La obra del CUT (Escena VI)

1985-89: El CUT en paro

En su último número de 1984 publica la revista Proceso que el nuevo rector de la máxima casa de estudios “recibirá una UNAM tranquila, al contrario de sus predecesores”.  

Ibarra:     Los nombramientos de los doctores Ignacio Chávez, Guillermo Soberón Acevedo y Octavio Rivero Serrano tuvieron una característica en común: el rechazo de la comunidad universitaria. De los tres, el más impugnado fue, sin duda alguna, Soberón, a quien se impuso la venera en un estacionamiento de Ciudad Universitaria (la UNAM se encontraba en huelga). Bajo ese mismo sistema para designar rector, la Junta de Gobierno eligió al doctor en Derecho Jorge Carpizo McGregor para el periodo 1985-1989. Hasta el momento no ha habido protesta pública por la elección del jurista de 40 años. Sin embargo, la intranquilidad parece ser inherente a la UNAM.  

No se sabe cómo han leído en el sexto piso de Rectoría la ambigua percepción que el artículo propaga, pero una de las primeras iniciativas anunciada por Carpizo habrá de poner a prueba el respaldo universitario. La idea es poner a revisión el funcionamiento general de la Universidad y formular un diagnóstico que pasará a la historia con el emblemático título de Fortaleza y debilidad de la UNAM. En sus conclusiones el documento propone una serie de reformas, entre las que destaca por sus posteriores consecuencias la de reducir los alcances del pase reglamentado, un mecanismo mediante el cual la UNAM otorga a los egresados del CCH y de la Escuela Nacional Preparatoria la posibilidad de ingresar al nivel superior sin necesidad de presentar examen de admisión.

En asuntos más específicos del sector cultural, el diagnóstico también refleja una duplicidad de funciones entre la Coordinación de Extensión Universitaria y la Dirección de Difusión Cultural, dependencias que se hallan inmersas en una discusión interminable por definir lo que cada una entiende por extensión cultural, situación que durante una década ha provocado conflictos presupuestales y de atribuciones. Para poner fin a esta controversia, Carpizo ordena fundir las dos dependencias en una sola: la Coordinación General de Difusión Cultural, que tendrá como su primer titular a Fernando Curiel. La fusión obliga a una reestructuración del subsector, que incluye el cambio de nombre y funciones de la Dirección de Actividades Teatrales, ahora convertida en Dirección de Teatro y Danza. Ramiro Osorio será el primer director.    

Víctor Hugo Rascón Banda: Osorio es un joven hombre de teatro que conoce a fondo la problemática del teatro mexicano, que sabe quién comanda los clanes, mafias y las capillas, se lleva bien con tirios y troyanos y su carácter abierto y su espíritu conciliador harán que su labor como director de Teatro y Danza de la UNAM se desarrolle con éxito.  

Leñero:   Osorio sustituía en el cargo a Luis de Tavira, quien en un verdadero cambalache se fue a dirigir el Centro de Experimentación Teatral del INBA, fundado apenas por Ramiro Osorio. 

Continuando con el diagnóstico expresado en Fortaleza y debilidad, allí se concluye que también existe una duplicidad de funciones entre el CUT y el entonces Departamento de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, situación que condiciona las primeras decisiones de Difusión Cultural.  

Brun:        La Coordinación retiró una gran parte del presupuesto que había permitido el desarrollo del CUT en los últimos tres años y ese presupuesto lo dedicó a la contratación de grupos y compañías que Ramiro Osorio se ocupó de elegir, incluyendo a grupos del CUT y de la Facultad de Filosofía. Esta medida causó un gran descontrol en el CUT; el maestro José Caballero se hizo cargo de la dirección del Centro, que perdió a la mayoría de sus maestros, asesores y personal administrativo. 

Éste será el inicio de una época de inestabilidad y precariedad dentro de la institución. El constante cambio de directivos en las distintas dependencias culturales, la formación de bandos políticos dentro de la Universidad, pero sobre todo la reducción de presupuestos por efecto de la crisis económica recurrente en el país,  marcarán los próximos años. De hecho para fines de 1986 los recortes ya afectan los planes de la Dirección de Teatro y Danza, lo que lleva a la sorpresiva renuncia de Ramiro Osorio. 

Leñero:     Al empezar enero de 1987, al regresar apenas de las vacaciones de Navidad y Año Nuevo, Ramiro Osorio renunció. Todos sabíamos que las relaciones entre él y Fernando Curiel, su jefe, andaban muy mal, pero no me imaginé que la crisis estallaría tan pronto y tan definitivamente. Curiel dijo que “mi amigo Osorio” se iba “por tener otro planes”, para “consagrarse a otras actividades”, y aunque Ramiro mintió al decir que sí, que era por eso, en una declaración posterior a Héctor Rivera (reportero de Proceso) confesó divergencias insalvables entre la manera de concebir el teatro de Fernando Curiel y la de él.  

La Dirección será ocupada a principios de 1987 por Eduardo Ruiz Saviñón, director de escena de 37 años que antes había sido asistente de dirección de Héctor Azar, iluminador de Juan Ibáñez y jefe técnico en varios de los foros de la Universidad. Su nombramiento no estará exento de críticas por parte de un sector del teatro universitario.

Tavira:     El momento en que salgo del puesto en Actividades Teatrales coincide con una gestión que le perdió el respeto a los creadores universitarios porque pone a la cabeza a gente que ni son universitarios ni son gente de teatro, y ello propicia su decadencia, esa actividad demagógica en que se ha convertido. 

Leñero:     Muchos teatreros no veían con buenos ojos la presencia de Ruiz Saviñón en “un puesto tan importante”, pero tampoco habían celebrado a Ramiro Osorio durante su gestión. Más era la grilla que el trabajo en esos tiempos de la UNAM de Cultisur. A falta de teatro se hacía política, y de la fea. 

Mientras tanto, José Caballero, quien apenas rebasa los 30 años, intenta mantener en pie al CUT con los pocos elementos que han permanecido en la escuela a la salida de Tavira, Margules y Luna, así que incorpora a la planta docente y egresados del CUT, algunos de los cuales no habían concluido sus estudios. 

Antonio Peñúñuri   Nuestros grandes maestros se consideraban eternos y no hubo ninguna intención de formar cuadros de relevo. El mío fue un caso atípico. Desde antes de egresar, me le pegué a Rosa María Bianchi, quien me invitó a ser su asistente. Para 1987 ya era titular de la materia de actuación de primer año.

Entre las más difíciles decisiones que Caballero se ve obligado a tomar apenas iniciado su encargo resalta el cierre de las carreras de Dirección y Escenografía.

Caballero: Yo me sentía capaz de entrenar a los actores, pero no a los directores. Le pedí a Margules que se quedara a cargo de la carrera de Dirección y me dijo que sí, pero a la hora de contratarlo le tenían que quitar el sueldo que le daban como director del CUT para dármelo a mí y a él le tenían que crear una plaza, entonces él se molestó y se fue. Muchos de los maestros que estaban con Ludwik se fueron, de manera que yo lo que hice fue volver a concentrarme en la carrera de actuación.

En atención a lo que se desprende del Fortaleza y debilidad…, Caballero propone una reestructuración que concibe al Centro como un lugar donde se complementen las actividades que se desarrollan en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Dirección de Teatro y Danza.  

Caballero: Sentimos que el CUT debe ser fundamentalmente un centro de experimentación e investigación del arte teatral, en donde deben tener cabida los egresados de la carrera de Literatura Dramática y Teatro, así como de otras instancias formativas. La Facultad está echando a andar un nuevo plan de estudios de índole mucho más práctica que exige que el CUT idee la manera de dar continuidad a ese trabajo, de modo que los muchachos que estudian dirección y actuación en la Facultad, al egresar, sepan que el CUT es una posibilidad que ofrece la Coordinación de Difusión Cultural para una especialización y una práctica superiores, contando con la infraestructura y la experiencia que el CUT ha tenido durante doce años en este terreno.

Efectivamente, el Departamento de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras (curiosamente bajo la coordinación de Héctor Mendoza entre 1984 y 1986) ha puesto en vigor su Plan 85, que por primera vez crea las áreas específicas de Actuación, Dirección y Dramaturgia, además de su tradicional vertiente teórica e histórica.  Como respuesta, el director del CUT manifiesta intenciones de reforma, pero en los hechos mantiene el esquema de una escuela, ahora centrada nuevamente en la formación de actores al estilo mendocino. 

El Plan de Estudios del CUT se diferencia poco de otros programas de escuelas profesionales, salvo por reducirse a tres años:

La exigencia académica y la constante amenaza de expulsión abruma a los alumnos: 

Arcelia Ramírez: Todo el tiempo debías demostrar que tenías talento, que servías para esto. El grupo con Luis Rábago se decantó muchísimo; terminamos cinco, puras mujeres. Cuando empezamos a hacer realismo norteamericano a mí me tocó ser Harry, el esposo de 54 años de ¿Quién le teme a Virginia Wolf? Rábago decía: “Es muy sencillo: eres hombre, tienes 52 años, eres alcohólico y no soportas a tu mujer”. ¡Ah, bueno! 

Lisa Owen:  Eran muy buenos maestros, pero muy exigentes. Marco Antonio Silva nos llevó el primer día de clases a correr una hora y media, aunque no hubieras corrido nunca en tu vida. Nos traían en friega. “¡Órale, marranos!”, nos gritaba, “¡Órale!”  

Hevia:       Cuando yo entré había la amenaza de que si te atrevías a hacer cualquier cosa que no fuera el CUT, castración: O sea, no existías, no eras persona. Era un insulto. ¿Televisión? Bueno, ¡por amor a Dios, ni se te vaya a ocurrir!

Owen:       En esa época entrábamos a las tres a estudiar y Tavira llegaba para empezar a ensayar a las once y media de la noche y así hasta las cuatro de la mañana... Alguna vez hasta las siete. No podías trabajar, no. Una compañera se salió porque tenía que trabajar para vivir y se estaba quedando dormida todo el tiempo.

Los alumnos que estaban inscritos en las extintas carreras de Dirección y Dramaturgia tienen que ser ahora incorporados a la carrera de Actuación. Se intenta respetar su primera inclinación de especialidad integrándolos como actores y también como parte del equipo creativo en los numerosos espectáculos que produce el Centro. Algunos de los montajes que alcanzan a realizarse como remanente de los estudios de Dirección son La gota de miel, de Shelag Delaney, dirigida por Raúl Quintanilla; Ágata, de Marguerite Duras, dirigida por Lorena Maza; ¡Guau! Vida de perros, de Alejandro Licona, dirigida por Alonso Echánove; Suicidio en Si bemol, de Sam Shepard, en dirección de Carlos Warman; Casa llena, de Estela Leñero, dirigida por Alberto Lomnitz y El rufián en la escalera, de Joe Orton, puesta en escena por Ángeles Castro.  

Rabell:      Ángeles Castro crea con exactitud la atmósfera de tensión y de miedo que requiere El rufián en la escalera, una atmósfera casi de misterio. La directora maneja también como es debido a los intérpretes. Un poco de mayor fuerza para Wilson no le vendría mal al joven actor Álvaro Guerrero. De los tres actores que forman el reparto, llama la atención Patricia Eguía en el papel de Joyce. También es apropiada la escenografía de Mónica Kubli con sus ventanas rotas por donde llegan al escenario las piedras que lanza una mano misteriosa.

El propio Caballero realiza en el sótano del teatro de Arquitectura su revisión de Brecht en el montaje Otra ópera de tres centavos, que cuenta con alumnos de actuación, entre ellos Rodolfo Arias, Alfonso Bravo, Claudia Lobo, Alfredo Durán, Rita Guerrero, Alejandro Reza y Verónica Terán.

Caballero:     He aquí que hemos decidido poner a esta obra nuevamente en peligro. Así, nos trajimos a Peachum y compañía del Londres de la época victoriana al DF de los Cuarentas. Ahora Polly y Macheat se enamoran en un Soho que tiene mucho de San Juan de Letrán y todos cantan los temas de Kurt Weill envueltos en los ritmos populares de nuestros padres… 

A pesar de todo, ninguna puesta en escena marcará este periodo como La pasión de Pentesileasegún von Kleist, con dirección de Luis de Tavira en conjunto con Raúl Quintanilla y José Caballero. El proceso de montaje se prolongará por más de un año y se colocará en el ojo del huracán que amenaza al  teatro de la Universidad.

Tavira:     Ese montaje representaba el cumplimiento de asignaturas pendientes, de ilusiones largamente rumiadas: fundamentalmente, rendir un tributo al proyecto del CUT, en el que participaron los alumnos de los tres años de la carrera de actuación. Entonces, claro, yo me planteo un espectáculo absolutamente descabellado. Quería de alguna manera seducir a los actores con él, inocularles el veneno del teatro hasta el fondo de sus almas. El saldo fue uno de esos espectáculos que marcan a la gente, y esa marca consistió en la toma de una decisión con respecto al teatro. Muchos que tenían que dejarlo, lo dejaron; los que se quedaron a la “masacre” difícilmente se irán: aprendieron una manera de hacer el teatro como exigencia vital sin reservas.

Pero el conflicto de Pentesilea estallará más tarde. Por lo pronto hay otros asuntos que distraen a la comunidad del CUT y a toda la Universidad, que se encuentra en plena ebullición: el Consejo Estudiantil Universitario (CEU), en boca de sus dirigentes Carlos Ímaz, Imanol Ordorika y Antonio Santos, exige la derogación inmediata del nuevo Reglamento General de Pagos, Exámenes e Inscripciones impulsado por Carpizo. Casi diariamente se llevan a cabo asambleas estudiantiles para discutir la pertinencia de realizar un paro general hasta que se descarten las reformas al reglamento. A principios de 1987, miles de estudiantes acuden a las marchas organizadas por el CEU. Las negociaciones con Rectoría son cada vez más tensas. Finalmente el 29 de enero el CEU declara el paro general de actividades en la UNAM. Estudiantes convocados por el CEU colocan banderas rojinegras en una treintena de planteles e instalaciones universitarias. Varias universidades de provincia realizan un paro en apoyo al movimiento del CEU y en demanda de mayor subsidio federal a la educación; ya entrados en gastos, se exigen aumentos salariales de emergencia en solidaridad con sindicatos que han emplazado a huelga a diversas instituciones de educación superior. El movimiento llama la atención de los alumnos del CUT, normalmente apáticos a los conflictos externos a la escuela, y los vuelve especialmente sensibles al clima político de la institución. 

Hevia:       Mi educación republicana-marxista-leninista me dice: “Esto es una huelga de estudiantes, ¿qué hacemos? Pues les paramos el CUT”. Pepe Caballero quiere esquirolear y dice: “No, no, no, no. Ustedes son actores”. Le digo: “Ah, entonces ahora sí somos actores y no somos estudiantes. No, somos estudiantes actores”. 

Rita Guerrero: Yo cursaba el último año del CUT cuando estalló la huelga y gracias a ella tuve la oportunidad de relacionarme con gente de otros grados, entre ellos David Hevia, quien tiempo después dirigiría una obra donde conocí a los primeros integrantes de Santa Sabina. En ese entonces el CUT tenía fama de ser una de las mejores escuelas y de las más estrictas, de ahí se aprovechaban algunos maestros para hacer lo que se les antojaba. Así que cuando surge el movimiento estudiantil, por obvias razones varios alumnos nos interesamos y participamos. 

Hevia:       Era una generación muy valiente y muy padre. Las compañeras que después hicieron Las mujeres sabias estaban siempre al pie del cañón. Como eran güeras, las mandábamos a botear porque les daban un chingo de lana. Estaba cerrado CU. Pusimos tiendas de campaña en el CUT y Rita Guerrero y yo nos quedábamos ahí. 

Con el paro general de labores, el CEU consigue que sus demandas sean atendidas ya no por las autoridades de Rectoría, sino por el Consejo Universitario, que en su sesión del 11 de febrero decide la suspensión de los tres reglamentos controvertidos de la reforma, además de convocar a un Congreso Universitario de amplia convocatoria. Aún transcurrirá una tensa semana antes de que al fin los dirigentes del CEU inicien la entrega de los planteles e instalaciones universitarias. 

Caballero: La huelga dejó todo en un impasse. Yo siento que lo que le pasó a esa generación es que se hermanaron, porque estábamos metidos en el CUT todo el día y toda la noche, estuvimos viviendo ahí un tiempo. No hubo propiamente clases, pero fue un momento en que éramos increíblemente jóvenes los profesores y los alumnos, estábamos muy unidos.  

A pesar del triunfo estudiantil, la huelga no ha borrado los graves problemas del Centro. 

Hevia:       Resulta que a Alejandro Reza, a Rita y a otros nos quieren juntar en una sola generación… Bueno, hagamos una asamblea, entra Rábago y nos grita: “‘¿Qué se creen, que están en Nicaragua?” Todo el pedo nos lo tiran, nos chingan, nos condicionan nuestro paso a tercer año, y ahí empieza un desmadre total. Caballero pierde un poco las riendas, Luis Rábago empieza a reclamar muchas cosas, se mientan todos la madre…

Si los problemas económicos seguían siendo el principal obstáculo, estos se recrudecen cuando Ruiz Saviñón anuncia que no hay presupuesto para la realización de La pasión de Pentesilea.  

Ruiz Saviñón: Me dijeron que (Tavira)  iba a dirigir una obra en el CUT con cuatro actores, que luego se volvieron cuarenta. Cuando les expuse que no era posible presupuestalmente, se me acusó de censor. Yo lo único que le dije a José Caballero es que ya estaban contratando actores profesionales y no iba a haber dinero para pagarlo. Incluso recomendé actores universitarios, porque no creo que contratar a Rosa María Bianchi como actriz sirviera para enseñarles a los alumnos.

Las especulaciones sobre otras motivaciones de Ruiz Saviñón para suspender el proyecto no se hacen esperar.

Caballero: Fue una cosa tremenda, porque había los problemas de Tavira con Fernando Curiel, los de Fernando Curiel que no aprobaba a Lalo Ruiz en Teatro UNAM... Lalo y yo nos conocíamos, nos llevábamos bien, pero Tavira fue a hacer declaraciones a una revista que dirigía Raúl Zermeño con Rodolfo Obregón y se armó una gran grilla.  

Leñero:  Al parecer, unas declaraciones de Luis de Tavira en la revista Repertorio de la Universidad de Querétaro, irritaron a Eduardo Ruiz Saviñón. Dijo Tavira, entrevistado por Edgar Ceballos, al hablar del teatro universitario y del teatro oficial: “Al renunciar al hueso, arribaron burócratas que no tenían nada que ver con la cultura y quienes terminaron aún más de mediatizar el quehacer teatral para utilizarlo como capital político dentro de la lucha por el poder de la burocracia mexicana. Esto es lo que ha sucedido con la Universidad y el INBA, lo cual crea en la actualidad una terrible inestabilidad y una profunda relatividad en la congruencia de los proyectos, que impiden que el teatro mexicano pueda cumplir con su verdadera función social”. Alguien convenció a Ruiz Saviñón de que en esas declaraciones Tavira se refería a él, quizá también a Fernando Curiel, y en represalia, Ruiz Saviñón a solas, o Ruiz Saviñón y Fernando Curiel, decidieron suspender el montaje del CUT que se había echado a andar desde tiempos de Ramiro Osorio.

Atrapado en medio del conflicto, José Caballero renuncia a la dirección del CUT.

Caballero: Me pidieron que corriera a Tavira, que no lo dejara dar clases en el CUT y yo dije que no iba a hacer eso, así que le presenté mi renuncia a Lalo Ruiz. Renuncié como director, pero no dejé de dar clases ahí. Lo que hubo fue un interinato del que se encargó David Olguín, que había sido mi secretario académico. Seguimos trabajando en conjunto, aunque fue un periodo bastante tenso; un grupo del CUT negociábamos con Fernando Curiel en busca de que el centro se volviera independiente de la Dirección de Teatro.

En la carta de renuncia, Caballero explica que las circunstancias administrativas han dificultado su gestión y han llegado a un punto en el que no permiten la continuación del proyecto como instancia formadora de actores, por lo que su permanencia en el cargo resulta imposible. Ruiz Saviñón aumenta la tensión al afirmar que los alumnos que participan en el montaje de Pentesileaestán siendo manipulados y estos responden colocando una pancarta en el edificio del CUT en la que tachan de “autoritario” al director de Teatro y Danza.  

Ramírez:  Lo tuvimos que defender con todo porque la Coordinación lo quería detener, pero todos dijimos: “¿Cómo? ¡Si llevamos seis meses ensayando! ¡Imposible!” Hicimos todo un movimiento político para defender el proyecto y al CUT como escuela de actuación. 

Ante el estancamiento de la situación, los alumnos y varios profesores que participaban en el montaje deciden iniciar un paro el 19 de agosto de 1987. Entre sus demandas se incluye la reinstalación de José Caballero y el estreno asegurado de la obra.

Ruiz Saviñón:  Les propuse un paro activo mientras discutíamos el asunto. Los muchachos pudieron haber seguido ensayando Pentesilea y arreglar las cosas por las mañanas: lo que más importa en una obra es ensayarla, ¿no? Pero no aceptaron. Cuando me reuní con ellos, nada de teatro, pura grilla. A pesar de que en las puestas del CUT de este año hubo más apoyo de mi dirección.  

En el punto de no retorno, los alumnos y profesores en paro deciden no seguir negociando con él y solicitan la intervención del coordinador de Difusión Cultural, quien no se ha manifestado durante el conflicto. Al mismo tiempo surgen acusaciones que señalan al director de Pentesilea como el autor intelectual del paro, situación que lo obliga a declarar: 

Tavira:     Este movimiento es mérito de los estudiantes: su lucha, su estrategia, sus objetivos fueron planteados por ellos. A partir de un problema yo me vi envuelto como un colaborador más del CUT temporalmente, pero los objetivos de la lucha eran los intereses estrictos de la base de los estudiantes del CUT, que tienen iniciativa, que piensan, que fueron capaces de una enorme congruencia entre sus deseos, sus peticiones y su manera de dialogar con la autoridad para llegar a una solución.

Lo inesperado sucede cuando Héctor Azar, quien desde 1973 se ha cuidado de inmiscuirse en los asuntos teatrales de la Universidad, declara que la razón del conflicto radica en que se ha extraviado la función del CUT .

Azar:         El conflicto actual no se va a resolver realmente, a pesar de las concesiones, si sigue funcionando ese lugar sin un concepto preciso de su acción. Cuando la calma se recupere, una posibilidad de solución puede ser el nombrar, como director, a un elemento egresado de arte dramático de la facultad de Filosofía y Letras: Ese nombramiento le daría sentido a la carrera que ahí estudian. Un director salido de la licenciatura, de la maestría o del doctorado. Y si es mujer, mejor. En primer lugar, porque ya le toca a una mujer. Y porque estoy seguro de que si es una elección escrupulosa y bien meditada, superará en mucho las rivalidades y las mezquindades que se dan ahora entre los genios que pululan por ese lugar. Han convertido al CUT en una ensoberbecida escuela para actores.

La insólita intervención da lugar a una batalla de declaraciones entre Héctor Azar y Luis de Tavira.

Tavira:     Yo conocí el CUT de Azar y era muy parecido a lo que es hoy el CADAC, es decir, un centro de divulgación teatral para aficionados, que no incidía de manera importante en el más grave problema que estaba viviendo el teatro universitario y que era la formación de sus cuadros profesionales. Y aquí caemos en el mismo prejuicio de que la universidad debe circunscribirse a la actividad del teatro estudiantil, que es la visión original de Héctor Azar.  

Azar:         Hacer de un laboratorio teatral una escuela de técnicos de actuación aparentemente avanzados, es reducirlo a su aspecto más primario y elemental. Un centro de esa jerarquía tiene que abarcar aspectos que rebasan la problemática que ofrece cualquier técnica de interpretación. 

Tavira:     Los planteamientos del nuevo CUT que reabre Mendoza no podían partir de la recuperación de un proyecto que estaba totalmente aniquilado por una violentísima reacción, que fue el estallido de una acumulación muy larga de descontento de esa prolongada gestión de Azar. (…) Y aquí no puedo menos que asombrarme cuando Azar dice que un proyecto de divulgación se convirtió en una simple escuela de actores: pienso que todo proyecto teatral descansa en la base de una escuela actoral. 

En este momento se hace evidente para los alumnos una revelación que provoca la indignación general y una nueva exigencia para las autoridades: 

Hevia:       Nos enteramos de que el CUT no tiene ningún estatus académico, ¡ninguno! Yo ahora me atrevo a decir: era un capricho cultural, tener una escuela de actores calificados para sus teatros tan bonitos y ya, con buenos maestros, con mucha exigencia, con influencias muy grotowskianas, pero no teníamos ningún reconocimiento académico.  

Antes de su renuncia, José Caballero había sido cuestionado sobre esa situación:

Caballero: El hecho de que nosotros dependamos de la estructura administrativa de la Rectoría es lo que hace que nuestros estudios no tengan un reconocimiento académico, de modo que nosotros no aspiramos de ninguna manera a ese título y cubrimos por otra parte este sector de aspirantes a actores o directores cuyo interés tampoco es ser académico, sino incorporarse lo antes posible a la producción teatral. 

En consecuencia, se agrega a las peticiones de los paristas que el Centro Universitario de Teatro se convierta en un centro de extensión independiente presupuestalmente de la Dirección de Teatro y Danza.

Tavira:     Yo en mi momento propuse la autonomía del CUT en relación a la jefatura de Teatro y a Difusión Cultural, porque creada la Coordinación su lugar ya estaba en otra parte, mucho más cerca de las funciones y la naturaleza del CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), por ejemplo. Se crearon entonces las áreas de formación, se escalonaron programáticamente los cursos de manera que la formación quedara establecida. Este proyecto fue aprobado, pero no se consiguió que se convirtiera en un centro de extensión, aunque de hecho empezó a funcionar así, sin el reconocimiento. 

Los días transcurren y los alumnos y profesores en huelga prácticamente viven en las instalaciones del CUT, hasta que finalmente el Coordinador Curiel destituye a Ruiz Saviñón y en su lugar nombra al actor y director José Luis Cruz.

Leñero:     Eduardo Ruiz Saviñón tenía planes: llamar a directores como Margules y José Luis Cruz, y a actores como Sergio Jiménez, Alfredo Sevilla, Claudio Obregón… No le duró mucho la alegría: ocho meses nada más.

Ruiz Saviñón:  Estoy frustrado por no seguir trabajando ahí, justo cuando la programación del año entrante (1988) iba a ser netamente con jóvenes universitarios del CUT y de la Facultad de Filosofía y Letras. 

Pero el conflicto no ha terminado aún. 

Armando Ponce: Curiel nombra intempestivamente director del CUT a Nicolás Núñez. Los alumnos se muestran tan inconformes que el personal administrativo de la escuela teme una toma de las instalaciones al estilo de CLETA. Los jóvenes actores se hacen unas camisetas con la palabra DURO y en un festival rockero convierten una canción de Jaime López en su himno: “Si vienen por uno, que vengan por dos/ Si vienen por dos, que venga por tres/ Si vienen por tres, que vengan por todos otra vez, otra vez, otra vez”.

Para ese momento apoyan al CUT y amenazan con paros las escuelas de Música y Artes Plásticas, así como el CUEC. Fernando Curiel cede ante la presión política y después de una semana de negociaciones propone aplazar el nombramiento de director, aceptando que la comunidad del CUT intervenga con sus sugerencias y otorgándoles la garantía de que continuarán con su proyecto académico y un refuerzo presupuestal.  

El conflicto se resuelve tras 26 días de paro con la firma de un acuerdo redactado y firmado conjuntamente por la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM y la Asamblea Permanente del CUT. En él se asienta que el Centro “se constituye formalmente en Centro de Extensión Universitaria” y “se aplaza la designación del director del CUT, hasta la conclusión de los trabajos del grupo referido”. El grupo referido es, según los acuerdos, “un grupo de trabajo integrado por un representante de la Coordinación de Difusión Cultural, el director de Teatro y Danza (José Luis Cruz), el actual Coordinador Académico del CUT (David Olguín, quien, como resultado de estos acuerdos asumirá las funciones académico-administrativas del CUT, en ausencia de un director), dos representantes del cuerpo académico y dos representantes de los alumnos. Las funciones de este grupo de trabajo serán: formular y proponer al coordinador de Difusión Cultural el acuerdo de creación del Centro, para su aprobación por el rector y su publicación en la Gaceta de la UNAM”^[1].

El acuerdo también asegura la continuación de la puesta en escena de La Pasión de Pentesilea y garantiza que la Coordinación de Difusión Cultural no tomará represalias de ninguna índole contra alumnos, maestros y colaboradores ni contra  los proyectos del CUT. 

Erando González: Salvo lo concerniente a la restitución en su cargo de José Caballero, el pliego de acuerdos cumple de manera muy aproximada las aspiraciones de la Asamblea. La firma de estos acuerdos va a ser acreditada a partes a las que no les corresponde crédito, pero se trata de una conquista de la comunidad del CUT y no una concesión graciosa ni otorgamiento generoso. 

Al término de la batalla política, se reanuda la batalla escénica: Pentesilea comienza a tomar su forma final, a pesar de no recibir el presupuesto solicitado.

Owen:       Tuvimos que tomar por seis meses clases de tiro con arco, pero a la hora del estreno los arcos y las flechas no eran de la calidad como con los que aprendimos, porque la producción no podía pagar unos que fueran profesionales, además las flechas eran unos palitos que íbamos a conseguir antes de cada función, así que a veces las flechitas no se iban derecho, sino que caían sobre el público. A una de nuestras funciones acudió el maestro Ludwik Margules, acompañado de su hija, y dicen que a media función él le gritó: “¡Cuidado, hija, nos están disparando!” 

Erika de la Llave: La obra creaba mucha polémica, la amabas o la odiabas. Me acuerdo de una escena en que decíamos la frase “La reina ha muerto”, varias actrices la repetíamos cada una en su momento, y yo era la última en repetirlo. Cuando llegó el momento en una de las funciones, yo digo “la reina ha muerto” y en eso se levanta un hombre en las primeras filas y dice: “La reina ha muerto, Tavira la mató”, y el público soltó la carcajada. Después me enteré de que el espectador era Juan Tovar, que de esa forma había lanzado su veredicto sobre el montaje.

Ramírez:  Luis de Tavira y Esther Seligson se confabularon para hacer una maravillosa adaptación de la obra de von Kleist y La pasión de Pentesilea nos arrolló a todos. Para bien, yo digo, porque hasta las dificultades y las inadecuaciones nos fortalecieron y nos foguearon.  

La pasión de Pentesilea se estrenó en el Foro del CUT el 21 de abril de 1988 y participaron como actores Rodolfo Arias, Litza Arias, Raúl Barrón, Carmen Beato, Silvestre Cárdenas, Lumi Cavazos, Manuel José Contreras, Rufino Echegoyen, Bárbara Eibenschutz, Ana Gardos, Erando González, Moisés Manzano, Patricia Marrero y Víctor Hugo Martín, con escenografía e iluminación de Gabriel Pascal, música de Leopoldo Novoa y coreografía de Marco Antonio Silva. 

A partir de 1988 el director de escena Raúl Quintanilla será nombrado nuevo titular del CUT. Ex alumno y maestro del centro, antes de su designación formaba parte del Consejo Asesor del CUT, junto con Esther Seligson, José de Santiago, Luis de Tavira y José Ramón Enríquez.  

Quintanilla: Se me designó como resultado de en una deliberación colegiada con las autoridades universitarias. Estaban Fernando Curiel, José Luis Cruz, Edgardo Benítez, José Caballero y yo. Cuando acepté la dirección pensaba: “Esto es temporal, yo no puedo estar aquí mucho tiempo, pero lo único que deseo es que el cuerpo colegiado de actuación esté en orden, que se pueda estructurar”.  

En un intento por retomar la regularidad del Centro, se prepara un nuevo plan de trabajo.  

Quintanilla: Los objetivos específicos de lo que yo quería con el CUT es que recuperara su metodología, su sistema. Que se volviera a crear esta necesidad de igualdad de conocimientos que deben tener todos los seres humanos. Que esa metodología permita que uno sólo vaya a la escuela a hacer lo que tiene que hacer, que es estudiar. Y que todo tenga un orden específico, una precisión clara. Lo que se había perdido era un sentido de estructura en el cuerpo colegiado. Una escuela de actuación es importante por sus maestros de actuación, por su cuerpo colegiado.  

En junio de 1988 se publica el acuerdo de creación del CUT como Centro de Extensión universitaria, adscrito a la Coordinación de Difusión Cultural; de esta manera se formalizan la estructura, los objetivos y las funciones del CUT en el marco de la legislación universitaria^[2].

Quintanilla: El doctor Carpizo entregó el título. Se llamó a una serie de personas a dar las asignaturas correspondientes. Se estableció un proceso de mayor serenidad. El CUT comenzó otra vez a caminar y a tener sentido sobre lo que debe ser: el desarrollo estable y normal de asignaturas dirigidas a que un alumno pueda tener una manera plural de ser formado.  

Brun:        Los estudiantes y maestros del CUT que se pusieron en huelga para protestar por la falta de presupuesto, lograron que al CUT se le otorgara su independencia administrativa y presupuestal.

Caballero:  Olga Harmony decía que era “una pírrica victoria”. Pero fue una victoria que sentó las bases para lo que vino después.

Emilio Méndez: La Universidad dotó a este centro de una estructura institucional que le ha permitido erigirse como un conservatorio teatral universitario, conservatorio cimentando en la tradición de la búsqueda sistemática de nuevos caminos para el quehacer del actor y de intensos procesos formativos.  

Poco después, José Sarukhán será designado por la Junta de Gobierno como nuevo rector de la UNAM y éste nombrará a Gonzalo Celorio como coordinador de Difusión Cultural. El clima político de la institución sigue estando enrarecido y los alumnos del CUT ya han demostrado que su voz y su protesta tiene un poder que no imaginaban anteriormente. 

Enríquez:  El primer nombramiento de Celorio al tomar el cargo es el del maestro Ludwik Margules como director del CUT, lo cual provocó una especie de rebelión de los alumnos que tomó completamente por sorpresa al Coordinador y lo hizo retroceder. Contra su voluntad confirmó al maestro Quintanilla para dirigir el Centro. 

Durante el periodo en que Raúl Quintanilla funge como director del Centro, un par de puestas en escena resultan particularmente recordadas. Una de ellas, Sueño de una noche de verano, una producción de la Dirección de Teatro para el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria, cuenta con la participación de algunos alumnos.

Alida Piñón:  Los alumnos del CUT se alistaban para presentar la obra Sueño de una noche de verano. Sólo podían participar los que cursaban el tercer año de la carrera, pero la directora invitada pidió a Raúl Quintanilla que el joven Juan Manuel Bernal, de recién ingreso, interpretara a uno de los personajes. Lo permitieron.  

Juan Manuel Bernal: Ese día hubo mucha gente. Uno de mis compañeros en la obra era mi maestro Antonio Peñúñuri. La obra se desarrollaba cuando me caí en una de las grietas del empedrado y me lastimé el tobillo. El doctor me dijo que no podía actuar al día siguiente, me puse muy mal, no quería cancelar, pero mi madre me encerró en el cuarto para evitar que fuera. Me escapé de mi casa y ofrecí mi función. Respondí conforme a la disciplina que me estaban enseñando: un actor, llueve, truene o relampaguee, debe estar en escena.  

Por su parte, José Caballero, quien sigue siendo profesor activo del CUT, se dedica durante ese periodo a preparar el otro montaje significativo del periodo: Las Mujeres Sabias, nombre con el que se conocerá después a la generación de actores y actrices que se gradúan con esta obra 

Caballero:  En ese momento me pareció que lo más importante, independientemente de mi posición como directivo, era continuar el proyecto formativo para cumplir las expectativas de la generación que me tocó recibir cuando tuve a mi cargo el Centro. La idea de mi curso de actuación era orientar al grupo en el manejo de un estilo de actuación distinto del realismo en el que habían sido entrenados hasta entonces y culminarlo con una puesta en escena. Nos pareció conveniente trabajar el estilo neoclásico, cuyas estrictas reglas para el uso de la voz, el cuerpo y el espacio, al ser dominadas, darían a los actores en desarrollo una base mínima indispensable para la creación del personaje y una perspectiva suficiente para el entendimiento de la estilización como parte de la creatividad actoral. Escogimos Las mujeres sabias, de Molière, obra de las consideradas “clásicas” y perteneciente al período barroco francés, cuyas “reglas” sin ser idénticas, son similares a las del neoclásico, históricamente posterior. Lorena Maza y yo decidimos dirigirla de manera conjunta.

Ramírez:  Las Sabias éramos Carmen Beato, Lumi Cavazos, Lisa Owen, Érika de la Llave, Bárbara Eibenshutz, Paty Marrero, Víctor Hugo Martín, Manuel Contreras y estaban como actores invitados Erando González, que era nuestro maestro de música, y Rubén Cristiany. Fue un proyecto que estuvo amenazado porque José tuvo muchos compromisos profesionales fuera del CUT y estuvo a punto de posponerse. Lorena Maza entró a apuntalar y a darle fin, digamos, a la puesta en escena. Fue una especie de puesta en escena de los dos.  

Caballero: Parte del concepto consistía en dar al actor el centro del espectáculo. Esa idea se vio reforzada al enfrentarnos con los actores al espacio vacío, y redondeada por un diseño de vestuario cuya originalidad residió en mezclar el barroco francés con el mexicano, y en una técnica de realización que permitió lograr una enorme riqueza visual.  

Ramírez:  El proyecto de Las mujeres sabias se toma con el aliento de relajarnos, de divertirnos mucho, de hacer un ejercicio de estilo. Fue una puesta en escena muy afortunada porque tenía un casting muy justo, muy acertado, y todos nos sentíamos muy contentos. Fue muy exitoso, al público le encantó; fue un proyecto que duró como trescientas funciones en su primera temporada, porque tuvo varias. Era un regalo, un bombón, un goce.

La obra estrenada en enero de 1989 en el Foro del CUT, permanecerá varios meses en cartelera, y después se presentará en otros escenarios durante varios años, hasta llegar a representarse en el teatro Juan Ruiz de Alarcón.

Apenas ha transcurrido poco más de un año al frente del CUT cuando Raúl Quintanilla presenta su renuncia.

Quintanilla: Decidí que era el momento de alejarme, porque quería crecer. A partir de ese momento no volví a aceptar ningún puesto en la carrera de dirigente cultural.  

Su lugar tiene que ser cubierto por José Ramón Enríquez como encargado de despacho. 

Enríquez: El Consejo Asesor del que yo formaba parte fungió como intermediario entre el CUT y la Coordinación hasta que el maestro Quintanilla renunció. En ese momento el maestro Celorio depositó toda su confianza en el Consejo Asesor para una nueva designación. Durante ese tiempo cubrí interinamente la acefalia del CUT, con el apoyo del cuerpo de maestros, muy especialmente de la maestra Julieta Egurrola. 

Después de un par de semanas de deliberación, el Consejo Asesor se decanta por una persona ajena al CUT; el propósito es el de alejar cualquier posible conflicto de interés que pusiera en peligro la frágil estabilidad de la escuela y poner fin a una época de vicisitudes políticas. El elegido es el docente y director de escena Raúl Zermeño. 

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[1] Se levantó el paro del CUT: 26 días de pasión en la guerra, en Proceso, 14-09-1987, pp. 46-47

[2] El acuerdo completo en Gaceta de la UNAM, pp. 6 y 7, 23 junio 1988*.