Memoria de Emociones (4)

La visita del Ángel, esc. de Alejandro Luna (foto. Gerardo Súter)

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 6. Los escenógrafos

Como muestra de una efímera grandeza, la escenografía vive unos minutos cada día, y después sólo es madera, plástico, material de desecho. La relación que guarda con el resto de las artes escénicas sólo se verifica cuando hay un actor, un espectador y una luz sobre el espacio:

La escenografía se inscribe en el tiempo del teatro; de aquí su carácter de arte dependiente, no autónomo, sino efímero y cinético

                                                                  Alejandro Luna (42)

No siempre prevaleció esta postura entre los diseñadores del espacio escénico. A este campo creativo emigraron numerosos pintores que, no pudiendo integrarse al lenguaje colectivo, pretendieron imponerle condiciones de arte independiente. Incluso el famoso escenógrafo Ezio Frigerio declaró en alguna ocasión que su trabajo consistía en "hacer escenografías en las cuales, desgraciadamente, se dicen textos" (43). No obstante, en la actualidad nadie discute que la escenografía posee un lenguaje distinto al de la arquitectura, la pintura o el dibujo.

El artista plástico puede acceder a ser escénografo a condición de que se haga teatrista. Solamente entonces puede desarrollar propuestas escenográficas que tengan validez y que funcionen dentro del lenguaje teatral.

                                                                 José de Santiago (44).

Es indudable que el desarrollo del arte escenográfico marcha a la par de la experiencia teatral; baste recordar el recurso del deus ex machina de los tiempos de Eurípides, en donde una grúa hacía bajar de las alturas al dios que pondría fin a la tragedia. Dicho efecto mecánico se hallaba íntimamente ligado a la concepción teatral de los griegos, al grado que el término encierra en sí mismo forma y fondo del recurso. El teatro isabelino, más pendiente de los "asuntos a tratar" que del rigor detallista, requería de multiplicidad de locaciones, necesidad que propició -en complicidad con el público- un espacio convencional en el que un pequeño árbol podía ser un bosque; una lápida, el cementerio; y una silla alta, el trono del rey. A partir del siglo XVII, cuando se construyeron los primeros teatros techados, el decorado se concibió con telones de fondo pintados en perspectiva. La nebulosa ilusión que esta pintura escénica provocaba se debía en gran medida a la luz mortecina de las antorchas o lámparas de gas colocadas en la sala. Sin embargo, la intromisión de la luz eléctrica, a fines del XIX, puso en evidencia la contradicción que consistía en mostrar cuerpos volumétricos moviéndose entre superficies planas. Con esta problemática entramos a la escenografía moderna.

      Adolf Appia, uno de los primeros y más importantes teóricos del diseño escenográfico contemporáneo, afirmaba que si bien todos los métodos de las artes visuales se basan en formas, luz y colores, el arte del diseño escénico "se debe basar en la única realidad valiosa del teatro: el cuerpo humano". Asimismo, establecía que "las dos condiciones básicas para una representación artística del cuerpo en el escenario son: la luz que resalta su plasticidad y la armonía con la decoración que realza sus actitudes y movimientos" (45). En Appia encontramos la preocupación fundamental que desarrollarán todos los escenógrafos importantes de nuestro siglo, es decir, la resolución del movimiento en el espacio y el tiempo.

       En nuestro país no se puede hablar de una tradición escenográfica que muestre continuidad y estilo definidos. Pese a contar con la primera escuela de escenografía en Latinoamérica, fundada por Julio Prieto, los más importantes diseñadores han arribado a las escena desde otras disciplinas, como es el caso de Alejandro Luna, que estudió arquitectura, o de David Antón, más cercano a la pintura. Antonio López Mancera, por mucho tiempo el decano de los escenógrafos, se hizo en la práctica diaria, y salvo Félida Medina, quien sí estudió la carrera de escenografía, sólo las nuevas generaciones comienzan a mostrar una formación"específicamente" teatral, particularmente los egresados de escenografía del INBA y del CUT, carrera en este centro, de efímera existencia.

     Cada uno de los antes mencionados ha recogido y reformulado las preocupaciones básicas del diseño escenográfico y procurado trazar un estilo personal a partir de la preferencia de ciertos materiales, el énfasis en algunas corrientes, o incluso en el trabajo continuado y evolutivo con algún director. No obstante, inmersos en una realidad teatral demasiado permeable a las influencias extranjeras y sin un impulso rector definido, quizás la frase que pueda perfilar lo que ha sido el trabajo escenográfico en México es la de un eclecticismo circunstancial.

     Lo anterior se desprende de las concepciones de algunos de nuestros escenógrafos, que muestran una apertura estética individual, no inmersa o comprometida con algún movimiento colectivo. Félida Medina plantea en una conversación con la revista Repertorio una formulación cercana a la idea clásica de Appia, cuando afirma que "el escenógrafo no es sólo el creador de formas... sino que da importancia vital al intérprete, el personaje que habita el espacio escénico como parte de la composición escenográfica... es el cuerpo el que compone y modifica el espacio escénico" (46).

      Otras conceptualizaciones no se encuentran tan lejanas:

Sería la conjugación del espacio volumétrico con la luz y junto con el movimiento.

                                                                     Arturo Nava (47)

Pero la realidad desmorona la abstracción, cuando el mismo Nava pone el dedo en llagas más cercanas a la práctica teatral:

Ninguno de los teatros en México tiene capacidad para almacenar... Para cada producción nueva tienes que plantear un nuevo material. Esto encarece mucho las obras porque si hubiera alguna manera o algún mecanismo en el cual las producciones estuvieran almacenadas, y no tanto las producciones, sino elementos que se pueden reutilizar.   (A.N. 48)

Así, las preocupaciones estéticas de los escenógrafos (que en nada los diferencia de los demás creadores de la escena) tienen que pugnar frecuentemente con los problemas concretos de infraestructura, subvención burocrática o yugo privado.

De la Calle, esc. de Gabriel Pascal 

El otro protagonista del espacio escénico es la luz, que para algunos constituye otra escenografía.

El diseñador de luces es el personaje más reciente del teatro y, además, el último que aparece en el proceso de montaje. De todo el equipo de producción es el único que no representa bocetos, porque la luz no se puede dibujar. Sabes, por ejemplo, que tal mezcla de filtros te da cierto color, sabes hacia dónde van a ir tus sombras, como se va a ver la cara, pero nunca lo puedes dibujar. Aunque tenga un plan de trabajo, el iluminador siempre trabaja en la imaginación.

                                                                         Gabriel Pascal.

Si bien, como afirma Alejandro Luna, "la iluminación no ha hecho en años recientes nada que no se hubiera hecho desde los tiempos de la iluminación de gas", una tendencia perceptible en esta década es realizar escenografías sencillas y armar el resto a partir de la luz. Según Pascal, "sale más barato y el efecto dramático es garantizado, sobre todo si es una obra que se la pasa viajando". Esto se debe también a que la industria de la iluminación ha tenido un desarrollo importante en los últimos años. En el plano de utilización artística de la luz, el mismo Pascal -quien antes de ser escenógrafo, fue iluminador- plantea lo que para él es un rasgo claro por esos años:

La tendencia actual de la iluminación es emplear mayor intensidad de luz, estamos cerca de las fuentes naturales de luz. Antes el escenario era más oscuro, más lleno de color. Ahora nos vamos a tonos pasteles para de ahí llegar a la luz blanca (G.P.)

Para otros, en cambio, la tendencia escenográfica de los últimos años marcha por distintos caminos:

En este momento la tendencia imperante, y no sólo en México, es la mecanización del teatro. Hoy todo son plataformas que suben y bajan a la vista del público, grandes movimientos, destrucción del auditorio para convertirlo en parte del escenario, etc. Las grandes obras internacionales de éxito actual están totalmente mecanizadas, es decir, el espectáculo impera sobre la actuación en todas partes del mundo. El actor ha pasado a un segundo término como elemento de un todo, pero la mayor parte de ese todo es precisamente la escenografía y la mecánica, y a eso van los escenógrafos de aquí (cuando pueden).

                                                       Antonio López Mancera (49)

Confrontamos esta declaración con Luna, quien responde que eso ocurre "desde Leonardo De Vinci, o desde los mismos griegos; no creo que en el teatro griego hubiera mucha preocupación por la intimidad del actor, ni en el teatro medieval..." Y luego afirma que "lo que es un hecho es que la escenografía no se puede dar sola, no existe como movimiento independiente. La escenografía camina junto con el teatro en general".

      Luna -diseñador de escenografías para Fotografía en la playa (1984) y De la vida de las marionetas (1983), entre muchas otras obras- ofrece una visión menos optimista de la década:

Para mí los últimos movimientos importantes fueron en los sesentas y quizás setentas, donde sí hubo hallazgos radicales en la utilización del espacio, la participación del público... después viene una larga noche. En esta década el teatro se serena, se vuelve conservador, no se arriesga.(A.L)

Para David Antón, en cambio, la escenografía mexicana "está a la altura de cualquier país del mundo, aunque con muchos más problemas económicos, porque no se puede lograr lo mismo que en los países del primer mundo " (50). Pero existen posiciones más concluyentes respecto a este fenómeno:

En México nunca ha existido una actitud clara hacia la escenografía, hacia la elaboración de estilos y propuestas sólidas. Se puede decir que aquí se han dado casi todas las corrientes, pero de manera espontánea y esporádica... ( )... En Europa, por el contrario, sí existe una evolución muy amplia y avanzada. Para casi todas las vanguardias internacionales ha existido un equivalente en la plástica teatral.

                                                                José de Santiago (51)

Para ejemplificar lo anterior, Luna cuenta que mientras se presentaba la obra La visita del ángel (1981), cuya escenografía es una"reflexión sobre el naturalismo a partir del hiperrealismo en términos pictóricos y de la escenografía en el cine, es decir que ya es un hecho hipernaturalista, en el teatro de al lado se presentaba una obra (Leoncio y Lena) que se basaba en el neoconstructivismo, lo cual representaba exactamente lo opuesto".

      No obstante, la diversidad no debe tomarse en este sentido lamentable de la falta de tradición, sino también para reconocer en ella la apreciación de brillantes trabajos escenográficos a lo largo de la década, diseños que incluso han educado nuestra visión de la teatralidad y que han propiciado el encuentro de espacios insólitos en nuestra mente. Desde diseños realistas no carentes de cierta carga metafórica, como Playa azul (1989), de Gabriel Pascal, hasta juegos malabares con la pintura, como El destierro (1982), de Arnold Belkin, donde la escenografía se logra a partir de 16 caballetes con ruedas y 42 pinturas escenográficas (reproducciones de la obra de Rodríguez Lozano), que al desplazarse por el escenario propician nuevos espacios y atmósferas. Este eclecticismo nos ha llevado por la ruta que presenta planteamientos de acción simultánea: Nadie sabe nada (1988) de José de Santiago; y al mismo tiempo espacios de sorprendente sencillez en el manejo de los planos y los desplazamientos del actor: Jacques y su amo (1988), a cargo de Tere Uribe. 

Yourcenar o cada quien su Marguerite, esc. Carlos Trejo (Foto: Rogelio Cuéllar)

En un mismo espacio, dos escenografías que buscan las alturas, una con piedras, otra con escalones: son Yourcenar, o cada quien su Marguerite (1989), de Carlos Trejo, y La séptima morada (1990), de José de Santiago... Tavira y Jesusa en la misma pendiente. Diseños de irreverente mal-acabado: Catalogo razonado (1989), de J.J. Gurrola, y producciones permeadas de buen gusto y detallismo esteticista: Los enemigos (1989), de Tolita Figueroa. Hay otras que proponen al actor equilibrarse en una cuerda floja: Sra Klein (1990), de Carlos Trejo, o le ofrecen rampas monumentales: M. Butterfly (1990), de David Antón. También selección y ambientación de espacios que, por sí mismos, propician la atmósfera de la representación: Tamara (1986), Lo que cala son los filos (1988) o Pareces un Otelo (1988). En algunos de los trabajos mencionados, y en muchos más, la iluminación ha jugado un papel definitivo, y aunque resulta difícil extraerla de la totalidad

      El espacio impide detenerse ampliamente en los rubros de vestuario, utilería, atrezzo, o en disciplinas tan rigurosas y desconocidas como pueden serlo la maquinaria teatral, el maquillaje o los efectos especiales, donde caben nombres como los de Manuel Colunga (el verdadero edificio donde se sostiene el teatro universitario), Alejandro Jara, el "efectista" de Tavira, o de Fiona Alexander, la legendaria diseñadora de vestuario y utileria.

      La cara escenográfica de esos años muestra sus complejas gesticulaciones: una falta de vértigo y osadía, pero la fascinación por buscarle la teatralidad a cada espacio; escasas, quizás, propuestas innovadoras, pero el afianzamiento de un lenguaje expresivo de gran vitalidad; poca unidad de estilo, pero el cobijamiento de bellas y antagónicas imágenes en movimiento. La escenografía es sólo madera, plástico, material de desecho, que al ser iluminada y vista proyecta historias de infinita grandeza, es la alquimia de levantar sólidos castillos en el aire.

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            Notas: 

42.-Luna, Alejandro, ESCENOGRAFIA, UN ARTE CINETICO, ESCENICA # 11 (n. época), junio -92, pag. 3.

43.-Plancón, Rogger, PARA EZIO FRIGERIO, en REPERTORIO # 14 (nueva época), abril-junio 90, pag. 22.

44.-Aguilar Zinser, Luz Emilia, JOSE DE SANTIAGO, LA ESCENOGRAFIA, UNA POETICA DEL ESPACIO EN ESCENICA # 11 (n. e. ) pag. 8

45.-Appia, Adolf, LUZ, ESPACIO Y COLOR, en, TECNICAS Y TEORIAS DE LA DIRECCION ESCENICA, Cd. de México, Ed. Gaceta /UNAM, 1985, pags. 170 y 178.

46.- Torres, G. David, DAR RELIEVE AL INTERPRETE (Ent. con Félida Medina), en REPERTORIO # 14 (n. e.) abril-junio 1990, pag. 40.

47.-Zermeño, Raúl, CADA QUIEN SU ISLA, en REPERTORIO # 14, pag. 28.

48.- Idem, pag. 31

49.- Torres, G, David, UN DIRECTOR FRUSTRADO (Ent. con Antonio López Mancera), en REPERTORIO # 14, pag. 36.

50.-Alemán, Juan Manuel, EXPERIMENTAR CON MATERIALES (Ent. a David Antón), en REPERTORIO # 14, pag. 45.

         51.-Aguilar Zinzer, Luz Emilia, OP CIT, pag. 9.