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| Jodorowski y el efímero pánico |
Pero, ¿qué es corto y qué es largo, qué es lento y qué es repentino en la dimensión relativa a la escena? El asunto probablemente sea que Brossa no escribe piezas cortas ni largas sino que fabrica jaulas para el tiempo.
Joan Abellan
¿Cuánto dura un microdrama? Después vienen las demás preguntas. No conozco nadie que lo haya determinado y, sin embargo, podemos asumir la premisa de que se trata de obras en un solo acto (las más de las veces, una sola escena) cuya duración está por debajo de los 90 minutos, tiempo promedio de una obra digamos convencional. Aún así, es probable que nuestra delimitación siga siendo vaga o que se preste a una inclusión de obras que nadie consideraría microdramas. Acudamos, entonces, a ciertos estudios sobre el cerebro y el aprendizaje, que establecen en 20 minutos los ciclos de atención primarios (Bernabeu, 2017); esta cifra podría considerarse también un parámetro válido para deslindar lo que es y no es teatro breve, aunque también resultaría determinista y excluyente con obras más largas que, no obstante, tienen el sino de la brevedad. Digamos, para no estancarnos en esta demarcación, que la brevedad es una noción ambigua que se define comparativa y no taxonómicamente. ¿Pero esto es todo lo que hace particular a un microdrama?
“Contra lo que suele creerse – afirma Jorge Dubatti (2003)–, el teatro breve es una especie dramatúrgica singularmente compleja y valiosa. Con acierto, el estudioso español Eduardo Pérez-Rasilla ha observado que la pieza corta posee características específicas que la diferencian de otras prácticas dramáticas y escénicas, y la vuelven única. El catedrático señala como elementos distintivos del teatro breve: 1) la composición y la estructura; 2) el uso del espacio y el tiempo; 3) la tipología de los personajes; 4) la diversidad de estilos, motivos y temas; 5) cierta confusión terminológica en cuanto a la denominación o el subtítulo de este tipo de obras, y 6) la valoración de su calidad teatral y literaria”. Pese a la ponderación que el investigador argentino hace de su colega español, debo afirmar que, salvo lo dicho en el quinto inciso, no encuentro en la enumeración anterior un elemento que aluda de manera exclusiva a la composición de piezas breves; estas mismas distinciones podrían emplearse para hablar de otras corrientes o estilos teatrales y seguirían siendo igualmente válidas.
Veamos qué han dicho otros estudiosos sobre la materia: M.B. Dixon (1996) asegura que una característica del teatro breve es la economía y la dimensionalidad. “Cada palabra y cada acción deben hacer avanzar la trama, a la vez que muestra los rasgos de los personajes y penetra en el núcleo del conflicto. Las mejores obras funcionan como el clímax de un texto mucho más largo, evitando la exposición a favor del comentario revelador, del gesto enérgico y de la atmósfera creada por la metáfora. No se trata de panoramas grandiosos en miniatura, sino de instantes, simples en apariencia aunque extremadamente trascendentales en realidad, que son capturados, examinados e irrevocablemente completados”. Estas palabras se refieren particularmente a las piezas de 10 minutos (ejercicio de escritura, por lo general realista, que desde hace algunas décadas se ha popularizado en los Estados Unidos), pero indudablemente ponen el acento en aspectos vitales del teatro breve universal como son la precisión y esencialidad de la obra. Otra característica que Dixon pondera es su sentido de incompletud; el teatro breve considera tanto aquello que dice e ilustra, como lo que queda fuera de la escena. Es aquello de la teoría del iceberg que, delimitando el tiempo y los recursos, debe mostrar un universo que trasciende aquello que explícitamente muestra. El teatro breve, pues, lanza una pincelada de acciones a la que el espectador debe construir un contexto para poder observar el dibujo en perspectiva. Claro que “siempre quedará algo en el tintero”, sentencia Eduardo Quiles y con ello parece orientar al autor de minipiezas a pensar en cómo hacer presente aquello que por necesidad ha de eliminar de su estructura.
Precsisamente es Eduardo Quiles (2001) uno de los que más atención ha puesto en el desarrollo del microteatro contemporáneo. Además de fundar y dirigir desde 1987 la revista Art Teatral, dedicada exclusivamente a la publicaicón de piezas breves y artículos sobre la materia, Quiles ha escrito ensayos donde se pregunta, por ejemplo, si el teatro corto es “una cuestión de folios o de síntesis”, y defiende la noción de que “la pieza breve parece invitar al riesgo, a la experimentación, en principio, porque tiene un punto de partida de evidente libertad”. En este punto coincide con Xavier Puchadas (2001), para quien “la urgencia y la experimentación serían dos de las causas del teatro breve”. En lo personal, encuentro que la proclividad experimental suena muy bien como propuesta y aspiración, pero no se sustenta en datos concretos; de hecho hay gran cantidad de obras breves absolutamente tradicionales. En cambio, el sentido de urgencia sí me parece un tópico digno de abordarse más tarde.
Antes de comprometer mi propia opinión vuelvo a Orozco Vera (2006), quien apunta un argumento que tomaré como fundamento de mi crítica: “la brevedad –apunta, tratando de explicar el pretendido auge del microteatro–, parece constituirse como premisa estética en un mundo marcado por la prisa y por el influjo de los medios de comunicación de masas”. Si bien esta afirmación puede resultar válida para otras disciplinas artísticas –aquellas que se valen precisamente de la “reproductibilidad mecánica”–, para el teatro constituye una premisa falsa a partir de la cual no se puede sustentar la supuesta alternativa del teatro breve; por otro lado, desvía la atención de uno de los aspectos esenciales que hacen al teatro ser teatro: la noción espacio-tiempo que implica el acontecimiento teatral. Este es un punto sobre el que habría que ampliar el estudio, ahora sólo lo definiremos como la summa de tres sub-acontecimientos previos: 1) la reunión o convivio en el espacio de la representación, 2) la transformación de dicho espacio a partir del lenguaje poético de la escena, y 3) el atestiguamiento o expectación que completa la experiencia (Dubatti, 2002). En el caso de las artes de la representación la brevedad no puede resultar, tal como lo plantea Orozco Vera, una premisa estética preponderante por la simple y sencilla razón de que el espectador tarda en desplazarse hacia el lugar de la representación lo mismo que cuando asiste a una obra convencional; y no puede serlo porque en el 95 por ciento de los casos (es un decir), ese mismo espectador suele ver de una sentada un número indeterminado de minipiezas que –juntas–, le hacen pasar en el teatro prácticamente el mismo tiempo que cualquier obra larga. ¿O alguien conoce a muchos amantes del teatro que se desplacen una hora para ver una obra de 20 minutos? Con esto quiero decir que aunque las obras breves centren su formulación en la síntesis expositiva, son pocas, muy pocas, las que se pueden llamar verdaderamente autónomas e independientes como entidad espectacular. En términos generales se trata de obras co-dependientes que no constituyen por sí mismas una unidad representacional.
Entiendo que a primera vista mi argumento parezca tan pueril como aquel que afirma que el teatro breve es distinto del teatro largo porque dura menos; sin embargo, en el presente estudio me propongo demostrar que las variables del microteatro y los retos en su composición están ligados necesariamente a su definición como acontecimiento teatral.
Remontémonos al siglo XVI, donde suelen ubicarse las primeras manifestaciones de teatro breve, y encontraremos que los pasos y entremeses constituían piezas jocosas y didácticas destinadas a representarse en los intermedios de las “obras serias”. Desde su origen, pues, el teatro breve estuvo ligado a una rectoría externa. Es con la impresión y la lectura de estas obras que hemos logrado aislarlas como unidad autónoma, pero en su formulación escénica raramente constituyeron un acontecimiento en sí. Incluso con el surgimiento de las follas (locuras), una modalidad de espectáculo que emancipaba a estas minipiezas de las comedias de tres actos, y las representaba “una tras otra en bulliciosa y frenética sucesión” (Huerta Calvo, 2001), encontramos nuevamente que, cual si fueran menores de edad, las piezas cortas siempre han debido ir de la mano de alguien más.
Pieza de compañía, pues, que escoltó al esplendor del teatro español durante su Siglo de Oro, este género menor puede considerarse punta de lanza de algo que, para efectos de esta introducción, llamaremos teatro condensado: teatro que sintetiza la acción dramática, elimina las fases expositivas del conflicto, esencializa el dibujo de personajes y prepara el terreno para el golpe final, pues –como afirmara Julio Cortázar respecto del cuento–, este es un género que “debe ganar por knock out”. En estas piezas no hay la preocupación por crear un código autónomo de representación –tal como hemos visto suelen encajarse dentro de estructuras mayores–; y como resulta poco probable que se presenten con frecuencia en los circuitos profesionales del teatro, alcanzan su mayor premio cuando logran constituirse en material propicio para las prácticas escolares y de aficionados. En esta línea de expresión se inscriben los más populares textos breves de la historia, desde aquellos de Lope de Rueda, Cervantes y Pushkin, hasta los de Chéjov, Wilde, Valle-Inclán, Villaurrutia, Tennessee Williams, Carballido, Garro…
Siendo la primera expresión reconocible de la brevedad teatral, es natural que la influencia de las miniobras del Siglo de Oro alcancen también otros derroteros: nos referimos a la vertiente del teatro cómico y musical; existen aquí nuerosas subdivisiones, desde las jácaras (romances cantados) hasta el astracán, la zarzuela de género chico, la revista, el varieté, el cabaret, la carpa, el stand up comedy, incluso los monólogos “antinavideños” tan populares últimamente, casi todos estructurados a partir de cuadros autónomos que en conjunto forman el espectáculo; en casi todos estos casos se busca más el efecto inmediato a través de chistes, gags o canciones, que el desarrollo de un arco dramático, por mínimo que sea. Generalmente se hace de cara al público, manteniendo una interlocución directa, y su puesta en escena por lo regular es pobre (conceptualmente hablando). Como una forma de deslinde respecto del teatro condensado, se hace evidente que este teatro está sustentado en el manejo de la palabra y en un trazo grotesco de los personajes.
Un caso diferente y que prefigura otro paradigma es el de los misterios medievales, antecedentes del teatro de evangelización que tanto impacto cultural tuvo en México durante los siglos XVI y XVII. El Misterio de Elche es una pieza de menos de 300 versos destinada a representarse en el atrio de una iglesia (aún se conserva esta tradición, siendo la más antigua representación viva), lo que nos permite considerarla como exponente de un tipo de teatro breve que, no obstante, obedece a presupuestos muy distintos y a una muy particular necesidad. Más allá de su ideología, lo que nos interesa ver en los misterios cristianos, y en sus sucedáneos, es que constituye la primera brecha de una corriente de teatro de “urgencia”, de “coyuntura”, de “propaganda” y –por su premura–, de inmediatez y brevedad. Existen numerosos ejemplos de teatro coyuntural que, bajo el mismo modelo, buscan la eficacia comunicativa (sea persuasiva o disuasiva): ubicamos en primer lugar, en nuestro país, los diálogos de la Independencia, que respondían a los presupuestos de un teatro breve, directo y demandante; mismas características del teatro político de Miguel Hernández durante la Guerra Civil Española; en ambos casos estamos hablando de un teatro fugaz, sin pretensión artística, impúdicamente panfletario, que sale a la calle, que nunca elige el mismo lugar y que desaparece después de la representación. Las Misiones Culturales, un proyecto institucional que la SEP impulsó para alfabetizar y actualizar ciertos conocimientos básicos entre la población rural; el Teatro Sanitario Infantil, dirigido a propagar normas de salud entre la población, son otros ejemplos del microteatro con vocación coyuntural.
Pero aún hay otras variantes de este teatro urgente y “político”: el Teatro Abierto de Buenos Aires, que aglutinó en 1981 a un fuerte sector social en torno a su teatro de resistencia, breve, imaginativo y festivo en su combatividad. El sentido didáctico y fraternal que tenían sus obras, realizadas a partir de una amplia convocatoria, pero con reglas de escritura muy concretas, le hicieron cumplir una función que rebasaba el campo estético, convirtiéndolo en símbolo del movimiento social contra la dictadura.
Con un sentido más periodístico que militante, aunque con la misma urgencia, la Casa del Teatro desarrolló durante 1995 y 96 tres temporadas de Teatro Clandestino, un ciclo que surgió por la necesidad de responder expresivamente a los profundos y traumáticos sucesos que estaban sacudiendo al país: guerrilla, asesinatos políticos, devaluación... En general, se trató de obras de menos de una hora de duración (en lo personal, estrené allí una pieza de 35 minutos), economía de actores y producción, que se presentaron en programa único, es decir, una obra cada día, o cada semana. En ellas se procuraba alcanzar el mayor grado de inmediatez, poner a discusión temas que estuviesen aún en el rumor cotidiano, aunque procurando rehuir al panfleto.
Los ejemplos y variables abundan; aquí sólo consignamos que ésta es una de las líneas principales del microteatro porque responde a una misión de interlocución muy específica; por tanto merece que detallaemos sus experiencias a lo largo del tiempo, para así considerar sus retos formales.
No concluyen aquí las líneas de desarrollo del microdrama, queremos ubicar al menos dos más: por un lado la del teatro propiamente experimental, surgido en la época de las vanguardias, cuyos propósitos apuntan a la renovación formal de la escena: el manifiesto del teatro futurista es contundente al criticar a los supuestos renovadores del teatro: Ibsen, Maeterlink, Shaw, etcétera, quienes “nunca pensaron en llegar a una verdadera síntesis” y en cambio sometieron al público hasta convertirlo en “un corro de holgazanes que sorbe su angustia y su piedad espiando la lentísima agonía de un caballo caído en el suelo” (Marinetti y otros, 1999). Más adelante opone su propia visión por un teatro sintético: “nuestros actos podrán también ser instantes, es decir, durar pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética, el teatro podrá sostenerse e incluso vencer la competencia del cinematógrafo”. Lo que de entrada resulta interesante es la mención de un competidor inesperado: el cinematógrafo, que obligaba a despertar del letargo y buscar otras posibilidades para un lenguaje “pasadista” que después de 2 mil años mostraba su agotamiento. En nuestro país fue notable la influencia de esta tendencia durante los años Veinte; El teatro del Murciélago y el Teatro Sintético son dos agrupaciones que pretendieron responder a estos postulados, aunque, irónicamente, se decantaron por la presentación de cuadros de costumbres y folklóricos, casi sin texto, que darían pie más adelante a la creación del movimiento de danza folklórica nacional.
En la vertiente del teatro breve experimental habría que incluir, por supuesto, ejercicios que pretenden sacudir los cimientos del lenguaje teatral, logrando en algunos casos dotar al teatro de un valor casi objetual; en estas obras el espacio representacional puede estar o no dentro del edificio teatral; se busca una postura más abierta del público, el tiempo puede ser relativo; allí están los textos de García Lorca, Beckett, Albee, Pínter; el teatro de la crueldad de Artaud, los efímeros de Arrabal y Jodorowski, los ejercicios multimedia de John Jesurun y las poesías escénicas de Joan Brossa, por citar algunos exponentes. Precisamente sobre este último, afirma Joan Abellan (1993) que sus 323 piezas escénicas son “terreno peligroso para los teatreros; a veces se ahogan” en ellas. Es notorio que su propuesta: teatro, acciones musicales, fregolismos, strepteases, posteatro… “pone a prueba la capacidad de los directores de convertirlo en actos e imágenes escénicas capaces de mantener el inexplicable poder de seducción de sus enunciados textuales.”
Por último, dejamos espacio para considerar una rama del teatro breve mucho más íntima e indeterminada porque no tiene como objetivo primario el acontecimiento teatral, sino la depuración de las herramientas de escritura (aunque, seamos honestos, nadie renuncia a la posibilidad de traducir sus ejercicios en hechos escénicos). Llamaremos a esta la vertiente del Ejercicio o del Taller. En él se procura profundizar en aspectos teóricos y técnicos de la dramaturgia, resolviendo problemas u obstáculos a través de escenas que eventualmente podrían convertirse en una pieza en sí, o en escenas de una obra mayor. Sánchis Sinisterra y Mauricio Kartún, en el mundo hispánico, poseen un catálogo robusto de ejercicios que constituyen todo un reto para los dramaturgos, sean éstos incipientes o consagrados. En este rubro se considerarán los ejercicios tipo “A-B” que continuamente se aprecian insertos en obras mayores, o bien las propuestas colectivas que, a partir de instrucciones precisas, intentan crear un cuerpo conjunto de pequeñas piezas temáticas, como ocurre con las antologías La noticia del día (sobre el nacimiento) o Exilios(sobre la migración forzada); por todo esto nos parece pertinente abordar más detalladamente este enfoque de creación.
Finalmente, la intención de esta introducción ha sido la de ampliar el horizonte de lo que se entiende por teatro breve o microdrama, pues se refiere a mucho más que al tiempo, y observarlo como una categoría del acontecimiento teatral, para –ahora sí–, adentrarnos en sus detalles y en los retos de composición que implica cada variable.
Aparato Crítico
- Alzate, Gastón A. (2002). Teatro de cabaret: imaginarios disidentes, Irvine, California, Ed. Gestos (Col. Historia del teatro 6). 160 pp.
- Art Teatral, Cuadernos de minipiezas ilustradas # 1 al 15 (1987-2001), Valencia, Teatres de la Generalitat de Valencia.
- Bernabéu, E. (2017). La atención y la memoria como claves del proceso de aprendizaje. Aplicaciones para el entorno escolar. ReiDoCrea, 6(2), 16-23
- Chesney Lawrence, Luis, El Teatro Abierto argentino, un caso de teatro popular de resistencia cultural, en http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/fragmentos/article/viewFile/6463/5989
- Diago, M.D. (1990). Lope de Rueda y los inicios del teatro profesional, en Criticón # 50, Madrid. Pp. 41-65.
- Dixon, M.B. (2001), 30 ten-minute plays, Louisville, Smith and Kraus book, 256 pp.
- Dubatti, J. (presentador) (2003), Teatro breve x 5, Buenos Aires, Edenor, 197 pp.
- ------------- (2002), El teatro jeroglífico, herramientas de poética teatral, Buenos Aires, Atuel, 191 pp.
- Huerta Calvo, J. (2001). El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto. P. 80.
- Jensen, E. (2004) Cerebro y aprendizaje: competencias e implicaciones educativas, Madrid, Narcea. 187 pp.
- Mata Induráin, C. (2006). Panorama del teatro breve español del Siglo de Oro. Mapocho, revista semestral de Humanidades # 59. Santiago de Chile, Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos del Gobierno de Chile, pp. 143-163
- Orozco Vera, M. (2006). El Teatro Breve Español de las Últimas Décadas: Tradición y Vanguardia, en Cuadernos del Ateneo # 21, La Laguna, España, 2006. Pag. 29-34
- Puchades, X. (2001). De la brevedad a la intensidad en el teatro de Luisa Cunillé. Art Teatral # 15, Valencia. pp. 93-99
- Quiles, E. (2001), Teatro corto, ¿cuestión de folios o de síntesis?. Art Teatral # 15, Valencia. pp. 101-04)
- Marinetti, F.T, y otros. (1999). El teatro Futurista Sintético. En Sánchez, José A. (edición), La escena moderna, Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madird, Ed. Akal. 485 pp.
- Sánchis Sinisterra, José, Taller de dramaturgia y Escritura dramática, San Salvador, El Círculo, 2006, 121 pp.
- Serrano, V. (2004). Teatro breve entre dos siglos, (antología), Madrid, Ed. Cátedra. 440 pp.
- Sten, María (coordinadora) (2000). El treatro franciscano en la Nueva España, México, Conaculta-Fonca-UNAM. 409 pp.
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