencia han sido la propia hegemonía económica de esta región del país, así como su cercanía territorial con los Estados Unidos. No hace mucho escuché a un músico de la fronteriza Tijuana afirmar que, debido a la distancia, sus interlocutores más inmediatos estaban en Los Angeles, California, y no en el DF; es decir que a la hora de crear sus obras miraban más al norte que al sur del país. Tal vez el caso del teatro del norte no sea tan evidente, aunque de igual forma refleje una inquitud prioritaria por los temas fronterizos. Otros asuntos que asoman en este desarrollo son el narcotráfico, la justicia social, la modernidad ansiada o bien la recuperación de su microhistoria. Lo que es un hecho es que el teatro ha caminado a la par que la región, o como afirma Enrique Mijares (2003): “Es dentro del despegue regional del país (…) donde paulatinamente ha venido cobrando coherencia el teatro del norte”. Veamos a continuación tres casos que nos muestran algunas de estas tendencias.

     Sergio Galindo y el teatro-bar costumbrista. A principios de la década del Noventa la actividad teatral en Sonora mengüaba sin remedio por falta de espacios y recursos económicos. Los profesionales de esta disciplina parecían llegar muy pronto a un tope en sus expectativas de desarrollo y, además, debían compartir los foros con nuevos aspirantes que deseaban ocupar su propio sitio. En ese contexto, el ya experimentado director y dramaturgo Sergio Galindo ideó un espectáculo de títeres y actores para presentarse en un bar céntrico de Hermosillo, con tal suerte que detonó un fenómeno escénico que en los siguientes años se convirtiría en la principal herramienta expresiva y laboral de los teatreros sonorenses. Güevos rancheros (1995) es una farsa costumbrista que sucede en la más apartada sierra del estado y recrea con enorme riqueza el caló propio de la región. Por la concepción del tiempo en sus personajes, sus preocupaciones filosóficas y la mezquina lucha cotidiana que representan, esta obra despértó una inusitada identificación entre los sonorenses, misma que se tradujo en casi una década de representaciones y giras por todos los rincones del estado. Asimismo, significó un desplazamiento de la actividad teatral a los bares de la ciudad, dejando los espacios teatrales tradicionales para los estudiantes. Por un lado, pues, observamos la explosión de un teatro que ha descubierto la posibilidad de hablar de los temas más actuales de la localidad y, aún mejor, que ha encontrado a sus tipos o personajes populares; es como si los sonorenses hubiesen encontrado su provincia interior y en ella depositaran sus rasgos de identidad más primarios. Pero, por otra parte, el propio Sergio Galindo ha logrado trasladar esos valores al género dramático y con ellos ha tejido en la última década un fresco singular que retrata la contradictoria relación que los sonorenses tienen con el desierto y con el agua. Esta serie de obras, sin embargo, merecen otro espacio de análisis.

      Angel Norzagaray y su Mexicali a Secas. Mexicali es una ciudad infernal por su temperatura, pero, no obstante, es sede desde hace más de una década del grupo más importante de Baja California. Mexicali a secas se ha caracterizado por un fuerte sentido de espectacularidad y por el manejo de estructuras abiertas que denotan una preocupación palpable por el desarrollo de temas más que por el relato de ficciones. Así se aprecia en su larga trayectoria con obras como Una isla llamada California (1992), El velorio de los mangos (1993) ¿Tú también, Macbeth? (1995) y, más recientemente, Cartas al pie de un árbol (2001). En esta última, particularmente, observamos una estructura fragmentada y repetitiva, fraguada por pequeños testimonios, diálogos y canciones, que representa el ciclo de la migración y el drama de los que esperan. El énfasis está puesto en la ruptura de los núcleos familiares separados por un muro fronterizo que se levanta, además, con las cruces de cada migrante muerto en el intento de pasar al otro lado. Cartas al pie de un árbol ha representado para el grupo la consolidación de un trabajo de territorialidad en el que se le reconoce como una de las voces representativas del estado. Aunado a ésto se debe valorar, así sea un rasgo extrateatral, la combatividad y capacidad de gestión del grupo y su director, quienes desde distintas tribunas se han enfrentado a la administración central y han conseguido mantener espacios teatrales y, aún más, dinamizar con encuentros y festivales la de por sí rica actividad teatral de aquel estado, muy probablemente el más importante en este rubro después del Distrito Federal.

     Pilo Galindo y el destape de la cloaca. En Chihuahua también hace aire y su relación con la frontera es una de las más complejas del país, sobre todo en los últimos años, merced al aberrante caso de las muertas de Ciudad Juárez que sin duda ha acaparado la atención dentro y fuera de nuestro territorio. Hay que recordar que más de 300 asesinatos y desapariciones de mujeres jóvenes, muchas de ellas trabajadoras de la industria maquiladora, siguen sin resolverse después de 10 años de haber iniciado esta cruenta ola de violencia, una de cuyas líneas de investigación se dirige, precisamente, al otro lado de la frontera. El asunto se ha convertido no sólo en tema de tribunas sociales y mediáticas, sino en inspiración de innumerables obras literarias, musicales y teatrales. En este terreno ha habido de todo, buenas y malas creaciones que aprovechan un tema de suyo epidérmico para la sociedad chihuahuense. Pero entre ellas cabe destacar Lomas de Poleo, de Pilo Galindo, que debe su nombre al lugar inhópsito donde han sido perpetrados buena parte de los crímenes. En esta obra se da vuelta al conflicto recreando un espacio imaginario a donde llegan las víctimas y en el que poco a poco descubren que ya es imposible volver a casa. Un relato de por sí estrujante se ve potenciado en este caso por el hábil entramado dramático que Galindo desgrana en cada escena, dándole a la historia un trasunto fantasmal y pesadillezco. Con la multiplicación escénica de este tema, Pilo Galindo y otros autores han contribuido a colocar los temas de justicia e impunidad en el centro del debate estatal y nacional, aunque está claro que todavía queda mucho por decir y lograr en esa materia.

     Con solo estos tres ejemplos podemos apreciar cómo el teatro del norte del país manifiesta una inquietud mayor por conectar su expresión con la de su comunidad específica, quizás como parte de un proceso de construcción de identidades que les dote de especificidad en el concierto nacional. En este ánimo de formación de culturas emergentes, Mijares sostiene que “La cacareada globalización, que merced a sus hegemónicas relaciones económicas y políticas pretende uniformar el mundo y cosificar a los seres humanos, no tiene más remedio que ceder ante una realidad universalizadora que reconoce la heterogeneidad y aun privilegia lo diverso, esto es, la expresión particular, la emergencia de lo regional, de lo propio”. Siguiendo el mismo espíritu diversificador, habrá que advertir que la identidad nacional es un prisma multiforme del que apenas mostramos un botón.

4. De las primeras expresiones rituales en el mundo prehispánico hasta nuestros días casi podríamos presumir una tradición teatral milenaria, sin embargo, la identidad del teatro es otra cosa y ésta continúa en proceso de definición. Usigli afirma que antes de hacer el recuento de nombres y de obras hechas en nuestro territorio, se vuelve necesario identificar el paso de México por la dimensión del teatro. En esa perspectiva debemos volver a la pregunta inicial y dilucidar dónde está el teatro mexicano y por qué lo es; y mi conclusión sería que el teatro mexicano es aquel que pertenece a su público, aquel que dialoga y se retroalimenta con un interlocutor que ha decidido hacerlo suyo.

     Por otro lado, hemos visto que la creación de una identidad teatral es un reto mayúsculo para un país que reduce su actividad escénica a unas cuantas ciudades. Sin embargo, el fenómeno se propaga con vigor en las últimas décadas. Para decirlo en otros términos, podríamos afirmar que una de las funciones vitales del teatro actual tiene que ver con su capacidad de expandirse como hormiga y de testimoniar el paso por el mundo de una comunidad determinada; es su forma de historiarse y de hacer memoria la que crea a una colectividad. En ese sentido, el teatro tiene entre sus prioridades actuales el ser útil a este propósito. Peligroso término, es verdad, si lo interpretamos de manera literal, o si lo entendemos desde su perspectiva didáctica. Sin embargo, asumamos que más allá de sus temas, lenguaje o ubicación geográfica, el teatro debe ofrecer a su público un algo que le haga sentir la pertenencia a una demarcación --real o imaginaria--, en la que habitan tanto el que hace la obra como el que la ve.

     La tesis de “pinta tu aldea y pintarás el mundo” parece, pues, contradecir aquella muy en boga hace un par de décadas, según la cual el teatro debía romper la barrera del idioma con el empleo del gesto y la imagen. En este caso creo que la discusión no tiene por qué llegar a posturas radicales, sino al contrario, incorporrar todas ellas a la construcción de un teatro que surja del espacio íntimo de pertenencia y de ahí salte en busca de la identificación global.

     Y aquí llegamos, finalmente, al punto que motivó la presente reflexión: ¿tiene el teatro mexicano una identidad palpable en el extranjero? La respuesta más probable (y generalista) es que no; y es así, entre otras cosas, porque si no ha terminado de establecer un interlocutor preciso en su propio territorio, no cuenta con pasaporte de identidad. Ese es, a mi juicio, el problema medular. Entonces, tal vez la prioridad de nuestro teatro esté en alcanzar su dimensión nacional antes que en conquistar otros territorios.

     Pero, por otro lado, también es cierto que para cumplir estas metas es importante la experiencia que da trascender las fronteras. Fomentar entre los artistas teatrales el contacto, el intercambio y el aprendizaje de otros países resulta estratégico para pulir las herramientas y las ideas que habrán de abocarse a la construcción de una nación teatral. Sin embargo, el trabajo está en casa y es absolutamente coyuntural: ayudar desde el teatro a construir esa nación plural, descentralizada y consensada que todos anhelamos. Tal vez ésto sea posible en el mediano plazo porque, entre otras cosas, un sinnúmero de teatros regionales y municipales habrán calado hondo en la conciencia colectiva.

Publicado en Theater der Zeit  de Alemania (Sep-2004)