Las Escuelas Teatrales en México (1868-2000)

Desierto bajo escenografía lunar (Centro Universitario de Teatro)

Todos sabemos que hasta el siglo XIX no hubo más escuela de teatro que las tablas. Los aspirantes a actor comenzaban todos de la misma forma: uniéndose a una compañía en la que desempeñaban múltiples oficios antes de interpretar un papel, por pequeño que fuese. Precisamente era el primer actor el que tenía casi siempre la tarea de dirigir el espectáculo en aras de su propio lucimiento, y el resto procuraba ir recorriendo la escala jerárquica para, algún día, si el público le favorecía, aspirar al puesto de galán, dama joven, primer actor, característico o actor de carácter, y, por qué no, a ser empresario de su propia compañía. Los  aspirantes a actor aprendían a través de la imitación, ayudando en los ensayos y también desempeñándose como apuntadores, todo lo cual contribuía a que su incursión en el escenario fuese gradual y pausada. Como afirma Héctor Mendoza, “los actores que podían hacer un Hamlet eran los señores grandes, con faja, aunque a lo lejos pudiesen aparentar 22 ó 23 años”. En todo caso, la repetición de lo que hacían los “maestros” era la norma y, para aspirar a la graduación un actor debía llegar a lo que los críticos llamaban una “auténtica creación”. Detengámonos un momento en este concepto que resulta interesante: todos los actores y actrices interpretaban los mismos personajes y lo hacían reproduciendo a los actores viejos; entonces, lograba una auténtica creación el que dotara a un personaje de rasgos que lo separaran de todo lo que el público había visto hasta entonces. En ese momento se decía que tal o cual personaje era creación de tal o cual actor. Por lo demás, puede concluirse que esta estructura (estamos hablando, por supuesto, de la tradición española de la que somos herederos) estaba concebida para no cambiar, para hacer siempre el mismo teatro... (Cont)

     ¿Qué fue lo que cambió el proceso formativo de los actores? Volvemos a Mendoza, quien afirma que fue el cine el que volvió indispensables a las escuelas pues aceleró el proceso de incorporación de los actores al campo profesional. Si la nueva estética cinematográfica volvía intolerable que actores mayores de 40 años hicieran a Romeo o Julieta, el teatro también sintió el sacudimiento y la necesidad de atender a ese principio de verosimilitud. Entonces, en definición del mismo Mendoza, la escuela no fue más que el “acelerador del proceso de aprendizaje” de manera que el actor pudiera hacer Hamlet a los 22 ó 23 años y no tuviese que esperar a cumplir los 60.

     Por su parte, Luis de Tavira considera a la escuela como la forjadora de una visión del mundo. En sentido estricto, afirma, “la actuación se aprende, pero no puede enseñarse. Un maestro de actuación comienza a ser eficaz cuando aprende ésto; se vuelve mejor cuando enseña a aprender, pero alcanza la maestría sólo cuando consigue aprender de sus discípulos”. En esa perspectiva, la escuela deviene en fuente de descubirmiento continuo, es el eje de un movimiento dialéctico en el que la práctica teatral no es el fin ni la consecuencia, sino el inicio del proceso de conocimiento.

     Muchas más definiciones se han vertido a lo largo de los últimos cien años; sin embargo, hasta ahora no hemos podido seguir un itinerario de las escuelas teatrales en México, de tal forma que se vislumbre una formulación preponderante y específica. Por ello, en las siguientes páginas intentaremos el recorrido histórico y cronológico de las iniciativas pedagógicas que han permeado y delineado un discurso teatral en nuestro país, con la única intención de ofrecer elementos para la reflexión futura.

I El Conservatorio Dramático

Corresponde al Conservatorio Nacional de Música y Declamación ser  pionero de las escuelas teatrales al constituirse como el primer centro de enseñanza artística en el que se impartieron clases de arte dramático.  Fundado en 1866 por Tomás León, Aniceto Ortega, Manuel Siliceo, Eduardo Liceaga y Manuel Payno, entre otros, apenas a dos años de su apertura  el actor José Valero propuso y concretó la creación de la Sección del Conservatorio Dramático, que tendría la misión de impartir a los cantantes las materias de declamación y pantomima. En distintas épocas pasaron por sus aulas los maestros y actores Enrique Guasp de Peris, Gerardo López del Castillo, Leopoldo Burón, Eugenia Torres y, en forma honoraria, la primera actriz María Guerrero. En 1875, gracias a una subvención otorgada por el gobierno de Lerdo de Tejada, se formó una compañía teatral representante del Conservatorio, en la que se dieron a conocer actores como Pedro Servín, Matilde Navarro y Concepción Padilla. Esta compañía tuvo a su cargo la presentación de numerosas obras de autor nacional que hicieron de 1876  el año con más estrenos mexicanos en todo el siglo XIX.

     Sin embargo, muy pronto llegado el cénit de su actividad --y agotada la subvención una vez que Lerdo fue derrocado--, el Conservatorio Dramático inició un largo periodo de indefención en el que tuvo que someterse a los planes de estudio del conservatorio musical. Ni siquiera la apertura del Teatro del Conservatorio, ni la declaración de “independencia” que el propio Porfirio Díaz le concedió en 1906 para dedicarse exclusivamente a la formación de actores, permitió la consolidación de esta primera escuela porque, en resumidas cuentas, el Conservatorio Dramático no contaba con un proyecto de formación actoral que le diera rumbo a su labor pedagógica.

     Y tal vez no había conciencia de aquella necesidad. En los albores del siglo XX lo común era la aparición de pequeñas academias como la de Rafael Gascón, director musical del teatro Principal, que no tenían más propósito que el de enseñar el repertorio lírico y dramático que todo actor aspirante debería conocer antes de solicitar su ingreso a una compañía.

     A pesar de lo anterior, apunta Víctor Grovas[1], a fines de 1901 el maestro Orozco y Berra presentó al Ministerio de Instrucción Pública un proyecto para la creación de una escuela que incluiría “todas las cátedras necesarias para la carrera del Teatro; desde el manual de declamación con el estudio psicológico de las pasiones humanas, hasta la tragedia; heráldica; numismática; glíptica; indumentaria; tramoya; pintura escenográfica; levantamiento y construcción de teatros con maquinaria moderna; coreografía; esgrima y pugilato”. El proyecto despertó un inmediato entusiasmo, pero con el paso de las semanas se le fue dando largas bajo diversos argumentos hasta que el propio maestro terminó por desistir y la escuela devino en simple documento para esta historia.

En 1917 el Conservatorio Nacional pasó a depender del Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional, y allí se acordó un año después la escisión de la Sección del Conservatorio Dramático para fundar la Escuela Nacional de Arte Teatral, que puede considerarse el primer intento institucional por formalizar en México los estudios teatrales. Su director fundador fue el entonces estudiante de jurisprudencia, Julio Jiménez Rueda, y sus instalaciones se trasladaron durante su breve existencia de los bajos del Conservatorio a la Escuela de Odontología, frente a la Plaza de Santo Domingo. Según cuenta el propio Jiménez Rueda, la escuela funcionaba como taller, “no había hora fija para laborar; los actores tenían la misma edad que el director y los profesores les llevaban unos cuantos años”. Las materias que se impartían -al parecer sin algún apunte de sistematicidad- eran Arte dramático, a cargo de Eugenia Torres y Enrique Tovar Avalos; Lectura escénica, por conducto de María Luisa Ross; Historia del teatro, que impartía el director de la escuela; Cine, a cargo de Manuel de la Bandera, e Historia del arte, dictada por  Carlos Lazo.  Durante los casi dos años que funcionó la escuela se realizaron varias temporadas en los teatros Virginia Fábregas, Ideal y Principal, donde los alumnos interpretaron obras del repertorio español. Pese a la intensa actividad desarrollada, pocos fueron los egresados que asumieron como profesión la vida teatral: entre ellos Miguel Angel Ferriz y Amalia González de Castillo Ledón. Su disolución tuvo lugar en 1920, según cuenta el propio Jiménez Rueda, debido a “un acuerdo del jefe de las operaciones del Ejército de Oriente que al triunfar la revolución de Agua Prieta clausuraba la escuela”. Nosotros más bien suponemos que ésta cerró, ese mismo año, cuando su joven director ingresó al Servicio Exterior y marchó hacia Sudamérica.  A partir de entonces, las clases de actuación volvieron a incorporarse a la matrícula del Conservatorio.

II La SEP 

Durante la siguiente década fueron prácticamente nulas las iniciativas por constituir una escuela teatral, pero en cambio los grupos experiementales asumieron la tarea de visualizar las nuevas formas que el teatro debería adquirir, tanto en su declamatoria como en el diseño del espacio y en la relación del director con los actores. Sin dejar apenas rastros escritos de su pensamiento teatral, grupos como el Pro Arte Nacional, Teatro de Ulises o Escolares del Teatro establecieron los lineamientos que más tarde asumiría la academia teatral.

     Cabe consignar dos proyectos escolares surgidos a principios de los 30’s  cuyos planes de estudio apuntan claramente a la formación de un artista escénico integral. El primer caso es el de la Escuela Nacional de Plástica Dinámica, que funcionó entre 1931 y 1932 bajo la dirección del escenógrafo Carlos Gonzáles y del bailarín y coreógrafo ruso Hipolite Zybine. Aunque tuvo una efímera existencia y no logró por tanto corroborar su ambicioso proyecto, se consigna por representar un importante ejercicio conceptual y organizativo respecto al desarrollo de una escuela de artes.

      Según se desprende de su  proyecto, los estudios básicos serían realizados en seis años, y dos más se destinarían a cursos especiales. El egresado del nivel básico sería candidato a ostentar el grado de bailarín titulado, con derecho a ser admitido en las clases de piano del Conservatorio o bien en la Academia de Bellas Artes; por su parte, con la terminación del ciclo de ocho años se obtendría el grado de “perito artísta en plástica dinámica” y el de escenógrafo. Además, se tendría el derecho de ingresar como profesor de cultura física y plástica dinámica a cualquiera de las escuelas de la SEP, así como la posibilidad de ser admitido en los “establecimientos cinematográficos del gobierno”.  Los alumnos de primer ingreso debían tener entre 9 y 12 años y haber cursado por lo menos tres grados de primaria. Durante los seis años de estudio se impartirían también las clases correspondientes al resto de la primaria, y la secundaria. Entre sus maestros figuraron Amelia Costa y Gloria y Nellie Campobello. A fines de 1931 algunos maestros y alumnos participaron en el estreno del célebre Ballet 30-30.  Sin embargo, menos de un año después se declaró la suspensión de actividades de la escuela y, en su lugar, se creó la Escuela de Danza de la SEP, bajo la conducción de las hermanas Campobello.

     El segundo caso al que aludimos es el de las Escuelas Nocturnas de Arte para los Trabajadores, donde además de impartirse clases de actuación, se vislumbró el primer curso de escenografía en México. Al menos dos planteles funcionaban en la Ciudad de México, siendo su director general el escritor Arqueles Vela. Entre las clases que se ofrecían tuvo particular apoyo e interés la de Actuación,  impartida por Julio Bracho. De los alumnos de estas escuelas surgieron los miembros de Trabajadores de teatro, grupo que en 1933 realizó una espectacular presentación de Lázaro rió, de O’Neill, con más de 300 actores en el escenario del teatro Hidalgo. Cada uno de los planteles mantuvo también su propio grupo,  dirigidos respectivamente por Fernando Wagner y Armando List Arzubide. 

      En cuanto a la clase de Escenografía, el programa de dos años, elaborado por Carlos González y Gabriel Fernández Ledesma, incluía un temario amplio: pláticas sobre teatro, teoría sobre volúmenes geométricos, volúmenes en rotación, organizaciones escénicas de composición, conocimientos técnicos sobre materiales utilizados para escenografía y sus aplicaciones, ejercicios de composiciones geométricas abstractas, construcción a escala de un pequeño teatro de experimentación objetiva y ejercicios prácticos de perspectiva de observación.  

     Desafortunadas lagunas en el seguimiento de la historia teatral mexicana impiden conocer los resultados prácticos de este ambicioso proyecto que se adelantó 15 años a la primera carrera oficial de escenografía. Lo que sí sabemos es que a fines de esa misma década las Escuelas Nocturnas se transformaron en Escuelas de Iniciación Artística de la SEP.

III Un fundamento pedagógico

Seki Sano

A mediados de 1939 llegó a México el director japonés Seki Sano y a fines de ese mismo año fundó el Teatro de las Artes, colectivo artístico que revolucionó el concepto de la pedagogía teatral al aplicar por primera vez en nuestro país los métodos de actuación de Stanislavsky y Meyerhold. Durante los 40’s, el Teatro de las Artes, o Escuela Dramática de México,  abrió sus puertas en Ferrocarrileros nº 38, donde, según se desprende de su propio boletín de información, se trataba de ir contra la “actuaciòn estereotipada, la sobreactuación y los trucos histriónicos”. Por sus instalaciones desfilaron cientos de actores que más tarde serían protagonistas del teatro y el cine nacional, entre ellos Ignacio Retes, quien fue, además, asistente de Seki Sano; Ricardo Montalbán, Lilia Michel, María Douglas, Emma Arvizu, Lin Durán, Ramón Gay y Miroslava. Otras de las razones que la hicieron gozar de gran prestigio fueron su acercamiento específico a la actuación cinematográfica y al naturalismo escénico, pero, sobre todo, su integridad ideológica y estética. La escuela del Teatro de las Artes fue la primera en proponer una técnica alternativa de aprendizaje y en concebir esa técnica como el instrumento de una nueva expresión artística.

IV La Escuela de Arte Teatral del INBA

Clase abierta en la Escuela de Arte Teatral

La acción que marca el antes y después en la historia de las escuelas teatrales es la fundación, en 1946, de la Escuela de Arte Teatral. Se vivía en ese momento el proceso de disolución de las grandes compañías teatrales, que antaño constituyeran la “escuela” en sí mismas, y las nuevas generaciones se enfrentaban a nuevos conceptos de actuación y puesta en escena.  En ese contexto, los centros de formación teatral se convirtieron en eslabón indispensable para pensar y hacer el teatro moderno.

Clementina Otero

A partir de un proyecto de Clementina Otero cobijado por Concepción Sada, entonces jefa de la Sección de Teatro de la Dirección de Educación Estética y Extraescolar de la SEP, la Escuela de Arte Teatral abrió sus puertas con la intención manifiesta de contribuir a la profesionalización y la sistematización del trabajo del actor. Entre sus miembros fundadores cabe mencionar a Carlos Pellicer, Ana Mérida, Salvador Novo, Fanny Anitúa, Francisco Monterde, Fernando Torre Lapham, Xavier Villaurrutia, Ricardo Parada León y Andrés Soler, nombrado a la postre su primer director. En sus inicios, la EAT se hizo un espacio en algunos pasillos y salones del Palacio de Bellas Artes, en los que funcionaban dos grupos: uno de principiantes y otro de alumnos con experiencia teatral; en conjunto sumaban alrededor de 200 estudiantes. Las materías que se impartían eran Actuación, Esgrima, Danza e Historia del teatro. Sin embargo, con apenas unos meses de funcionamiento, la escuela se incorporó al recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), hecho que obligó a realizar algunos cambios, entre ellos el del director, así como a replantear los requisitos de admisión. Con la salida de Andrés Soler, Torre Lapham ocupó la dirección hasta 1955. Durante ese periodo la escuela creció al sumar, en 1949, la carrera de Escenografía; también su planta docente aumentó con la incorporación de maestros como André Moreau, Enrique Ruelas, Fernando Wagner y Dalia Iñíguez, entre otros; al final de esa década surgieron sus primeros egresados quienes, con gran fortuna, se dieron a conocer en las primeras temporadas teatrales del INBA; finalmente, hacia 1955 la escuela encontró una sede adecuada en la Unidad Artística y Cultural del Bosque, donde habría de permanecer durante 40 años. Un primer balance de esos años indica que la escuela contribuyó a renovar el panorama teatral del país con la aportación de actores de formación sólida y un repertorio más amplio. Entre los primeros egresados de la EAT cabe distinguir a toda una generación de actores que participaron de los montajes vanguardistas de los 50’s, entre ellos Ignacio López Tarso, Carlos Ancira, Héctor Gómez, Pilar Souza, Beatriz Aguirre, Guillermo Orea, Virginia Gutiérrez, Silvia Pinal, Carlos Bribiesca y Raúl Dantés, entre otros.

      Desde sus primeros años el Plan de Estudios sufrió múltiples modificaciones, la primera en 1952, cuando en vez de los cursos de cuatro años se acordó crear niveles de principiantes, intermedios y avanzados, sin una definición temporal precisa. En los 60’s se volvió al sistema de cuatro años y se creó efímeramente la carrera de dirección. En 1977 comenzó un nuevo periodo en el que por primera vez los estudios teatrales del INBA fueron reconocidos con el grado de licenciatura. Sin embargo, los cambios no se detuvieron: en 1981 se modificaron nuevamente los contenidos al instaurarse el llamado Sistema de Enseñanza Modular, cuya vigencia duró hasta 1995, año en el que además de cambiar de instalaciones a las actuales del Centro Nacional de las Artes, entró en vigor un nuevo Plan. Han ocupado el cargo de director los maestros Andrés Soler, Fernando Torre Lapham, Salvador Novo, Dagoberto Guillaumin (en dos ocasiones), Wilberto Cantón, Clementina Otero, José Solé, Marco Antonio Montero, Emilio Carballido, Ignacio Retes, Pilar Souza,  Willebaldo López, Ignacio Sotelo, Jorge Reyna, Ricardo Ramírez Carnero e Ignacio Escárcega. Entre los miles de alumnos que han pasado por sus salones cabe reconocer a importantes actores, directores y escenógrafos entre los que se cuentan Antonio López Mancera, Félida Medina, Guillermo Barclay, Miguel Córcega, Maricruz Olivier, Manuel Ojeda, Xavier Marc, Roberto Sosa, Sergio Ramos, Julio Castillo, Delia Casanova, Héctor Bonilla, Angelina Peláez, Damián Alcázar y Martín Acosta.

V El teatro Universitario

Fernando Wagner 

Resulta imposible hablar de la escuela teatral universitaria sin advertir distintas etapas y proyectos a lo largo de 80 años. Como se mencionó anteriormente, la vieja Escuela Nacional de Arte Teatral, la de Jiménez Rueda, fue la primera en adscribirse a la Universidad Nacional, específicamente al Departamento de Bellas Artes, pero su existencia fue tan efímera, y su desaparición tan abrupta, que no dejó hilos visibles con los cuales continuar la tarea de academización del teatro.

     Los primeros cimientos reales se establecieron a partir de 1934, cuando la Facultad de Filosofía y Bellas Artes de la UNAM abrió un curso de Práctica Teatral, impartido por el maestro Fernando Wagner, de donde se desprendieron dos temporadas  realizadas en el Palacio de Bellas Artes, primero bajo su dirección, en 1935, y un año después con la conducción de Julio Bracho. En la primera temporada se presentó Peribañes y el comendador de Ocaña; con los estudiantes Rodolfo Echeverría (Landa) y Carmen Toscano, entre otros. Al año siguiente, Bracho presentó Los caciques, de Mariano Azuela, Los caballeros, de Aristófanes, y Las troyanas, de Eurípides, con la intervención actoral de los estudiantes Tomás Perrín, Carlos Riquelme. Margarita Michelena, Miguel Neri Ornelas y Elena Garro, entre otros.  A decir de Mendoza López, entre los objetivos que se propuso en ese momento el Teatro de la Universidad estuvieron llamar la atención del espectador mexicano con formas grandiosas del teatro clásico; ofrecer campo de acción a los  jóvenes para que “experimenten, estudien y se desenvuelvan” y, por último; “vertir el producto de sus meditaciones y tareas sobre la masa del pueblo mexicano que, en forma de público, lo recibe y aprovecha".  Aunque en estas definiciones encontramos algunas de las líneas escenciales del teatro universitrio, tendrá que pasar  más de una década para que la Universidad Nacional Autónoma de México estructure formalmente dichos  objetivos pues, de momento, un plan presentado por el propio Bracho, que tenía el propósito de instrumentar una escuela de teatro en la  Universidad, fue rechazado o simplemente archivado.

     No obstante, la cátedra de Wagner continuó y a ella se agregó, en 1941, la de Análisis del texto teatral, a cargo de Rodolfo Usigli. Casi al mismo tiempo, Enrique Ruelas abrió los primeros cursos de teatro en la Escuela Nacional Preparatoria, hecho que, de alguna manera, sugiere la implantación de las tres ramas fundamentales del teatro universitario: por un lado, el estudio de la dirección escénica, desarrollada sobre todo por Wagner; la teoría dramática y la dramaturgia, delineada por Usigli, y la actuación y el impulso de la práctica teatral como extensión académica de los estudios preparatorianos, a cargo de Ruelas.

Enrique Ruelas

Los tres maestros fueron los encargados de inaugurar, en 1949, la Sección de Teatro de la Facultad, que no era, en un principio, sino una simple ramificación del Departamento de Letras Modernas en la que se ofrecían cuatro materias: Historia del teatro, Teoría y composición dramática, Técnica teatral y Técnica teatral superior (o dirección de escena). El título que se otorgaba entonces era el de licenciado en letras, con especialidad en teatro. En 1959 se otorgó por primera vez el grado de licenciado en arte dramático y, desde entonces, hasta 1985, la carrera se caracterizó por ofrecer estudios generales de literatura dramática y teatro.

     A diferencia de la Escuela de Arte Teatral del INBA(durante décadas fueron las dos  escuelas oficiales de teatro), la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM desarrolló perfiles de egreso y campos de acción más eclécticos. De sus aulas surgieron buena parte de los dramaturgos que modificaron el rumbo del teatro nacional en los años 50’s, pero también algunos de los directores y actores que darían forma al movimiento de teatro universitario de la siguiente década; ahí se definió en buena medida el movimiento de teatro político que daría origen en los 70’s al llamado teatro independiente. También surgieron de la Facultad algunos impulsores del teatro campesino y comunitario, así como del teatro callejero, incluído el de las vecindades. Pero la Facultad no se ha limitado al campo de la práctica teatral; también es la primera y casi la única en impulsar la investigación teatral, pese a que desde hace años se le ha negado la creación de un posgrado en la especialidad.

     Con esos antecedentes, en 1986 entró en vigor un nuevo plan de estudios que pretendía definir mejor el perfil del egresado al proponer un tronco común de dos años y tres especialidades: actuación, dirección y dramaturgia (aunque de manera subrepticia se privilegiaban el perfil docente y de investigación). A pesar de ello, o tal vez por eso mismo, la licenciatura se ha debatido desde entonces entre concepciones pedagógicas encontradas, lo que le ha impedido alcanzar su consolidación como centro académico. Si a ello agregamos la exagerada desproporción existente entre población escolar y recursos humanos y materiales, se puede entender más claramente el proceso paulatino de asfixia que se vive en sus instalaciones. La Facultad de Filosofía y Letras no se carcateriza por egresar a generaciones, sino a individuos que, en el mejor de los casos, han contribuido a renovar la práctica y el pensamiento teatral: por sus aulas han pasado artistas tan disímbolos como Emilo Carballido, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia, Sergio Magaña, Manuel González Casanova, José Luis Ibáñez, Nancy Cárdenas, Gabriel Weisz, Luis de Tavira, Néstor López Aldeco, Carlos Téllez,  Ignacio Merino Lanzilotti, Zaide Silvia Gutiérrez, Roberto Hernández, Luis Miguel Lombana, Raquel Araujo, Alejandro Ainslie y Carlos Corona, entre muchos otros.

Héctor Azar

Al cobijo de la Dirección de Difusión Cultural se fundó en 1962 el Centro Universitario de Teatro. Desde la década anterior había brotado con fuerza inusitada el movimiento teatral universitario, de tal manera que Héctor Azar, entonces jefe del Departamento de Teatro de la UNAM, concibió la idea de ofrecer cursos trimestrales para maestros de preparatoria y de extensión universitaria, quienes tendrían la tarea de propagar y fortalecer la red teatral universitaria. El primer curso llevó por título Psicología de personajes, autores y obras, y fue impartido a través de conferencias por José Luis González, Ramón Parrés, Santiago Ramírez, Max Aub, Margit Frenk, José Luis Ibáñez y Sergio Fernández. La primera etapa en la existencia del CUT se prolongó por once años, periodo en el que se impartieron 27 ciclos o seminarios de duración trimestral. A principios de 1973 se registró en el teatro universitario el cisma político que propició la salida de Héctor Azar y el fin de una época dorada para el teatro de la UNAM.

Héctor Mendoza

Ese mismo año Héctor Mendoza asumió la jefatura del Departamento de Teatro y, entre sus primeras acciones, destacó la redefinición académica del CUT, que a partir de entonces se convirtió en diplomado de actuación y laboratorio de teatro. Entre los maestros que, en su segunda época, hicieron del CUT  el más importante centro formativo de actores del país, estuvieron el propio Mendoza, Ludwig Margules, Luis de Tavira, Julio Castillo y José Caballero, quienes delinearon un perfil de actor que ha prevalecido por más de 20 años, ofreciendo sus muestras en el trabajo de Julieta Egurrola, Margarita Sanz, Rosa María Bianchi, Joaquín Garrido, Montserrat Ontiveros, Alvaro Guerrero, Erika de la Llave, Arcelia Ramírez, Emma Dib y Luis Artagnán, entre otros, así como en el de directores como Mauricio Jiménez, David Olguín y Mauricio García Lozano.

     A mediados de los 80’s el CUT abrió diplomados de dirección y de escenografía, a cargo de Margules y Alejandro Luna, respectivamente, que si bien sólo egresaron a una o dos generaciones, lograron formar un grupo sólido de artistas, entre quienes se mencionan José Acosta, Raúl Quintanilla, Lorena Maza, Rodrigo Johnson, Mario Espinosa, Tolita Figueroa, Tere Uribe y Gloria Carrasco.

     En la última década del siglo el CUT entró en proceso de redefinición académica con la intención de obtener el estatus de licenciatura. En esa transición participaron sus últimos directores, Raúl Zermeño y José Ramón Enríquez, el primero al definir un plan de estudios que buscaría emular los créditos de los estudios superiores, y el segundo, intentando supeditar el estudio de la técnica a la búsqueda de un estilo que, en su caso, mostraba su inclinación hacia las formas teatrales del siglo de oro español.

VI Escuelas en los Estados

Dagoberto Guillaumín

A uno de los discípulos de Seki Sano correspondió la fundación de la primera escuela de teatro en el interior del país. Se trata de Fernando Luis Terrazas, quien en 1942 inauguró la Escuela Dramática de Chihuahua.  Entre los objetivos manifiestos de la escuela destacaba el de “enseñar el arte dramático según las técnicas modernas”. Durante los 40’s y 50’s, la escuela se caracterizó por  tener una abundante producción teatral que todos los años se presentaba en el teatro de los Héroes de Chihuahua. Asimismo, desarrollaba diversas actividades de extensión, como talleres de pintura, esgrima y exposiciones plásticas.
     En 1953 abrió sus puertas la Escuela de Arte Teatral de la Universidad Veracruzana, que tuvo como primer director a Dagoberto Guillaumin, y más tarde a Marco Antonio Montero. Aunque a fines de esa misma década ya se había decretado su disolución, la escuela logró poner a Jalapa en el mapa teatral y sirvió de impulso para la fundación, en 1976, de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Fue Raúl Zermeño el encargado de proyectar y dirigir  la naciente licenciatura, concebida como un modelo de institución cultural que, al mismo tiempo que formaba a los profesionales de la disciplina, los reclutaba para su propia compañía estable. Durante los primeros diez años la Universidad Veracruzana gozó de una condición privilegiada al contar con importantes profesores residentes e, incluso, con un teatro en la Ciudad de México (el Milán) donde su compañía realizaba temporadas regulares. Entre sus primeros egresados cabe destacar a Alonso Echánove, Enrique Pineda, Néstor Galván, Ramiro Sotelo, Miriam Cházaro y Angeles Marín. Sea por el agotamiento del presupuesto, la falta de renovación del elenco o por una excesiva sindicalización en la actividad, la crisis de la escuela estalló hacia finales de los 80’s. Dagoberto Guillaumin reapareció entonces al frente de la Facultad de Teatro y en 1990  logró la modificación del plan de estudios, que incluyó por primera vez la formación del denominado promotor teatral. A diferencia de lo ocurrido la década anterior, durante los 90’s la escuela vivió una especie de contracción  que no le ha permitido asumir el liderazgo pedagógico que tuvo anteriormente, sobre todo como opción escolar para los estudiantes del interior del país.

Raúl Zermeño

Independientemente de la realización de talleres en la universidad, por conducto de Ignacio Ibarra Mazari, la educación teatral en Puebla se inició en 1961, con la inauguración de la Escuela de Arte Teatral, bajo la dirección de Olga Ibáñez. Casi 20 años después se abrió a las afueras de la misma ciudad la primera licenciatura en teatro impulsada en nuestro país por una institución privada: la Universidad de las Américas, y a ella se agregó en los últimos años la apertura de la Licenciatura en teatro de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

     Ambas licenciaturas forman parte de un inesperado fenómeno de academización del teatro que en los últimos años se extendió a buena parte del país. A decir de la ANUIES, al final del siglo existían 13 licenciaturas distribuidas en la república diez de las cuales  surgieron en las últimas dos décadas: a las existentes en la Ciudad de México, Veracruz y Puebla, se agregaron las de Nuevo León (UANL)  Estado de México (UAEM),  Chihuahua (UACH), Sonora (Unisón), Michoacán (Nicolaíta), San Luis Potosí (SEGE-SLP),  Jalisco (U de G) y Querétaro (UAQ), aunque esta última sólo otorgaba el grado de técnico académico y tal vez debiera considerarse en un nivel aparte, junto al Centro de Artes Escénicas del Noroeste (CAEN), diplomado que no se ajustaba a los esquemas de validación de las escuelas superiores. Como quiera que sea, las escuelas mencionadas constituyen el mapa actual de la educación teatral superior y, seguramente, muestran una proyección de lo que serán las capitales del próximo circuito teatral mexicano; aunque para ello tendrán que superar las enormes dificultades que han acompañado su constitución.

     El hecho de que al menos la mitad de las ciudades donde se asientan las escuelas profesionales no cuenten, o no contaban al momento de constituirse, con un teatro profesional estable, afecta los objetivos primarios de las universidades, que no pueden armar una planta docente confiable ni logran visualizar un campo de trabajo específico. Así, pues, en sus primeros años las escuelas se han tenido que dedicar --tal vez sin conciencia real de su misión--, a crear una base de conocimiento, a otorgar herramientas técnicas, a fomentar la práctica y, sobre todo, a construir un público propio. Es imposible saber en este momento si las escuelas regionales cumplirán su cometido, tal vez pase una generación antes de que podamos evaluar objetivamente sus logros; sin embargo, de ser así, se habrá invertido el proceso histórico (la escuela preparando a los profesionales de la disciplina) al trocarse éstas en centros culturales que habrían inventado la disciplina en su dimensión local, que es la tierra más fértil para echar raíces.

VII Escuelas privadas e independientes

Andrés Soler

Al margen del INBA y de la UNAM, durante la segunda mitad del siglo XX se multiplicaron lentamente las escuelas privadas. La primera y tal vez la más longeva ha sido el instituto Cinematográfico, Teatral y de Radiotelevisión, conocido a partir de los 70’s como Instituto Andrés Soler. Su fundación se remonta a los años 40’s, por iniciativa del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), aunque desde 1951 fue reestructurada por la Asociación Nacional de Actores (ANDA), bajo la conducción de Andrés Soler, quien la dirigió hasta su muerte en 1969. Entre sus maestros fundadores también cabe citar a Prudencia Griffel, Víctor Moya, Fernando Wagner y Seki Sano. Al principio se ofrecían cursos anuales de iniciación artística, y de perfeccionamiento para actores, así como talleres para niños; sin embargo, con el tiempo se formalizó la creación de un diplomado de tres años, tal como permanece hasta nuestros días. Como una muestra del perfil de intérprete que ha desarrollado el Instituto, se nombran a algunos de sus egresados: Claudio Brook, Noe Murayama, Verónica Castro, Rosenda Monteros, Mario Almada, Kitty de Hoyos, Aarón Hernán, Angélica María, Héctor Suárez, Emma Teresa Armendáriz y Ernesto Laguardia. Además de Soler, han dirigido la institución Guillermo Zetina, Ignacio Retes y Xavier Rojas.
     En el último cuarto de siglo han sido diversas asociaciones civiles las que han desarrollado un enfoque más congruente para la formación, concebida por ellos como un eslabón en la constitución de un discurso teatral específico. Desde la creación, en 1975, del Centro de Arte Dramático A.C. (CADAC) hasta el surgimiento, el último año del siglo XX, del Diplomado de Teatro del Cuerpo, han brotado importantes proyectos artísticos que ponen en primer plano la educación teatral.

     Cuando Héctor Azar dejó la UNAM en 1973, luego de casi 20 años de labor intensa y descomunal, se hacía evidente la necesidad de un espacio propio para poner en juego los postulados teóricos que había venido formulando en diversas publicaciones, así como para continuar la producción de sus obras. El CADAC se ha mantenido desde 1975 como ese espacio de doble circulación: como un centro de iniciación teatral y como sede de la compañía de Héctor Azar y sus continuadores. En su aspecto académico CADAC mantuvo inicialmente una estructura similar a la del primer periodo del CUT, creado por el propio Azar, al impartir talleres autónomos de actuación, dramaturgia e historia del teatro. Particularmente en actuación, las clases se ampliaron rápidamente a los niveles de educación básica, aspecto en el que tal vez resulte la escuela pionera en nuestro país. En cuanto al resto de los talleres, salvo tal vez en sus primeros años, los talleres de CADAC han cumplido una función más bien de divulgación, y aquellos a quienes se ha logrado inculcar el interés profesional por el teatro, han terminado por emigrar a otras escuelas.

      Por lo visto la simiente más poderosa para la creación de este tipo de proyectos ha sido el CUT, de donde también se desprendió, en la segunda mitad de los 80’s, el Nucleo de Estudios Teatrales (NET), agrupación fundada por Julio Castillo, Héctor Mendoza, Luis de Tavira, José Caballero, Ludwik Margules, Raúl Quintanilla y Blanca Peña, prácticamente todos ellos emigrados de aquel Centro. Al igual que CADAC, el NET se planteaba como una alternativa pedagógica  y como la constitución de una sede que eventualmente se podría convertir en un foro de difusión y de pensamiento teatral. A pesar de tan prometedora constitución, el Núcleo se desintegró rápidamente al morir Julio Castillo y emigrar uno a uno quienes habían aportado el fuego original. No obstante, su impulso inicial fue tan avasallador que tuvo la oportunidad de formar a más de un puñado de actores que hoy por hoy constituyen sólidos ejemplos de su influencia, entre ellos Mónica Dione, Sergio Zurita y Laura de Ita.

Ludwig Margules y el Foro Teatro Contemporáneo

El primer escindido del NET fue Ludwik Margules, quien fundó, con David Olgúin, Julieta Egurrola y otros, el Foro de la Ribera, más tarde Foro Teatro Contemporáneo, o, como todo mundo le llama, el Foro de Margules. Su orientación inicial fue muy clara al plantear un programa pedagógico en torno al realismo, con una gran atención en el bagaje y el rigor de la creación; sin embargo, la paulatina incorporación de una nueva generación de maestros ha permitido la exploración en el aula y en el escenario de otros estilos como el musical, el drama épico y el performativo, por citar algunos. Entre sus egresados cabe mencionar a Gerardo Mancebo del Castillo, Rubén Ortiz y Ana Francis Mor.

Luis de Tavira

Otro proyecto que en sus fundamentos proviene de la formulación original del NET es la Casa del Teatro A.C., fundada por Luis de Tavira, Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón Banda, José Ramón Enríquez y José de Santiago, entre otros. En lo que también podría entenderse como una recomposición de grupos, la Casa del Teatro fue en sus inicios un grupo de opinión y de iniciativas teatrales, entre las que ocupó un lugar importante su ciclo denominado Teatro Clandestino, que llegó a presentar obras efímeras y de gran inmediatismo político. Casi al mismo tiempo de su creación, en 1993, comenzó a funcionar el proyecto pedagógico que se mostraba claramente supeditado a la construcción de un discurso ético desde el teatro. Al respecto, aunque apenas comienzan a mostrarse los resultados de una primera generación de egresados, vale la pena destacar dos iniciativas inéditas que prefiguran un escenario estimulante y provocador. En primer lugar, la apertura de la escuela de San Cayetano, en el Estado de México, que propone la extirpación del alumno de todo medio contaminante para hacer renacer su vocación, su sensibilidad y su sentido social desde la experiencia comunitaria. No existen antecedentes en nuestro país para visualizar resultados de un proyecto de esta naturaleza que, sin duda, ha generado expectativas no exentas de polémica tanto en los miembros de esa comunidad como en todos quienes lo miramos tras la barrera. La segunda iniciativa que se ha desprendido de la propia ocupación del ex convento de San Cayetano es la apertura de un canal de comunicación e influencia entre grupos artísticos específicos y comunidades de todo el país. En otras palabras, se ha ofrecido el espacio como la sede de diversos diplomados o “retiros” de trabajo, entre ellos los muy importantes del Programa Nacional de Teatro Escolar, que no sólo permiten el intercambio, sino la elaboración de un código de entendimiento entre artistas de todos los rincones de nuestra nación.

René Pereyra

Con una procedencia totalmente distinta, aunque también como asociación civil, surgió a mediados de los 80’s la escuela de los Actores del Método, bajo al dirección de René Pereyra, que funcionó durante diez años tratando de introducir en México el método de Lee Strasberg, maestro norteamericano que adaptó el sistema de Stanislavsky a la medida de la industria hollywoodense. Con una aún más efímera existencia funcionó a principios de los 90’s la Escuela Rusa de Actuación, bajo la finalidad de ofrecer la técnica o método de la actuación realista psicologista tal como la entienden los maestros de la escuela de Stansilavsky y Dánchenko.

Antonio González Caballero

Mención particular merece el foro taller Antonio González Caballero, sede del denominado Taller de la Comunidad, que nació con el objetivo de realizar temporadas populares y abrir talleres artísticos para la población en general. Si bien este sitio no ha tenido una repercusión significativa en el ámbito del teatro profesional, en él se han aplicado las “técnicas” del maestro González Caballero, con una visión muy particular sobre el trabajo de la dicción y la actuación.

Jorge Vargas

En 1999 surgió el diplomado Teatro del Cuerpo, una propuesta pedagógica de Jorge Vargas y Alicia Sánchez, entre otros, que pretende sensibilizar al actor sobre el lenguaje y las técnicas expresivas del cuerpo. Aunque al momento es imposible hacer mayores comentarios sobre su trabajo, cabe destacar su relación con la realización de ya varios encuentros internacionales de Teatro del Cuerpo, evento que ha permitido la visita a nuestro país de importantes grupos y maestros de esta corriente teatral.

      A todos los anteriores habrá que sumar un sinfín de centros perticulares o privados que también han visualizado la importancia de la formación de cuadros según su propio mercado de trabajo. En el terreno de las academias particulares cabe mencionar las de Fela Fábregas, Silvia Derbez, Sergio Jiménez y Patricia Reyes Spíndola, entre muchas otras, y en el terreno de las empresas privadas qué decir de los centros de formación o capacitación de Televisa, Televisión Azteca y la muy reciente de Argos (ya iniciado el nuevo siglo).

VIII Lo que viene.

Por lo que se puede apreciar los centros de formación teatral en México se han dedicado a desarrollar algunos de estos tres lineamientos preponderantes: la transmisión de una técnica a los futuros profesionales de la disciplina; la constitución de laboratorios de creación, a partir de determinados postulados artísticos e ideológicos; y/o el cumplimiento de actividades de extensión académica y difusión cultural. No ha sido objeto del presente recuento establecer la importancia de la pedagogía en el desarrollo teatral del país, pero sí vislumbrar –a partir de dichas experiencias- cuál es la misión que las escuelas podrán desarrollar en el naciente siglo. Por lo pronto, creemos que en los próximos años debemos ver un papel mucho más protagónico de los centros de formación regionales, sean adscritos a universidades o a institutos de cultura. Tal como afirmamos anteriormente, estos centros se convertirán en el eje y motor de la actividad teatral en una república que poco a poco, y tal vez más subrepticia que abiertamente, terminará por romper -o al menos aminorar- el centralismo de los últimos cinco siglos.

Las muertas (Casazul Artes Escénicas Argos)

---

[1] Grovas, Víctor, Cronología de las escuelas de actuación en México (Mecanuscrito-
CITRU)

Escuelas de Teatro en México (1868-2000) se publicó originalmente en la revista Tramoya # 88 nueva época, Jul-Sep 2005, pp. 139-52.