Luces y Sombras del Milagro Teatral Mexicano (1950-1970)

Auto sacramental de la zona intermedia (1950)

Cuando surge un movimiento teatral, ¿cómo se identifica, quiénes lo conforman, dónde termina su influencia? En el caso que abordamos surge de un hecho particularmente simbólico: el estreno de Rosalba y los Llaveros en febrero de 1950. Montada en el escenario más importante del país, el palacio de Bellas Artes, esta obra representa la entrega de una estafeta por parte del funcionario, el director, el maestro (Salvador Novo), al alumno aventajado, portavoz y portador del fuego nuevo (Emilio Carballido). No se trata, como en la época de las vanguardias, de un arrebato de los más jóvenes artistas, momificadores de todo aquello que huele a orden establecido, sino del reconocimiento de que la expresión de los nuevos tiempos sólo podrá surgir de las nuevas voces.
Es una entrega tutelada –hay que decirlo–, y escoltada por los mismos maestros que asumen la dirección de las obras: allí están el viejo Novo estrenando precisamente a Carballido, a Sergio Magaña; el maestro Gorostiza, quien presenta estelarmente a Héctor Mendoza; el legendario Seki Sano, haciendo los honores a Luisa Josefina Hernández, o el ya correoso Luis G. Basurto, quien lo intenta, pero no entiende la propuesta de Jorge Ibargüengoitia. A juzgar por el gesto, una primera característica del momento teatral que vive México es la feliz coincidencia, la colaboración, la afirmación de que estamos propiciando un cambio positivo para el país, pero –también habrá que decirlo– un cambio controlado desde el Poder, acotado en sus alcances, lo que también le hace característico de los tiempos. 

     Aquí cabe advertir que este movimiento no se limita a la proliferación de nuevos autores, aunque sus continuos estrenos sean el síntoma principal; se trata, como ya hemos dicho, de la articulación de un fenómeno que incluye a instituciones que trabajan por el crecimiento del teatro; a comunidades enteras (la universitaria, por ejemplo) que decide expresarse a través de la escena; de la renovación absoluta del público, del ensanchamiento de un territorio que antes de esta década –y salvo contadas excepciones– sólo abría sus teatros a las compañías extranjeras o capitalinas; estamos hablando, en conclusión, de la reconfiguración del mapa teatral mexicano a partir de una realidad distinta y promisoria. Incluso el teatro lírico, totalmente fuera de la órbita institucional, ha decidido mudar su piel y rendirse al nuevo género que llega para quedarse: la comedia musical. Su introductor es otro joven, Manolo Fábregas, quien, por cierto, también ha recibido la estafeta de su abuela moribunda[i].  

     Llamar Milagro teatral a la transformación vertiginosa de la relación teatro-sociedad tiene naturalmente una doble intención: por un lado destacar el hecho incontrovertible y feliz que representa la irrupción de una brillante camada de dramaturgos, actores y diseñadores –los directores aparecerán más lentamente–, pero también identificar un desarrollo inusual y trunco que coincidirá en su cúspide y en su decadencia con el fenómeno económico y social del mismo nombre.

¿Cuáles son las preguntas y respuestas que formulan los nuevos artistas? John B. Nomland es uno de los primeros en intentar un corte de caja, aunque reconozca la falta de distancia para hacer un análisis reposado:

La característica sobresaliente entre los escritores jóvenes es que se interesan muy poco en los problemas sociales o políticos de su país. Escribir teatro es su única preocupación, aunque no tengan mucho que decir. El sentimentalismo que se desprende de los conflictos personales parece dominar la escena. Se da más atención a un estado de ánimo o a la atmósfera ambiental que a la situación misma, y lo que se dice es menos importante que la manera como se expresa.[ii]

A pesar de la generalidad del comentario, las últimas frases resultan esenciales para entender el cambio de paradigma; se trata, en los casos más sobresalientes, de autores que dominan una técnica aprendida en los cursos de composición dramática que Usigli imparte en la UNAM, y cuyas obras, a decir de Daniel Meyrán, “nacen de la comprensión del concepto de teatralidad”[iii], de ahí cierta predisposición hacia la forma. De cualquier  manera no compartimos la interpretación que habla de “poco interés” por los problemas sociales; lo que observamos es un enfoque distinto al abordarlos, podríamos hablar incluso de un ánimo restaurador, es decir que, desde nuestro punto de vista, el acento no está puesto en la crítica social, sino en el desentrañamiento del problema abordado y acaso en cierto optimismo muy a tono con el contexto que se vive.

Por verlo desde las tendencias temáticas que se subrayan al hablar de este periodo: la confrontación de valores propia de los binomios provincia-ciudad, viejos-jóvenes, progreso-marginación, hombres-mujeres, tradición-modernidad, es claro que los conflictos tienen como eje los rezagos o contrastes sociales y morales; sin embargo, hay cierta creencia en la posibilidad de un mundo mejor. Ilustrativo de este enfoque es Los desarraigados, de José Humberto Robles Arenas (1915-1984), en cuya historia una joven parte a los Estados Unidos buscando el sueño americano y allá convive con una familia de inmigrantes de primera y segunda generación: después de corroborar la discriminación que sufren, y advertir el refugio que ellos encuentran en las adicciones –consecuencia de su desarraigo–, la protagonista razona que no es allá, sino en México donde existe una posibilidad de futuro para su generación. Un enfoque cándido, a la distancia, que sin duda es producto de la confianza que despierta el entorno.

En cuanto a las tendencias formales, mencionaremos como rasgo la renovación del lenguaje –que se libera de tabúes y formalismos retóricos–, así como la proposición de ciertas exploraciones del espacio: El cuadrante de la soledad, Los signos del Zodiaco, Las cosas simples son solo tres casos en los que la dramaturgia propone la arquitectura del espacio-tiempo y muestra, en ese sentido, su asimilación del realismo norteamericano.

Una distinción apenas insinuada en este periodo y que con el paso del tiempo constituirá una confrontación relevante es la que separa a los autores de escritorio (aquellos que eventualmente se afiliarán a la tradición literaria), de aquellos que desde la dirección crean sus propios textos, como el caso de Héctor Azar y el propio Mendoza. Esta posibilidad, apenas descubierta, se acentuará después que los directores aprendan a desarrollar sus propias dramaturgias escénicas y decidan que ha llegado la hora de prescindir del texto dramático. Nos estamos adelantando 20 años a nuestro periodo; sin embargo, cabe mencionar que la semilla de la discordia ha sido sembrada desde los inicios cuando los autores-autores (Carballido y Magaña, entre otros) optan por el cobijo institucional y renuncian a establecer contacto con el teatro experimental que se gesta en la Universidad. Pero, como decimos, esa es otra historia...

(Fragmento del ensayo El Milagro Teatral Mexicano, en David Olguín (coordinador), Un Siglo de Teatro en México, México, FCE-Conaculta, 2011, 394 pp)

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[i] Virginia Fábregas (1871-1950) fue la primera gran figura del teatro nacional.  

[ii] Nomland, John B., Teatro mexicano contemporáneo 1900-1950, México, INBA, 1967, pp. 293

[iii] Meyrán, Daniel, Tres ensayos sobre teatro Mexicano, Ed. Bulzon, Roma, 1996, p. 70