Memoria de Emociones (2)

Lo que Cala son los filos

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 1: Puestas en escena

Quisiéramos suponer que en algún tiempo todas fueron artes del presente, y tenían su fin en sí mismas, en el goce momentáneo que prodigaban (no hablamos de la arquitectura, "tal vez el único arte útil"). Si nadie registraba la historia era porque las pinturas se borraban con la lluvia, las palabras eran viento y mañana nunca se sabe... Pero aparecieron la escritura y los acetatos para poner en guardia al artista, para enfrentarlo al duro examen de los tiempos venideros. Tal vez radique en eso la mayor trampa que se impone la valoración artística; existen hechos -como la historia misma- inverificables, que aun reconstruidos paso a paso ya no son lo mismo. Por eso para Peter Brook "el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre está escrito sobre el agua" (11).

      ¿Cómo, si no es con nuestra memoria endeble, tratar de retener el movimiento de las imágenes y la sonoridad de las palabras? Caminamos en el filo de la navaja, más cercanos a construir falsos mitos (¿Y cuál no lo es?) que a verificar los hechos objetivos. Pero, temerosos de fallar en la empresa, hemos convertido en cómplices a los protagonistas, quienes, como creadores y/o espectadores, hablan de la bola de nieve que crece mientras rueda, de manera que la realidad ya no es la realidad, sino solamente el eco.

      El teatro de los Ochentas tocó las cúspides y los abismos; se enfrascó en debates constructivos y callejones sin salida; mostró su rostro universal y casero; y, por supuesto, formó mitos, espejismos. Este es un borroso recorrido por algunas de las puestas en escena que dejaron su huella en la piel de los años aquí reseñados, una mancha que quizá el tiempo encarne o evapore.

     El reloj de la década apenas avanza y los presagios ya comienzan a fincarse; la obra Vacío (81), uno de los primeros sucesos mexicanos en el extranjero, confirma la madurez de su director. Julio Castillo, y la solidez del grupo Sombras blancas, de donde surgirán Jesusa Rodríguez y un brillante grupo de actrices.

Julio Castillo encontró esta vez la punta del hilo de su lenguaje muy personal y muy maduro, en el que el diseño escénico y la dirección de las actrices del grupo Sombras Blancas estuvieron al servicio de los textos de Silvia Plath.

Olga Harmony (12)

Si las preocupaciones temáticas de Vacío giran en torno a la condición femenina y el suicidio, Castillo vuelve pronto a los cauces populares, los cuales redituarán sus mayores creaciones durante la década de los Ochentas. En 1982, trabaja con un grupo de estudiantes de teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, con los que monta Armas blancas, de Victor Hugo Rascón Banda; un delirante espectáculo de violencia y sangre.

A semejanza de otros tantos artistas contemporáneos, Julio Castillo descompone el mundo realista, documental y anecdótico de las escenas de las Armas Blancas en sus elementos de tensiones, emociones y situaciones, a partir de las cuales elabora una nueva composición.

 Agustín García Gil (13)

Paralelamente, otros directores trabajan en forma cercana con sus alumnos y sacan a la luz las obras de vitalidad y frescura, como ocurre con Héctor Mendoza en Bolero (1981) y Noches Islámicas (82), o Néstor López Aldeco con No es cordero, que es cordera (81) y El Misántropo (82), todas las anteriores con alumnos de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Poco después, el Centro Universitario de Teatro hará lo mismo con Manuscrito encontrado en Zaragoza (84), dirigido por Ludwik Margules, y La pasión de Pentesilea (87), puesta en escena por Luis de Tavira y Raúl Quintanilla.

      En un mismo año, 1982, se producen tres propuestas con brillantes resultados: por un lado Los que no usan smoking, del grupo Contigo...América, heredero natural de las corrientes del teatro político de los setentas y de los grupos sudamericanos; por otro, Salón Calavera, de Alejandro Aura, significativa obra que sintetiza en varios planos el conflicto laboral de los actores mexicanos a finales de la década anterior; y, por último, ¿Cómo va la noche, Macbeth?, del grupo Atrezzo, más cercano a las búsquedas estéticas de los grupos estadunidenses y europeos.

Era muy impresionante ver a Macbeth y Lady Macbeth después de asesinar a Duncan a tijeretazos- luchar entre sí hasta terminar haciendo el amor, mientras ella tiene un sangrado vaginal, lo cual lo hacía más violento. El trabajo de Jesusa Rodríguez era toda una lección anímica sobre la lectura de Shakespeare.

Mauricio Jiménez.

La misma directora forma poco después el grupo Divas, con el cual presenta sus más importantes trabajos, particularmente Donna Giovanni (83), una reinterpretación de la ópera de Mozart, con adaptación musical de Alicia Urreta, que si bien provocó airadas protestas de los mozartófilos (a decir de Olga Harmony), causó revuelo durante sus presentaciones en Europa. Su espíritu lúdico y antisolemne, además de su bella composición visual, constituyó una nueva forma de abordar la ópera.

      Gurrola continúa en estos años con sus montajes perturbadores, sobre todo a partir de Miscast (82), paráfrasis a la obra de Salvador Elizondo en la que juega con la identidad de los actores y de la realidad; el director interviene en escena ya comenzada la representación y le confiere otra dimensión a la ficción. La polémica entre texto y puesta en escena se desata nuevamente, comenzando por el autor, quien se muestra perplejo ante un montaje poco convencional; Margo Glantz, por su parte, afirma que "Gurrola es genial; Elizondo no sé dónde está", y Fernando de Ita cataloga la obra como "puro trapecio" (14).

Gurrola elaboró una paráfrasis que no es sino una impugnación jubilosa al texto... Permitió después que Alejandro Luna construyera una escenografía que desmiente el "salón de una casa elegante" pedido por Elizondo, y acabó haciendo de la comedia una farsa por momentos genial.

Vicente Leñero (15)

El controvertido director, después rebautizado efímeramente como Juan José de Iturriaga, cierra la década de la escenificación de otro autor lejano al teatro, Juan García Ponce, aunque crcano a sus afectos, y con su Catálogo Razonado (89) , fortalece "la percepción cada vez más seria del culto diabólico que posee la mujer" (16).

      Otro director que permanece vigente y visionario durante este periodo es Héctor Mendoza, maestro de casi todos, quien logra montajes emotivos: Crímenes del corazón (84), y hondas reflexiones en torno al trabajo actoral: Hamlet, por ejemplo (83). Pero lo que caracteriza su enorme producción son, sobre todo, las versiones que elabora a partir de textos clásicos, como en el caso de La verdad sospechosa (84), con la cual se conmemoran los 50 años de Bellas Artes, y La desconfianza (90).

      Otro año de gran diversidad y controversia es 1983, en el cual la UNAM produce algunas de las puestas en escena más recordadas de la década, como De la vida de las marionetas, de Ludwik Margulles, considerada por muchos como el paradigma actoral de nuestro teatro, por la compleja red de relaciones establecidas entre los personajes y la desgarradora interpretación de Fernando Balzaretti. Como otro aliento al mito, esta obra presentó sólo 50 funciones en una sala para 60 espectadores, es decir que la resonancia provocada pudo ser corroborada por menos de tres mil personas.

De la vida de las marionetas

Mientras tanto, en el teatro Santa Catarina se escenifica La muerte accidental de un anarquista, dirigida por José Luis Cruz y actuada magistralmente por Héctor Ortega. Esta obra del italiano Darío Fo mezcla la sátira política con la comedia de enredos en una forma que le es familiar al teatro mexicano, particularmente a la revista política. Tiempo después, Ortega retoma algunos elementos para crear su propio estilo de comicidad con Ay, Cuauhtémoc, no te rajes (87), donde prueba nuevas rutas para el teatro cómico-político.

      También dentro de la UNAM se presenta Martirio de Morelos de Vicente Leñero, bajo la dirección de Luis de Tavira, obra que aún antes de ser estrenada había encendido la luz del escándalo político al someter a juicio histórico la imagen de Morelos, por entonces arquetipo patriótico del presidente Miguel de la Madrid.

...En la sección de correspondencia de ese mismo diario (uno más uno) apareció el miércoles 14 de septiembre una airada protesta de tres agrupaciones culturales y cívicas: la Asociación Cultural José María Morelos, el Frente Cívico de Cuautla y el Club del Generalísimo de Carácuaro. Las tales agrupaciones hablaban de un verdadero atentado "en contra del honor y la gloria del fundador de la patria" y pedían enérgicamente que se prohibiera la obra y se consignara a los culpables.

Vicente Leñero (17)

Director y dramaturgo protagonizarían un escándalo semejante en 1988, cuando las autoridades de Bellas Artes suspenden la temporada de la obra Nadie sabe nada, un thriller político que directa o indirectamente, involucraba a funcionarios públicos. La censura provoca la movilización de algunos sectores de la comunidad teatral que finalmente consiguen la reposición de la temporada, no sin antes negociar algunas modificaciones, entre las que se incluían la extracción del himno nacional y algunas alusiones evidentes a los funcionarios en cuestión.

Luis de Tavira es uno de los directores más ambiciosos y congruentes de este periodo; no hay año en que no monte por lo menos una obra de controversia, ya sea por sus implicaciones políticas como las obras antes mencionadas, por sus desmesuradas producciones: La conspiración de la Cucaña (89) y Clotilde en su casa (90) , o por su interiorizada búsqueda de lo mexicano en obras como Zozobra (89). María Santísima (86) y, sobre todo, Novedad de la patria, espectáculo inspirado en la poesía de Ramón López Velarde.

Quizás la "suave patria" sea como una especie de oración, que sustituye a los rezos de la virgen... No es ninguna novedad el hecho de dramatizar un estado intermedio, pero esta pieza lo refiere a una cultura específica, haciéndolo con una enorme complejidad visual, pero sin ironía.

Dan Sullivan (18)

Poco tiempo después, Tavira abre el Centro de Experimentación Teatral (o el sueño de una compañía estable) en el teatro El Galeón, espacio en el que se logran algunas de las mejores puestas de esos años, como es el caso de su Grande y Pequeño (85), en donde destaca el trabajo conjunto del elenco de actores, encabezado por Julieta Egurrola, Luis Rábago, Damián Alcazar, Arturo Ríos, entre otros. También el CET servirá de incubadora para el mejor teatro de Julio Castillo con ...De Película (85), obra de gran imaginación y dominio de los espacios del actor. Esta obra contiene los elementos que Castillo elevará a rango épico en De la Calle (87), de Jesús González Davila, considerada como la obra más significativa de los ochentas, no solo porque sintetiza los rasgos más relevantes del teatro mexicano, sino porque concilia los valores del texto y la puesta en escena.

De la calle habla de nuestra realidad con una recreación visual que logra en teatro lo que habían hecho los grandes pintores. México es un país de creadores visuales... es un país de ojos, de colores, de texturas, y yo creo que Julio Castillo hizo una síntesis de toda esa riqueza visual, pero sin pretensiones, porque era un tipo honesto, directo, ingenuo; tenía una gran capacidad de asombro que, bien orientada, se convertía en una explosión de creatividad.

Diana Bracho.

Sin embargo, no todos están de acuerdo en enaltecer esta obra:

Aunque se veían los grandes destellos del genio de Julio, él estaba sumamente enfermo y me pareció con una carga de morbo muy fuerte. Además, estaba contaminada por el dolor de la muerte del Yeyo (su hermano). En todo caso, me pareció una obra malvada por su genio, pero nunca una obra mayor.

Jesusa Rodríguez

Todavía en 1988, enfermo y decrépito, Castillo se despide de Dulces Compañías, de Oscar Liera, obra que pese a cumplir muy pocas funciones, destaca por su fuerte carga emotiva.

      Durante la década se presentan en la ciudad varias compañías del interior que muestran nuevas posibilidades de experimentación.

      Sobre todo un discurso comprometido con su entorno inmediato. Destaca por su continuidad la Compañía de la Universidad Veracruzana, que escenifica La Boda (83), dirigida por Raúl Zermeño; Otelo (84), puesta en escena por Marta Luna; así como Máscara contra cabellera (85) y Cierren las puertas (88), ambas bajo la dirección de Enrique Pineda. En estas dos últimas obras se concreta la colaboración tantas veces discutida entre dramaturgo y director, con lo que Rascón Banda y Pineda logran armar dos espectáculos de gran solidez estructural y belleza visual. Pero es particularmente Máscara contra cabellera la que sintetiza esta colaboración y la que obtiene mayores reconocimientos, en México y en el extranjero.

Rascón tiene el espíritu para crear espectáculos con directores. Esta obra, montada en los cuarentas, hubiera sido algo así como Campeón sin corona, o las películas de Alejandro Galindo. La obra era realmente un auto sacramento enmedio de la lucha, su mensaje político era claro y estéticamente era una belleza.

José Solé

Otra compañía que refrendó su éxito en México, Nueva York y España fue la del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, dirigido por María Alicia Martínez Medrano, quien realizó un versión oxoloteca de Bodas de sangre, de García Lorca; producción inusitada y sorprendente que sobre un vasto campo desparrama la fiesta de todo un pueblo.

Recatada danza de muerte y cautivador baile de amor... Una frescura y naturalidad que no solemos ver a menudo en los escenarios. Un homenaje que no utiliza sino que ensalza la figura de Lorca. La mejor forma de pregonar que el teatro está más vivo que nunca, que la imaginación debe anidar bajo los cabellos de quienes gobiernan los pueblos y el amor a la belleza debe galopar sobre los caballos de lo indígena, que es lo universal.

Andrés Molinari (19)

Pero quien se afirma como la personalidad más influyente del interior es Oscar Liera con su Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (TATUAS), que presenta en México El jinete de la divina providencia (85), aguerrida metáfora sobre la corrupción de las autoridades y la dignidad del pueblo.

El teatro de Oscar Liera tiene la particularidad de integrar realidad social, realidad onírica y realidad mítica, sin hiatos entre lo que se considera subjetividad y objetividad, ese color sepia de los recuerdos y rememoraciones y el natural del presente.

Esther Seligson (20)

No solo como director del Taller, sino como dramaturgo, Liera mantiene una presencia constante en los escenarios capitalinos ; ejemplo de lo anterior son los montajes de Las juramentaciones (84), Dulces compañías (88) y Los negros pájaros del adiós (90), esta última estrenada a poco de la muerte del escritor en su natal Sinaloa.

      Los dramaturgos vuelven a traer el público a las salas con propuestas frescas y novedosas, pero también con el oficio que los hiciera vivir su esplendor treinta años atrás. Llama la atención que algunos de los máximos fenómenos de taquilla de la década se deban a obras de autores consagrados en los cincuentas, como Emilio Carballido, con su Rosa de dos aromas (86), Luis G. Basurto, El candidato de Dios (86), Rafael Solana, Debiera haber obispas (86), o Hugo Argüelles, con Los gallos salvajes (86). De todos ellos, quizás sea Carballido quien haya ofrecido, además, la mayor muestra de vigencia, con su Fotografía en la playa (85), bajo la dirección de Alejandra Gutiérrez.

Por su forma y su contenido es la obra más contemporánea del maestro, quien logra decirnos muchas cosas sobre la vida y la muerte con una sorprendente economía de recursos.

Fernando de Ita (21)

También los dramaturgos más jóvenes de los setentas desarrollan una intensa actividad: José Ramón Enríquez estrena, entre otras, Ciudad sin sueño (82) y Orestes parte (87), esta última bajo la dirección de Tavira, Hugo Hiriart escribe y dirige El tablero de las pasiones de juguete (84), e Intimidad (88), y entrega Camille (87) a José Caballero para que este la la lleve a escena. El mismo Caballero monta tres obras de Juan Tovar; El destierro (82), sobre la relación entre Antonieta Rivas Mercado y José Vasconcelos, Las adoraciones (83), considerada el Hamlet mexicano y Manga de clavo (85), divertimento escrito en colaboración de Beatriz Novaro.

      1988 es un año significativo en el que se conjugan puestas en escena de gran madurez, Jacques y su amo, de Ludwik Margules, y propuestas vanguardistas y tremendamente efectivas, como Doble cara, de Antonio Serrano; Bailando una pieza sin música, de Pablo Mandoki; Lo que cala son los filos, de Mauricio Jiménez y Vox Thanatos, de David Hevia. Si a ellos agregamos los estrenos, en 1989, de Los enemigos de Lorena Maza, y Playa azul, de Raúl Quintanilla, estamos hablando, quizás, de los directores más interesantes de la siguiente década.

      Cabe destacar en esta visión panorámica el resurgimiento del teatro de revista, sobre todo a partir de Dos tandas por un boleto (84) y La alegría de las tandas (87), ambas dirigidas por Enrique Alonso. El sketch político sigue mostrando su vitalidad y de manera más formal, en las obras de Héctor Ortega o de Hugo Fragoso, La insurgenteada (88).

      Por último, la década se cierra con importantes trabajos actorales, como el desempeñado por Margarita Sanz, Ana Ofelia Murguía y Delia Casanova en Sra. Klein; Humberto Zurita en M. Butterfly; Angelina Peláez en La última Diana; o Marta Aura en El Eclipse.

     Los nombres de las obras se acumulan y amenazan con volverse una lista fatigosa e impersonal. No es éste más que un pálido registro, subjetivo y engañoso, de algunas de las puestas en escena más significativas del teatro mexicano contemporáneo. No son todas las que están, es cierto, pero antes que las omisiones nos reclamen ahuyentándonos el sueño, permitasenos definir el presente capítulo como un aperitivo antes de entrar en materia, y que los apartados subsecuentes le hagan justicia a los graves olvidos de la historia.


         NOTAS


          (*) Las frases y testimonios que no van acompañados de su respectiva cita bibliográfica, pertenecen a entrevistas concedidas a los autores.

11.-Brook, Peter, EL ESPACIO VACIO, Barcelona, ed. Península, 1986, pag. 14.

12.- Harmony, Olga, ESPECTACULOS PARA LA MEMORIA, en ESCENARIO DE DOS MUNDOS, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988. pag. 168.

13.-García Gil,Agustín, ARMAS BLANCAS, EL ATRACTIVO DE LA VIOLENCIA,ESCENICA #2, 1982, pag. 32.

14.-García Gil, Agustín, MISCAST-LA CRITICA, en revista ESCENICA # 2, pag. 38-39.

15.-Leñero, Vicente, EL TEXTO DRAMATICO EN LA POLEMICA DE LA TEATRALIDAD, en revista ESCENICA # 2, agosto de 1982, pag. 29.

16.-Entrevista de Gurrola con Ana María Jaramillo en CORREO ESCENICO # 1, 1990, pag. 35.

17.-Leñero, Vicente, VIVIR DEL TEATRO II, Cd. de México, ed. Joaquín Mortiz, 1990, pag 39.

18.-Sullivan, Dan, ESPERAR SIN GANAR, en ESCENICA # 9, septiembre de 1984, pag. 58.

19.-Molineri, Andrés, texto para el programa de mano de BODAS DE SANGRE.

20.-Seligson, Esther, UNIR LOS SUEÑOS, JUNTAR LOS JUEGOS, ESCENICA # 10, enero de 1985, pag. III (suplemento)

21.-Ita, Fernando de, LA PARADOJA DE LOS 80´s: UNA VISION PARTICULAR DEL TEATRO EN MEXICO, publicado en LATINAMERICAN THEATRE REVIEW # 25/2, spring 1992, pag. 117.