Percepción y nuevos lenguajes (una perspectiva teatral)

El artista es quien percibe las alteraciones que los nuevos

mass media han producido en el hombre, quien comprende

que el futuro es ahora; es el artista quien utiliza su

trabajo para preparar las bases del cambio.

Marshall  McLuhan

LA CULTURA VISUAL Y TECNOLOGICA

Nuestra "aldea global" está regida por la cultura de la sobreestimulación, que se define como  una descarga sin tregua de información visual auditiva y psíquica. La presencia penetrante de los medios masivos -que McLuhan plantea como "extensiones del hombre"- contribuye a la desaparición de nuestra linealidad discursiva en favor de una percepción más aguda, fragmentada y, al mismo tiempo, globalizadora. Los llamados nuevos lenguajes de la era tecnológica desdeñan la causalidad y la cronología para convertise en proyectores de experiencias internas, emociones no racionales que se ubican en un nivel más profundo; es decir, que devuelven al primer plano el caos esencial, primigenio, que el pensamiento lineal pretendía ocultar.

Sin restarle importancia a los factores socioeconómicos, podemos afirmar que la historia de la cultura se encuentra ligada a la evolución y desarrollo de nuestra percepción. Cuando Gutenberg inventó la imprenta no sólo hizo crecer al público lector, también alteró sensiblemente nuestra forma de concebir el mundo (hecho que le valió la condena de las jerarquías conservadoras). La feneciente cultura oral fue dando paso a una cada vez más vigorosa cultura de la imagen, la cual  ha privilegiado nuestro sentido visual y provocado, según el investigador canadiense, la fragmentación de nuestra percepción global. Posteriormente, la Revolución Industrial y los permanentes hallazgos tecnológicos han ido potencializando aún más la comunicación de masas, pero al mismo tiempo han moldeado nuestros sentidos hacia peculiares formas en la recepción de la información.

Si el formato del libro favoreció la expresión lineal, la aparición del periódico provocó una nueva fractura en las formas de ordenar la información. El hecho de que en una misma página aparecieran artículos de contenido diverso en una yuxtaposición arbitraria, provocaba en el lector libresco gran dificultad de aprehensión. Edmund Carpenter afirma que "el desorden del periódico obliga al lector a desempeñar el papel de productor. El lector ha de procesar para sí mismo las noticias [...] el formato del periódico reclama la participación directa del consumidor"(1). Algo similar nos demuestran los experimentos realizados con las culturas tribales de Africa, muy entrado nuestro siglo, cuando los espectadores no pueden explicarse a dónde va un personaje que sale del campo visual de la pantalla cinematográfica. Esto nos lleva a pensar de entrada que la asimilación que hoy día tenemos de ciertos medios comunicantes se debe a las transformaciones que nuestra percepción ha sufrido por la interacción del medio, es decir, que nuestros sentidos han logrado codificar ciertas descargas de estímulos visuales, auditivos, tactiles, los cuales contienen una cantidad  de información que antes nos hubiera sido difícil interpretar.

Umberto Eco dice al respecto del papel del arte en la transformación de nuestra aprehensión:

En cada siglo, el modo de estructurar las formas de arte refleja  -a guisa de metaforización [...]- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad. La obra conclusa y unívoca del artista medieval reflejaba una concepción del cosmos como jerarquía de órdenes claros y prefijados. La obra como mensaje pedagógico, como estructuración monocéntrica y necesaria  [...]. La apertura y el dinamismo barroco marcan precisamente el advenimiento de una nueva conciencia científica: la sustitución de lo visual por lo táctil, es decir, la primacía del aspecto subjetivo [...] el abandono del centro que necesitaba la composición, del punto de vista copernicana del universo que ha eliminado completamente el geocentrismo y todos sus corolarios metafísicos; en el universo científico  moderno, como en la construcción o en la pintura barroca, todas las partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse hasta el infinito no encontrando límite ni freno en ninguna regla ideal del mundo, pero participando en una aspiración general al descubrimiento y al contacto siempre renovado con la realidad.(2)    

Es en el marco del nacimiento del cine y la teoría de la relatividad que surgen expresiones como el cubismo que E.H. Gombrich define como

el intento más radical de eliminar la ambigüedad y obligar a una lectura de la imagen: en lugar de la ilusión especializada de la tercera dimensión en la tela, el cubismo establece un juego recíproco de planos y la contradicción o conflicto dramático de pautas, luces y texturas que hacen llegar el mensaje por inclusión [...]. Al dar el exterior y lo interior, lo de arriba, lo de abajo, el cubismo abandona la ilusión de la perspectiva en favor de una percepción instantánea de la totalidad.(3)

Con el advenimiento del cine, la radio, la televisión y, muy recientemente, los programas interactivos y la realidad virtual, nuestros sentidos sufren un vuelco del que hemos sido poco conscientes. Es sorprendente la rapidez de asimilación que hemos desarrollado ante estos medios; si en un principio el público no ocultaba su terror ante la imagen del ferrocarril que se acercaba velozmente hacia la cámara, hoy en día somos capaces de aceptar cualquier convención narrativa (incluso la concepción  no narrativa del video-clip).  Estos medios han agudizado en forma vertiginosa nuestros sentidos visual y auditivo al grado de permitirnos codificar una gran cantidad de información en un lapso de tiempo que el libro no nos ofrece. Si bien este conocimiento resulta menos profundo, dada su incapacidad de volver atrás para el análisis, a su vez nos vuelca en un mundo más introspectivo: los medios tecnológicos operan en dos direcciones, por una parte aceleran todos los procesos de percepción y por otra proyectan al hombre "hacia su interior, lo hacen abandonar el mundo externo"(4).

Dos palabras afines pueden definir la forma en que hacemos la aprehensión del mundo exterior a través de los medios: simultaneidad y yuxtaposición. Esto se demuestra sobre todo a partir del video; en este medio "hay un patrón,  no una línea sino un nudo. No la causalidad ni la cronología, nada que conduzca a una culminación deseada, sino un nudo gordiano sin antecedentes ni resultados, que contiene en sí mismo elementos cuidadosamente seleccionados y yuxtapuestos... un nudo que no puede desatarse para darnos el largo y fino cordel de la linealidad".(5) La cantidad de estímulos que recibimos en forma simultánea a través de los anuncios, la música, el color, la imagen vertiginosa, sobrepasan la media de información que, según los teóricos de la información, todo hombre es capaz de asimilar, y que se calcula en 16 bits(6)  por segundo. Este vértigo de información es el marco contextual que nos reodea y en el que interactuamos; resulta natural, pues, que nuestros sentidos tiendan cada vez más hacia la sobreestimulación y el rechazo de la linealidad como reflejo de nuestro tiempo.       

ASPECTOS GRAMATICALES DEL CINE Y LA TELEVISION

Se sabe que el cine no nació como arte sino como producto de la ciencia y la tecnología. Las primeras proyecciones no pretendieron ser narraciones  sino, quizás, documentos científicos e históricos. En un principio se pensó que cuando se superara la sensación de novedad que pesaba sobre el invento, las salas de cine dejarían de ser negocio. Sin embargo, la penetración y fascinación que el medio provocaba sobre creadores y público no sólo estimuló su desarrollo, sino que incluso hizo declarar a Lenin que el cine sería considerado como el medio de comunicación y artístico más importante para la Revolución socialista. Como sea, el cine no contaba en sus incios con un lenguaje articulado y se perfilaba gracias a los balbuceos de hombres que veían en el medio un vehículo para transmitir emociones y reflexiones.

Rápidamente, el cine se nutriría de dos fuentes para moldear su verdadera personalidad: el teatro y el documental periodístico. El primero le prestó temporalmente su sentido dramático y el segundo, la curiosidad y movilidad de la cámara. No obstante, fueron los propios cineastas quienes encontraron la forma de contar historias a la manera del cine. Quizas las aportaciones más significativas en este primer periodo fueron las de Griffith, sobre todo por su manejo del primer plano, así como las de Eisenstein y la escuela soviética, quienes daban mayor importancia al montaje como forma de estructuración del mensaje .

No pretendemos hacer historia del cine, así que sólo mencionaremos una característica más de sus inicios: la imposibilidad técnica para incorporar el sonido desde un principio propició la búsqueda de un lenguaje no verbal centrado en la imagen, con lo cual puede afirmarse que el diálogo es un elemento accesorio que se incorpora para enriquecer la expresión, pero que no constituye en sí mismo un fundamento importante de la transmisión del mensaje cinematográfico. Edmund Carpenter incluso afirma que si el sonido en el cine se hubiese retrasado unos diez años en aparecer, los avances que éste habría logrado en materia narrativa serían mucho más radicales. En este sentido, no sería aventurado creer que la " guerra anti-literaria" que se desarrolló en el teatro desde los años veinte, y a la cual alude Richard Schechner, se nutrió en parte de las posibilidades expresivas demostradas por el cine mudo, cuya penetración contribuyó a hacer trizas las convenciones treatrales vigentes a principios del siglo.

   Lo primero que tendrá que definirse para fundamentar los principios gramaticales del cine son aquellas características que distinguen y dan forma al lenguaje cinematográfico. Belas Balázs enumera cuatro condiciones básicas: 1) en el cine hay una distancia variable entre el espectador y la escena que tiene lugar en el cuadro y la composición de la imagen; 2) la imagen total de la escena se subdivide en una serie de planos de detalle (principios de planificación); 3) hay variación de encuadre (ángulo de toma, perspectiva) de los planos de detalle dentro de una misma escena; y 4) la operación del montaje asegura la inserción de los planos de detalle en una serie ordenada en la que no sólo se suceden escenas enteras, sino también tomas de los detalles más pequeños de la misma escena(7).   

   En ese último punto aún persiste la polémica sobre la preponderancia del montaje en la definición del mensaje cinematográfico. Mientras los seguidores de la escuela soviética opinan que el cine no está obligado a ser espejo de la realidad y que a través de la edición necesariamente ideologiza la imagen, los defensores de la "transparencia del montaje", siguiendo a André Bazin, critican la excesiva "manipulación" de la imagen en aras de un discurso determinado y consideran que deben restringirse las facultades del montaje para hacer que el cine sea lo más cercano a la realidad, no una interpretación. Dicha polémica que podría definirse como una diferencia de estilos, nos sirve para destacar dos situaciones importantes : por un lado, no existe una naturaleza apriorística de la estética cinematográfica y, por otra parte, aún tratando de establecer los principios básicos de esta disciplina artística, resulta difícil desideologizar sus postulados.

El investigador Robert Bataille afirma que la función de la gramática cinematográfica será establecer las reglas que presiden "el arte de transmitir correctamente las ideas por una sucesión de imágenes animadas, que forman un filme"(8). El análisis del leguaje cinematográfico se inspira básicamente en las gramáticas de las lenguas naturales. Toman de ellas la terminología y el planteamiento: "parten los planos (= palabras), construyen una nomenclatura (escala de los planos), precisan la manera en que deben estructurarse en secuencias (= frase cinematográfica), enumeran los signos de puntuación"(9).  Bataille agrega que esta gramática  tiene un caracter analógico, es decir que no es necesario establecer un paralelismo preciso entre los signos de puntuación tipográfica y los enlaces ópticos;  asimismo, manifiesta que el plano (unidad mínima del lenguaje) "es la representación visual de una idea simple"(10). Sin embargo,  para no caer en esquematismos peligrosos, conviene aclarar que la perspectiva de este ordenamiento es más estilística que propiamente gramatical.

   El objetivo último de esta estructuración es ofrecer una impresión de continuidad, de tal manera que el espectador nunca perciba unidades discontinuas o diferenciales. Este proceso de "lectura" por parte del espectador pasa por tres instancias principales, segun lo define Cristian Metz en sus Ensayos 1: en primer lugar, la analogía perceptiva, en donde tiene que ver el grado de asimilación cultural (véase el ejemplo del ferrocarril en pantalla; los "códigos de nominación icónica, que sirven para nombrar objetos y sonidos y, por último, las figuras significantes propiamente cinematográficas (o códigos especializados) que constituyen el lenguaje cinematográfico en su sentido estricto.

   Al introducir el término "código", conviene acentuar su importancia ya que del establecimiento preciso de éste dependerá la claridad del mensaje y su correcta recepción. Al respecto cabe definir al código como "la instancia por la que las configuraciones significantes anteriores a un texto o a un filme se dan por sobreentendidas"(11).  El código es, pues, un "campo asociativo que revela la organización lógica y simbólica", subyacente en el texto. En términos generales podemos distinguir el código figurativo, que se vale exclusivamente de la imagen (señales en la carretera, por ejemplo), y el convencional, que se basa en nuesta asimilación cultural (el semáforo). El lenguaje cinematográfico maneja códigos exclusivos (los movimientos de cámara y encuadres), así como códigos no específicos (aquellos que también son válidos para la literatura y el teatro).

   Pero como afirmaba el propio Metz: "en cada filme los códigos están presentes y ausentes a la vez, presentes porque el sistema se construye sobre ellos, ausentes porque el sistema no es tal -en tanto que es cosa distinta al mensaje de un código- y sólo comienza a existir cuando éstos códigos empiezan a no existir bajo las formas de códigos, porque es ese mismo movimiento de rechazo, de destrucción-contrucción"(12).  Como quiera que sea, no sólo la evolución y perfeccionamiento de este lenguaje, sino el establecimiento de sus códigos de comprensión, se desarrollan paralelamente entre sus creadores y el público. Cada nueva ruptura a sus cimientos gramaticales (los experimentos de Godard), asi como las innovaciones técnicas que alteran los emplazamientos tradicionales  (el steady-camp) proponen a su vez una distinta "lectura " del relato fílmico, para  la cual el espectador debe adaptar sus sistemas de codificadores, es decir, su percepción. Podríamos concluir este párrafo afirmando que pocos lenguajes cuentan con receptores tan avanzados e integrados a sus continuos cambios como el cinematográfico, hecho que subraya el paulatino desplazamiento de lo escrito por lo icónico.

   La televisión es al cine lo que el periódico fue al libro. Si bien sus fundamentos técnicos para la creación de imágenes son similares, la televisión no se deja analizar a partir de un programa determinado, sino como discurso global. No obstante que René Clair afirmaba que "no había visto nunca en la pantalla del televisor algo que no hubieses podido ver también en el cine"(13), nosotros consideramos que nuestra aprehensión del medio parte de distintos objetivos: mientras el acto de leer un libro obedece a un interés particular por ese libro, del periódico esperamos información plural e inédita, se establece un juego cuyo fin es captar nuestra atención. De la misma manera, el mensaje televisivo abarca tanto el programa que vemos como la programación insertada y los furtivos cambios de canal que nos sumergirán en un nuevo mensaje, o finalmente el mismo mensaje televisivo.

   Al respecto, el mensaje de este medio también resulta de distinta naturaleza que el cinematográfico: Roman Gubern afirma que "la fruición semi-atenta que carateriza a la comunicación televisiva no favorece la presentación de mensajes particularmente elaborados o complejos"(14), aprovecha más bien aquello que Umberto Eco llama teoría de la redundancia, en donde "la cuota de redundancia necesaria a la recepción unívoca de un mensaje es tal que resulta inutil librar batallas culturales o políticas para la inserción de programas de longitud media y en dado caso es más provechoso hacer converger una acción de presión sobre la realización de pocos mensajes con una alta dosis de redundancia".  El mensaje televisivo, por tanto, establece una dialéctica entre obviedad y novedad, amparada esta última en las posibilidades técnicas.

   Otro aspecto que carateriza a la televisión y que resulta imposible de reproducir por el cine es su capacidad de contacto inmediato y simultáneo con millones de receptores, hecho que desde sus orígenes establece connotaciones culturales y sociológicas de gran complejidad. Es decir que,  a diferencia del medio cinematográfico, donde lo importante es el producto fílmico,  la televisión logra que su discurso fundamental sea el propio medio, con lo cual se corrobora la máxima de McLuhan: el medio es el mensaje.

Gillo Dorfles afirma, en cuanto a las cualidades de la imagen, que la que nos ofrece la televisión es "mucho más inmediata y táctil":

La particular característica de mosaico [fragmentación] de la imagen que aparece  en el televisor, y no su cercanía con el espectador, hace que el elemento perceptivo estimulado por ella no sea solamente de naturaleza visual, si no también cinestésica [que hace funcionar la percepción] y quizas estereognósica [de conocimiento de los sonidos], lo suficiente como para poner en movimiento algunas estructuras de nuestra sensibilidad más profunda que usualmente no son estimuladas por las percepciones visuales normales".(16)

Resulta sorprendente la capacidad hipnótica que posee la televisión y que, generalmente, se debe menos al propio interés suscitado por el producto que a su extraña luminosidad. Su contemplación nos sumerge ya sea en el vacío, la ensoñación o el monólogo interior, según sea el caso de nuestro estado anímico y/o perceptivo.

   Por otra parte, se pierde el interés finito de la linealidad. Sentarse a ver televisión no es un acto definido por el tiempo de un programa, sino por nuesta disposición a la contemplación.

La cultura mosaico se forma en la contingencia. Desaparece la secuencia lógica causa-efecto, y emerge el predominio del acontecimiento, de la anécdota en detrimento de la esencia, de la historia sobre la historia. Rompe el antes y el después, consigue la simultaneidad e impide la distancia crítica y los criterios de selectividad. Los fragmentos culturales aparecen y se configuran en un flujo continuo de mensajes que riegan el cuerpo social  mediante procedimientos técnicos.(17)

En suma, la influencia de estos medios en nuestra percepción opera en dos sentidos primordiales : por un lado, con el punto de vista múltiple desarrollado por el cine, en el cual gracias a los cambios de plano, el ojo cuenta con diversidad de enfoques de una misma situación; por otro, el continuo flujo de información generada por la televisión que "obliga al espectador a cambiar constantemente de posición, a reubicar los mecanismos de decodificación, a responder a contratos comunicativos opuestos, muchas veces, abiertamente dissonantes entre sí" (18),  lo que nos hace percibir el mensaje como macro-discurso.

RUMBOS DEL VIDEO

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En primer lugar debemos hacer una distinción, aunque sólo sea operativa, entre televisión y video: entendemos la primera como la emisión que captamos en nuestro receptor a través de una antena o cable; dicha emisión parte de supuestos ajenos a nosotros, en donde el único recurso de selectividad con que contamos es el de los canales de transmisión; por su parte, el video es (o así lo entendemos en función de nuestra investigación) un producto desligado de la programación televisiva, cuyos presupuestos creativos obedecen a una estética distinta, quizas más explorativa, y que se vale también de diversos vehículos (incluyendo la misma televisión) para hacer llegar su emisión. Este carácter limitado de transmisión nos hace pensar en el término microtelevisión. La distinción hecha, de por sí ambigua, tiene su punto culminante en el concepto de narración, del cual hablaremos más adelante

   Paradójicamente, el video artístico tiene su origen en la publicidad, cuya tarea principal es la persuasión del individuo a través de la imagen , la música y la palabra. Si bien la verdad publicitaria obedece a criterios económicos y mercadotécnicos, muchas de sus operaciones se "adscriben al campo del arte, de la arquitectura, de la gráfica, del diseño, es decir, de operaciones decididamente estéticas"(19).  Y no sólo eso, la publicidad trabaja sobre un punto determinante para la comunicación artística contemporánea: la síntesis y penetración del mensaje. En el discurso publicitario no existe la ociosidad de palabras o imágenes, la estructura del mensaje obedece a objetivos de persuasión de corto alcance, efímeros, y con alta probabilidad de fruición.

   Algunos de los rasgos característicos del video (afines en muchos casos a la televisión) son:

1.-             La yuxtaposición vertiginosa y "caótica" de imágenes.

2.-          La deconstrucción, en donde, a partir de los avances tecnológicos se rompe la estructura objetiva de la imagen hasta llegar a la deformación de la realidad misma.

3.            El color, pilar de la estética del video, como afirma Jesús González Requena en su estudio sobre el discurso televisivo:

En nuestro mundo contemporáneo se han invertido las relaciones históricas entre la materia y el color. Si en épocas anteriores los colores que constituyen los paisajes humanos dependían en lo esencial de las propiedades cromáticas de los materiales que rodearan a los objetos, hoy este vínculo se ha roto: no sólo los materiales son cada vez más artificales, sino que los colores que los acompañan son arbitrarios en relación con ellos [con lo cual] hoy más que nunca el color se evidencia como signo, o quizás más bien como gesto seductor, en vez de como propiedad necesaria de la materia. (20).

4.           La seducción, en el sentido que lo plantea Baudrillard, como "hipótesis de un duelo enigmático, de una solicitación o una atracción violentas, que no es la forma de una respuesta sino de un desafío. [...] La forma dual de la seducción en vez de la forma universal del amor" (21).   La seducción también como un juego de simulacros en una época en que nuesta cultura "está pasando de los juegos de competición y expresión a los juegos de azar y de vértigo...Seducíos los unos a los otros"(22). El video es negación de lo real y triunfo de la apariencia, con lo cual su intención no es provocar un sentimiento real sino simplemente seducir, extasiar nuestros sentidos a través de un discurso vacío y sin salida.

5.         La no-narratividad, que se entiende también como no-representabilidad, es decir, donde no se reconocen relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o consecuencia entre los planos o los elementos de la imagen. Al respecto existe la polémica en torno a si es posible la no-narratividad, en la medida que, acostumbrados como estamos a la ficción, cualquier línea o color puede servirnos para provocarla una vez que nuestros sentidos se acostumbran a una determinada causalidad. En todo caso, esta tendencia no-narrativa no persigue dejar de representar, sino romper con los códigos de representación convencionales. En ese sentido, mientras el cine se encuentra más ligado a la narración que al drama, el video está indiscutiblemente emparentado con las artes visuales.

La comprobación inmediata de estas características se desarrolla por dos caminos: el del videoclip y el del videoarte, llegando a veces a fusionarse en uno mismo.

   El videoclip es, quizas, el portavoz más contundente de esta nueva estética de la imagen. Color, sonido e imagen seductora se conjugan en un discurso que podría catalogarse en primera instancia como de forma sin contenido. Sin embargo, como afirma Eco, "la función estética de un mensaje se tiene cuando el mensaje indica a la propia estructura como el primero de sus significados, y es, entonces, autorreflexivo (es decir, cuando no está sólo organizado para comunicar algo sino que está formado para formar)"(23).  Así pues,  el video-clip no responde a principios narrativos, sino rítmicos y cromáticos, y con ellos también a estados anímicos y seductores. Como la pintura, rechaza en primera instancia el enfrentamiento racional y alude a la percepción inmediata del  observador.

        No obstante, el video-clip se inserta al discurso televisivo en la medida que necesita de él para su difusión y que, además, no ha logrado romper con el marco de la unipantalla. Los videos musicales aportan su formato al macrodiscurso y, hoy en día, resulta imposible disociarlos de las transmisiones por antena o cable. No hay que olvidar que el canal pionero en transmisión de videoclips, Mtv, es uno de los mayores reforzadores y conceptualizadores del macrodiscurso dominante(24). El videoarte, por otro lado, surge como tal a principios de años Setenta, cuando las galerías abrieron sus puertas a los aparatos de televisión. Su rasgo esencial es contestatario y experimental, y sus trabajos van desde las explosiones irracionales de forma y color hasta las imágenes obsesivas. Podemos citar como antecedentes cinematográficos directos a Samuel Beckett y Andy Warhol.

   En términos generales, destacamos dos aportes básicos de esta disciplina artística: en primer lugar, la multiplicación de la imagen a partir de varias pantallas. Con ello se rompe la unidimensionalidad y la imagen llega a adquirir propiedades cubistas, por llamarle de alguna manera. Esta utilización del video violenta aún más la fragmentación,  pero rompe el centro óptico representado por la televisión, y con ello la conducción alienante. Esta posibilidad ha contribuido al desarrollo de los espectáculos multimedia y del performance. El segundo aporte fundamental es la liberación de la imagen videada al extraerla de su ámbito tradicional que es la pantalla casera. Con ello se restituye al video su posibilidad como arte gráfico y se extiende su uso a creadores de todos los estratos.

   Este último punto resulta eje culminante en la nueva avanzada por un arte del video, y en contra de la crítica tradicional que ha tratado de desprestigiar a la televisión como medio expresivo. Carpenter afirma que la aparición de un nuevo medio "libera a menudo  a los medios más antiguos para dedicarse al trabajo de creación . No tienen que servir ya a los intereses del poder y del beneficio económico(25). En este caso el abaratamiento de los medios de videograbación permite el replanteamiento de sus posibilidades formales y expresivas.

   En su sentido más amplio, el video ofrece una opción alternativa de conceptualización del mundo. No se concibe como "dramatizador de conflictos, sino como presentador de estados interiores. Los gestos del hombre visual no tratan de transmitir conceptos que puedan ser transmitidos con palabras, sino experiencias internas, emociones no racionales que seguirán inexpresadas después de haber dicho todo lo que se podría decir"(26).

LA REVOLUCION INFORMATICA

Hasta aquí no hemos hecho sino subrayar la presencia en la cultura actual de nuevos y diversos lenguajes cuya similitud radica en la utilización de imágenes registradas y ordenadas en secuencias para narrar, suscitar emociones y/o conceptualizar temas. Todos ellos han surgido al amparo de los avances tecnológicos de la era industrial, de forma que, en una suerte de retroalimentación dialéctica, han alterado las formas convencionales de percepción y han creado un nuevo código para la lectura de información visual. En ese sentido, es innegable que tanto el cine como la televisión y el video son resultado y causa del reciente estado cultural del hombre.

   Sin embargo, con todas sus valiosas contribuciones, también estos medios amenazan con dejar de ser reflejo vivo de una sociedad cambiante, al menos así parece testimoniarlo el hecho de que mientras ellos requieren de un público pasivo dispuesto a recibir sus mensajes, el nuevo y casi adolescente espectador tiende a perder la paciencia y exige participar o para decirlo en un término más vigente: interactuar. Veamos rapidamente de qué manera se ha ido gestando esta nueva revolución cultural cuyo eje y motor es la informática.

   Los primeros antecedentes respecto al uso experimental de prototipos de "proyección" que intenten integrar todos los sentidos del usuario o participante se remontan a 1960 con la creación del llamado Sensorama. Este aparato-instalación pretendía crear un ambiente en el que se pudiera ver, oír, oler y sentir una serie de sensaciones previamente registradas.

En 1965 y 1968, el investigador Ivan Sutherland presenta dos nuevos prototipos que incluyen por primera vez  la utilización de equipo de cómputo para la creación de ambientes de inmersión en los que el usuario se sentiría dentro de una "realidad distinta". El primero de ellos es el Ultimate Display, que consiste en una especie de ventana a través de la cual el observador puede ver un mundo no físico, pero con imágenes, sonidos y sensaciones "reales". El segundo prototipo es la llamada Espada de Damocles, un casco con espejos interiores que, con ayuda de una serie de implementos electrónicos que detectan la posición de la cabeza del usuario, permiten a éste visualizar un cubo flotante enmedio de una habitación, de manera que, según los movimientos de su propia cabeza, se vea con claridad todos los lados del cubo. De esta manera se establece la primera interacción entre la máquina y el usuario para alterar el contenido de lo que se está viendo.

Por supuesto que para entonces estas experiencias no resultan extrañas al arte. En 1962, Julio Cortazar publica el primer libro interactivo en español (Rayuela), y poco tiempo después el teatro sale a las calles para propiciar eventos participativos (happening, teatro de guerrilla, eventos). En la música, han pasado ya los tiempos en que John Cage "compone" a partir del silencio y los murmullos del público, y respecto a las artes plásticas, asistimos en esa época a la creación de esculturas  de hielo, figuras efímeras que se desintegran a la vista del espectador. En los Sesenta, el arte se debate ante el agotamiento de las formas clásicas y las convenciones, y tantea hacia zonas de ruptura buscando diferentes experiencias estéticas. La obra artística pierde entonces valor como objeto autónomo y busca un interlocutor  que la dote de sentido, que le otorgue un destino propio.

Si bien los experimentos y aplicaciones tecnológicas se desarrollan intensamente en los setenta y principios de los ochenta, no es hasta fines de esa misma década que surge una súbita conciencia de los niveles de percepción que comienzan a alcanzarse a través de los mecanismos de interacción y, por ende, se cuestionan severamente los principios de "verdad" y "realidad". Ya los simuladores de vuelo, en el aspecto militar, y los juegos de Nintendo, en el recreativo, introducen a nuestra experiencia cotidiana el principio de inmersión, participación y decisión. Sin embargo, es con el desarrollo de las investigaciones y las aplicaciones de la denominada realidad virtual que la interacción del usuario se vuelve intencionada y vital para la evolución de dicha experiencia. Así pues, estos medios inducen al usuario a tomar una actitud participativa e individualizada. La participación, por un lado, y la individualización de nuestras acciones, por otro, se desarrollan propiciamente gracias también a otros factores más ligados con la sociología, la psicología o la misma economía. El establecimiento de una red de PC's, los servicios telefónicos, el fax e internet, por mencionar sólo algunos implementos de nuestra vida tecnologizada, introducen al hombre social en un mundo más "in-dependiente " del exterior y, por tanto más individualizado. Con ello, también sus experiencias y apetencias estéticas se dirigen hacia formas que se involucran con su nueva realidad. El performance, el espectáculo multimedia, la instalación plástica y el juego interactivo son algunos de esos medios que plantean al espectador otra forma de ver, estar y sentir.

   Actualmente resulta imposible prever cómo los avances tecnológicos terminarán de revolucionar nuestra percepción y nuestra conducta. Es pues, prematuro obtener conclusiones serias respecto al vuelco que sufre nuestra sociedad en materia perceptual. No obstante, cabe imaginar que, antes que la ciencia y la historia, es la experiencia artística (con su ánimo de inmersión en la conducta humana) la que prefigura las nuevas relaciones y formas de realidad. Es hora, entonces, de que en nuestra ficción cotidiana sea el arte quien invente esa realidad.

LA TEATRALIDAD

La revolución tecnológica que tanto ha cambiado nuestros hábitos de conducta y socialización ha provocado también el ensanchamiento de nuestros sentidos. El ojo, el oído  y el tacto -en mayor medida que el olfato y el gusto- se han visto impelidos a desarrollar sus formas de percepción para responder a la carga de sobreestimulación informativa que el mundo contemporáneo les impone. En ese sentido, también ha sido necesario desarrollar códigos cada vez más complejos que permitan el desciframiento de los estímulos percibidos, de manera que el caos informativo devenga en claridad de mensaje.

   El teatro no ha sido ajeno a éste vértigo de acontecimientos y, antes bien, ha participado activamente en la experimentación con nuevos medios y elementos de narración. En ese sentido cabe citar las aportaciones de Artaud y Piscator, aunque distinguiendo sus diferencias respecto a nuestro discurso.

   El primero propone en su manifiesto por un Teatro de la crueldad que el teatro debe ser un terreno de acción de los sentidos, un teatro que rompa con la linealidad tempo-espacial tan característica de la cultura occidental y ponga en juego otras zonas inexploradas de nuestra percepción. Artaud considera que el ojo, el oído y el olfato deben ser invadidos en su carácter de terminales sensitivas, rompiendo para ello sus parámetros racionalistas y accediendo a terrenos rituales que, en su evolución, el ser humano ha venido confinando. El artista francés prefigura la necesidad de romper con los códigos de representación "tradicionales" (en su acepción occidental) y aboga porque el arte teatral integre plenamente al hombre a un universo sensitivo más profundo e irracional.

   En sentido contrario, Erwin Piscator plantea la utilización de todos los recursos que la tecnología ofrece para reforzar el discurso político que, desde su óptica, el teatro está obligado a manifestar. Así el director alemán emplea los recursos cinematográficos y radiofónicos que hacia los años Veinte están disponibles para desarrollar en su teatro de obreros un tipo de puesta en escena que rompa las fronteras tradicionales de lo visual y lo auditivo. Haciendo énfasis en la movilidad del ojo y la amplificación del sonido, el teatro de Piscator contribuye a crear un espesor de signos, un conglomerado de lenguajes que, con su ánimo de distanciamiento, procura despertar la conciencia de los trabajadores en contra del orden capitalista.

Igualmente importantes para desarrollar nuestra argumentación resultan las experiencias desarrolladas en los años Cincuenta y Sesenta por los grupos norteamericanos. Influídos quizas por los experimentos musicales de John Cage y el teatro del absurdo europeo, grupos como Living Theatre, Open Theatre o el Perfomance Group, por mencionar algunos, desarrollan eventos representacionales que tienen como fin mover el material dramático de su ámbito común y cuestionar la pasividad del espectador. De esta manera surgen experiencias como el hapening, en donde un guión inicial se trastocará a partir de la intervención de los actores y el público; el teatro de guerrilla, que desarrolla acciones tendientes a desestabilizar la conducta cotidiana (resulta memorable aquella lluvia de billetes de un dólar sobre la casa de bolsa de Wall Street); y el teatro invisible, utilizado para realizar actos de proselitismo ante un público transeúnte y momentáneo.

   Si en los dos primeros ejemplos hablamos de un intento por amplificar los sentidos del espectador, en los siguientes casos se plantea su función participativa. Con ello, el teatro accede a una relación público-espectáculo no manifiesta hasta entonces.

   Con todo, quizá sea la aparición de híbridos como la danza teatro, el espectáculo multimedia, el performance o la instalación plástica, desarrollados con rasgos de conciencia hacia la década de los Setenta-Ochenta, los que han venido a cuestionar con mayor energía el concepto tradicional de teatro, y planteado, como es natural, su evolución hacia nuevas formas de representación. En el primer caso, se está hablando de un tipo de representación que, sin perder su sentido dramático, basa su expresión en el lenguaje corporal de los intérpretes y en el manejo del espacio. En cuanto a los espectáculos multimedia puede decirse que por lo general se estructura  a partir de la música como hilo conductor (baste citar como ejemplo los archiconocidos espectáculos de Laurie Anderson, de U2 y de Pink Floyd). Por último, tanto el performance como la instalación resultan práctica común en las artes plásticas, pero en ambos asoman claros elementos teatrales (su sentido de evento representacional, por ejemplo) que sugieren una intervención cada vez mayor de actores y directores. Como podemos ver, en todas estas manifestaciones aparece el elemento teatral que, sin embargo, rara vez actúa como rector del evento.

   En este punto nos surgen preguntas: ¿pueden estos tipos de representación considerarse fuentes de desarrollo teatral o son simplemente nuevos formatos artísticos que piden prestados elementos al teatro?  Si lo consideráramos de la primera forma, ¿significaría esto el paso radical hacia un nuevo teatro que haría desaparecer las formas antiguas? Si, por el contrario, lo consideráramos como lo segundo, ¿entonces deberíamos esperar que el Teatro no se mezcle ni en el estudio ni en la práctica con "otros" tipos de evento representacional?

   La respuesta en ambos casos es doble por supuesto y no representa conflicto para el desarrollo de este arte. Sin embargo, las solas preguntas contribuyen a especificar el estudio de las distintas formas de representación y, con ello, a deslindar sus métodos de trabajo.

   Proponemos, entonces, distinguir dos niveles: por un lado, el estudio del teatro como forma específica del arte y, por otro, el establecimiento de un estudio sobre la teatralidad  manifiesta  en otras formas de representación .

   Para efectos de dicho estudio, entendemos el término teatralidad  como la evidencia de elementos de rito y escenificación  (acción dramática, personajes, anécdota, etc.) en el espacio y el tiempo de cualquier tipo de evento representacional. Esta presencia, sin embargo, no sólo se da en la estructura general de la representación sino en el enfrentamiento de los elementos constitutivos del montaje. Entendemos con Eisenstein que "el montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrás del otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes [...], por ejemplo, el conflicto de volúmenes, el conflicto espacial, el conflicto de las iluminaciones, el conflicto de los ritmos, el conflicto entre el proceso y su temporalidad  (ralenti, aceleración), etc..."(27). Creemos que el estudio de la teatralidad extraída de su contexto de representación "convencional" nos permite indagar en el potencial dramático a partir de su injerencia en cada uno de nuestros sentidos. Sabemos que tradicionalmente el teatro actua sobre el sentido visual y el auditivo. Sin embargo, a partir de su interacción con otras formas de representación sus posibilidades se expanden hacia los demás sentidos, particularmente el olfato y el tacto.

Por otro lado, nos parece importante ubicar el interés del estudio desde una óptica práctica, no ontológica; es decir que no buscamos establecer los orígenes ni el significado de la teatralidad, sino su interrelación con otras formas de expresión. De esta manera, consideramos que no sólo se establecerá un sentido de especialidad práctica, sino que permitirá indagar en torno a distintos procesos formativos.

Consideramos, en conclusión, que los elementos de la teatralidad se expanden para invadir nuevas zonas de percepción  en el espectador; nuevas no porque su exploración sea inédita, sino por el rasgo de conciencia adquirido al conjuntarlos en una estructura representacional que, no obstante, responde más a principios sensoriales y sensitivos que a cálculos puramente intelectuales.

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NOTAS

1.- Edmund Carpenter y Marshall McLuhan, El aula sin muros, Barcelona, Laia, 1981, p. 215.

2.- Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Planeta , p.79.

3.- Marshall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, Ed. Diana, 1969, p. 35.

4.- M. McLuhan, entrevistado en Teoría de la imagen, Biblioteca Salvat de Grandes Temas, Barcelona, 1974, núm. 18, p.9.      

5.- E. Carpenter, op. cit., p. 216

6.- Bits es la contracción del término inglés binary digits (dígitos binarios) que es el sistema aritmético más sencillo al utilizar sólo dos dígitos: el 0 y el 1. Toda pregunta definida de manera suficiente es susceptible de ser respondida con un solo dígito binario,sea el 0 o el 1, es decir, con un "si" o un "no" (extraído de Carl Sagan, Los dragones del Edén, México, Grijalbo, 1979, p. 36). Esta unidad de medida de la información es usada tanto en las comunicaciones como por los ingenieros de informática. Por ejemplo, para fijar la posición de una pieza de ajedrez es necesario un mínimo de 6 preguntas binarias, o sea de 6 bits. (teoría de la imagen, Biblioteca Salvat de Grandes Temas, núm. 29, p.142.)

7.- Bela Balazs, citado por J. Aumont y otros, en Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1983, p. 165.

8.- Robert Bataille, citado por J. Aumont y otros, en op. cit., p. 168.

9.- Ibídem, p. 169.

10.- Idem

11.- J. Aumont y otros, op. cit., p. 198.

12  Ibídem, p. 209.

13 René Clair, citado por Roman Gubern, en Mensajes icónicos en la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1974, p. 175.

14 Roman Gubern, op cit., p. 177.

15 Umberto Eco, "indagación semiológica del mensaje televisivo", en Eliseo Verón y otros, La ventana electrónica, México, EUFESA, 1983, p.27.

16  Gillo Dorfles, "Morfología y semántica de la publicidad televisiva", en Eliseo Verón y otros, Op. cit., p. 42.

17 Angel Benito, "La televisión y la nueva cultura", ibídem. p. 87.

18 Jesús González Requena, El discurso televisivo, Madrid, Cátedra, 1988, p. 49.

19 G. Dorfles, "El buen mensaje", en Eliseo Verón y otros, op. cit., p. 74.

20 J. González Requena, op. cit., pp. 134-135.

21 Jean Baudrillard, Estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1983, pp. 7-8

22 Idem

23 U. Eco, op. cit., p. 36

24 J. González  Requena, op. cit., p. 24

 25 E. Carpenter, op. cit., p. 227.

26 Idem

27 Sergei Eisenstein, Cinematismo, Buenos Aires, Domingo Cortizo 

Publicado en Educación Artística # 10, México, INBA, ene-feb 1996.