Nuestro Género Chico

  
Vieja reseña inédita.

El teatro de género chico en la Revolucion Mexicana, de Armando de Maria y Campos presenta, en su segunda edición, dos aportaciones que no sólo lo enriquecen sustancialmente, sino que lo redimensionan hasta volverlo obra de consulta necesaria para comprender una historia que todavía se replica en nuestros días. Es verdad que desde su anterior publicación, hace más de medio siglo, esta investigación se constituyó como el principal referente de un fenómeno teatral que apenas había sido tocado tangencialmente y casi siempre en forma testimonial por sus propios protagonistas. También es cierto que el estilo de redacción empleado, mezcla de crónica, ensayo y catálogo de anécdotas  increíbles, hicieron de su lectura un relato apasionado y digno de despertar nostalgias, no por la proximidad de lo lejano, como dice Luis de Tavira, sino por la añoranza de lo que nunca fue nuestro. 
Si ese abundante recuento de nombres y de hechos que hoy parecen espejismo ya constituía un punto de partida obligado para todo acercamiento al tema, la edición de Conaculta merece ser considerada también como un punto de llegada a otro estadio en el análisis del género chico mexicano. Lo es, entre otras cosas, por su agradecible índice onomástico y de obras, realización de Araceli Rojas, Arturo González y José Luis Alonso, que hace más precisa la búsqueda puntual, y lo es sobre todo por el estudio introductorio de Luis de Tavira, quien de entrada nos pone sobre alerta y nos obliga a la relectura desde una perspectiva más crítica.

      Encuentro en su introducción  la contraparte del relato, la antítesis del discurso, la invitación a ejercer el derecho de síntesis entre lo que me propone el autor y lo que contrapone el interlocutor. Encuentro también una reflexión aguda y dolorosa sobre los efectos que la embriaguez y la cruda de este género dejaron en público y creadores hasta volver a brotar en el género ínfimo de la televisión y cierto cine mexicano, y, por supuesto, también  encuentro el reconocimiento por la independencia (con causa o sin ella) que en algún momento logró la revista mexicana con respecto de su decadente madre española..

     Al entusiasta balance que Maria y Campos hace de este género en términos de testimonio sociológico, Tavira opone el desencanto por su raquítica herencia artística. A la glosa heróica que representa tener un teatro en boca de toda la gente y pendiente de cuanto ocurra en la vida social del país, se le enfrenta la triste realidad de la cultura masiva que, lejos de desarrollar, uniforma y degrada la sensibilidad colectiva; incluso las obras, a las que el autor analiza positivamente por su ingenio y frescura, son relativizadas por el introductor debido -según su opinión- a un excesivo afán paródico y a la nula imaginación para proponer estructuras y convenciones teatrales. En este último punto no podemos más que estar de acuerdo con Tavira, al menos por lo que respecta a la lectura de algunos de los escasos textos que aún se conservan y que constituyen una prueba fehaciente de la categoría literaria de sus autores. Libretistas como Carlos Villenave, Arturo Avila y Juan Díaz del Moral, por ejemplo, a quienes la crónica destaca como autores importantes del periodo, tanto por su ingenio como por su picardía política, para su mala fortuna han dejado algunos textos que bien podrían haberse quemado junto con todas las leyendas del teatro Principal, porque ofrecen una evidencia elocuente en contra de su propio mito.

     Podríamos afirmar con Tavira que el género chico en México supuso algunos beneficios para el teatro: “una especie de purga curativa del lenguaje teatral, una desintoxicación de la mala retórica, un considerable fortalecimiento de la participación popular y un asombroso ensanchamiento del público teatral”. Como contraparte, continúa Tavira, la revista mexicana sucumbió “a las facilidades de su éxito, se ató al devenir de una revolución social interrumpida y se corrompió en el interés político que lo había comprometido”.

     Por todo lo anterior es a Tavira y no a Don Armando de Maria y Campos a quien debemos formular la pregunta, ¿por qué afirmar con ironía que “su mayor mérito teatral consistió en su capacidad de desaparecer definitivamente”? Podemos convenir en que la revista mexicana se agotó como propuesta artística casi en el momento en que surgió, pero se constituyó durante 40 años como una fiesta popular en la que se satirizaba -a veces a pesar de los autores- una realidad que, en términos objetivos,  resultaba intransformable para la gran mayoría de la población. Si la historia y los generales hicieron a todos a un lado en la toma de decisiones respecto del rumbo que el país asumiría después del conflicto armado, el teatro ofreció una importante trinchera para responder al autoritarismo oficial, aunque sólo fuera en forma de burla y parodia, porque sus alcances daban para eso y nada más. En todo caso, creo obligatorio reconocer que la revista, primero, y posteriormente la carpa, lograron lo que ninguna otra manifestación teatral ha conseguido antes o después: expresar sin folklorismo ni paternalismo el ideario popular.

     Preferiría invertir el comentario irónico y lamentar, en todo caso, que la desaparición de la revista mexicana se haya debido a su  estancamiento formal, a su falta de evolución para responder a una sociedad más compleja y con nuevos problemas, difíciles de reseñar en su reductible estilo revisteril.

     Sin embargo, también creo que cualquier valoración del fenómeno debe hacerse dentro del contexto que le dio vida, toda vez que sus características se ajustan a planteamientos de orden social, artístico y comercial, y no pueden por tanto sujetarse sólo a una valoración estética. El género chico no es otra cosa que un invento comercial de los españoles José Vallés y Juan José Luján, quienes planearon un teatro por horas (en México, tandas), con el objeto de aumentar la asistencia del público. Su idea tuvo tanto éxito que a los pocos años el teatro se había convertido en un negocio de maquila para cientos de libretistas, músicos, decoradores y actores que debían tomar de aquí y de allá lo que hiciera falta para el riguroso estreno sabatino. Tal situación evidentemente redujo las espectativas artísticas de las obras pero, en cambio, dotó a la actividad teatral de una efervesencia embriagante que arrastró en su torrente a buenos y malos artistas, buenas y malas ideas; hizo de este género teatral el centro de toda actividad escénica y atrajo hacia sí a lo más destacado y banal de las distintas disciplinas artísticas. Cómo dejar de mencionar el éxito obtenido por el compositor Ricardo Castro con su opereta Atzimba, en 1900, o a Ernesto Elorduy con Zulema, en 1902, o incluso el de Agustín Lara, en los años 30’s. Cómo olvidar que artistas de la talla de Clemente Orozco, Roberto Montenegro y Diego Rivera realizaron decorados para teatro de revista; o bailarinas como Eva Beltri y las hermanas Pérez-Caro, que fueron reconocidas por su arte dancístico en México y el extranjero.

     Lo que definitivamente se desprende de los rastros dejados tras su desaparición es que el teatro estaba en otra parte y no necesariamente en sus textos; el teatro estaba en el momento fugaz, siempre presente, en el que el actor se paraba frente al público y éste se ubicaba como parte integrante del espectáculo, con todo y sus reventadores que, incluso, llegaron a quemar carpas y teatros por su desaprobación de la representación. El teatro, además, estaba en el suceso inmediato que el espectador oía en la calle y unas horas después veía representado sobre el escenario. Como afirma Carlos M. Ortega, los autores de revista no manifestaban posiciones políticas, tan solo expresaban el sentimiento popular frente a los acontecimientos políticos del país.

     ¿Tenía el teatro de revista una pretensión artística? resulta difícil afirmarlo categóricamente. Lo que me parece cierto es que quienes lo hacían no trataban de colgarse la etiqueta porque estaba fuera de sus espectativas pasar el examen de la historia y sólo tenían en mente el estreno próximo. Su febrilidad seguramente les hizo trabajar más cómodamente que a los creadores contemporáneos, quienes estamos condenados a sopesar nuestro paso por el mundo y a castrarnos ante la imposibilidad de lo nuevo. En cambio, me parece que a estos creadores no les hubiera molestado en lo más mínimo el calificativo de “artistas menores”, pues sin dejar de ser artistas -pese a lo que diga Benavente- se quitaban un paralizador peso de encima a la hora de urdir una pequeña trama.

     Entre las afirmaciones formuladas en el estudio introductorio de este libro hay una que retomo para concluir; ésta se refiere al efecto retardatorio en la evolución teatral debido a la enajenante permanecia del teatro de revista. Creo que si algo se puede reprochar en ese sentido al teatro de género chico es un éxito avasallador que durante años tuvo tomados casi todos los teatros del país. Sin embargo, no creo en la obligatoriedad de su desaparición para entrar en otro estado de la evolución teatral, que si existiera podría ser igualmente totalitario. ¿Impedía el teatro de revista los intentos renovadores del teatro? Más aún, ¿existían en México propuestas emergentes para un nuevo teatro nacional? Nuestro país era un páramo y lo ha seguido siendo en la medida que -como afirma Tavira-, no hemos accedido aún a la “alta dimensión del teatro”, cualquier cosa que eso signifique. Pienso que más valiera olvidarnos de tal pretensión que no ha hecho otra cosa que hacer más pequeño a nuestro gran género chico y ha vuelto más inalcanzable nuestro acceso al primer mundo teatral.

     No quisiera creerlo, pero la realidad me dice que somos un país de género chico o, dicho de otra manera, que el género chico es la medida del país. Por si fuera poco, me atrevería a decir que la revista mexicana constituye uno de los más auténticos fenómenos teatrales de la historia, en la medida que no tuvo otra intención que el “aquí” y “ahora” de su tiempo, y que respondió a los intereses y espectativas de un público mayoritario y entusiasta. 
     Por eso no me parece extraño que uno de los autores que más podría haber reclamado al género chico la postergación de sus propuestas escénicas fuera asiduo espectador de las tandas del teatro Lírico. Me refiero a don Ramón del Valle Inclán, ilustre “Marqués de Bradomín”, a quien –como afirma el propio de Maria y Campos–, le gustaba visitar el camerino de las bailarinas para compartir con ellas algunos chistes de gallegos.

Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución Mexicana (Estudio introductorio de Luis de Tavira) Consejo Nacional Para la Cultura y Las Artes (Col. Cien de México) Cd. de México, 1996, 485 pp.