Al comenzar el siglo XXI, México tiene la oportunidad de reconocerse en su propia diversidad. Si miramos hacia atrás, encontraremos una cultura centralizada que durante mil años relegó a civilizaciones deslumbrantes como la maya y la olmeca – por citar sólo dos ejemplos–, debido al predominio del poder central establecido en el Valle de México. La dominación española, que se prolongó durante trescientos años, no hizo sino reforzar esta visión centrífuga, provocando que vastas regiones del territorio mexicano —aquellas que no eran alcanzadas por la mirada del gobierno— quedaran fuera del mapa efectivo del poder. La misma suerte seguimos en el siglo XX, primero con la férrea autocracia de Porfirio Díaz (1876–1910) y después con la aparente democracia de partido único (1929-2000) que ha recibido el acertado mote de “dictadura perfecta”. Apenas ahora, en estos primeros años del milenio, estamos intentando salir de esa cultura letárgica de poder vertical que permitió que una sola visión dominara en todos los sentidos.
Precisamente, el año 2000 significó una doble celebración para el país: el milenio comenzaba con la derrota electoral del antiguo régimen y, con ella, la promesa de una transición hacia un sistema más plural, incluyente y auténticamente federal. El proceso pronto se corompió —no estamos habituados a construir consensos— y hemos debido enfrentar duras pruebas de legitimidad, como la vivida en las recientes elecciones federales del 2006. Y, sin embargo, el proceso será irreversible si logra establecer en todo el territorio una cultura de igualdad, justicia y estado de derecho, pero, sobre todo, si aceptamos que nuestro país está conformado por múltiples voces discordantes que, sin embargo, merecen ser incluidas en la toma de decisiones.
Por todas estas razones, uno de los proyectos implícitos en este proceso de transformación ha debido ser el desarrollo de nuevos artistas capaces de representar o reinventar el mosaico cultural del país desde muy diversas fronteras y perspectivas. Si algo caracteriza este momento es la multiplicidad, la ausencia de un discurso dominante. Es el tiempo de las voces singulares, de la disolución del supuesto “interés común” y del descubrimiento de identidades contrastantes.
Sin embargo, el teatro enfrenta una paradoja dolorosa: después de haber ingresado al siglo XX como uno de los principales acontecimientos del entretenimiento social, llegó al final de la centuria convertido en una actividad de “interés público”, protegida por el Estado —es decir, considerada un arte en peligro de extinción— pese a que hoy quizá se produce más teatro que nunca en la historia del país. El debate en torno a la naturaleza y el propósito del teatro en la era de la comunicación masiva e interactiva evoca la paradoja formulada por Luis de Tavira: el teatro es un arte del presente, hecho de tiempo, cuya esencia es efímera e imposible de reproducir industrialmente; “parece no haber nada más antimoderno que el teatro, y sin embargo nada como el teatro puede ofrecer a la humanidad la posibilidad de recordar que alguna vez fuimos personas; arte sólo para hoy, presente radical, nada es más moderno”[1].
En esta búsqueda incesante por encontrar su lugar en la construcción de una nueva sociedad, el teatro necesita también formar un nuevo público. Antes era habitual que el principal destinatario del teatro fuera el propio Estado, aunque fuera para criticarlo; el teatro sobrevivía gracias al Tlatoani y su élite intelectual que, como autentico ogro filantrópico[2], golpeaba y recompensaba a sus propios hijos antes de devorarlos. Con la llegada de un nuevo estado de cosas, el teatro ha perdido ese intermediario y debe establecer un diálogo directo con el público, ese monstruo de mil cabezas cuyos ojos apenas estamos aprendiendo a sostener.
Uno de los frentes estratégicos en esta búsqueda de identidad ha sido el desarrollo de la dramaturgia mexicana y, en este contexto, el intercambio iniciado en 2004 por The Royal Court Theatre y el Centro Cultural Helénico, con el apoyo del British Council, ha resultado providencial. Estas tres instituciones decidieron reunir a un grupo de trece escritores para desarrollar, durante dieciocho meses, proyectos dramáticos de naturaleza muy diversa. El grupo piloto estuvo conformado por autores menores de cuarenta años (una edad en la que, debido a circunstancias culturales muy mexicanas, todavía es posible ser principiante), todos ellos guiados por artistas británicos casi de su misma generación, aunque con trayectorias más consolidadas. Estos autores, provenientes de distintas regiones del país —aunque en su mayoría de la Ciudad de México (debe recordarse que al menos el setenta por ciento del teatro profesional en México se produce en la capital)— concluyeron doce obras, cada una portadora de una visión distinta de nuestra realidad.
Antes de centrarnos en algunas de estas piezas, conviene explicar la premisa del taller, ya que constituye la piedra angular de lo que se presenta en el presente volumen: el encuentro comenzó cuestionando la idea de que percibimos nuestra realidad como algo estable y claramente definido. Si creíamos que nuestros conceptos de territorio, comunidad, ideología, moral o historia eran claros, los ejercicios iniciales se propusieron desmantelar, al menos en parte, algunos de nuestros prejuicios ideológicos más arraigados.
A partir de ahí, fue posible elaborar un catálogo de términos que describían la realidad del México contemporáneo según la visión de nuestros autores. Una vez desarrollado este nuevo mapa conceptual —ejercicio retórico cuya función era delimitar un marco para el proceso creativo— comenzaron a surgir las historias; pero, sobre todo, emergió una riqueza de personajes singulares, todos ellos producto de ese caldo de cultivo llamado el México de la era global.
De las obras desarrolladas, cinco fueron seleccionadas para presentarse en una temporada de lecturas titulada Arena Mexico, en el Jerwood Theatre Upstairs del Royal Court, en enero de 2006; esas mismas obras conforman esta antología. A riesgo de dejar fuera otras piezas que también ofrecen una lectura dramática del mundo contemporáneo, estamos convencidos de que estas obras representan el amplio espectro de temas y estilos del teatro mexicano actual. No obstante, vale la pena reconocer los temas abordados por las demás piezas del taller: la esquizofrenia urbana en Tiempo sometido (Subdued Time) de Carmina Narro; la migración latinoamericana en Cruces fronterizos (Border Crossings) de Edgar Álvarez; el impacto de la marginación social en la infancia en Agua (Water) de María Morett; las huellas del destino y las supersticiones de los pueblos indígenas en Trato a ciegas (Dealing Blind) de Verónica Musalem; los efectos de la culpa en Exégesis (Exegesis) de Rafael Martínez; el interminable debate generacional en Y si te digo que te quiero? (What if I Tell You I Love You?) de Francisco Reyes; o una incursión en el suspenso al estilo Highsmith en Los impostores (The Impostors) de Luis Ayhllón.
Claudia Ríos (Ciudad de México, 1965), una de las autoras seleccionadas para esta antología, se formó como actriz y directora; por ello, en su escritura se percibe una clara conciencia del espacio y del tiempo —tanto dentro como fuera de escena— así como de la presencia y ubicación del actor. Mientras trabajaba profesionalmente como actriz, asistió a talleres de dramaturgia, donde esbozó escenas que reescribió reiteradamente sin hacerlas públicas hasta
que, con Las gelatinas (The Jellies, 2000), su obra alcanzó plena madurez. Ríos escribe piezas que avanzan lentamente, y Sánchez Huerta, se mató la niña (The Sánchez Huerta Girl Killed Herself) no es la excepción. Un único espacio y tiempo enmarcan el encuentro entre los padres divorciados que han recibido la noticia del suicidio de su hija. Sin transición alguna, el salón de clases se transforma en un confesionario catártico donde familiares y maestros buscan desesperadamente a un culpable para encubrir sus propias fallas. Ríos construye una atmósfera asfixiante, sin puntos de fuga que permitan al público respirar. Al final, cuando esperamos que el duelo conduzca a la liberación, la autora se niega a ofrecérnosla y, en cambio, vuelve a tensar la situación una vez más…
Bárbara Colio (Mexicali, 1969) es ingeniera de profesión que llegó a la dramaturgia después de trabajar como actriz. La aparición tardía de su obra en los teatros del país —sus primeras piezas tuvieron lugar en los márgenes territoriales de la frontera norte— ha dificultado ubicarla dentro de una generación específica de escritores. Sin embargo, su camino en solitario ha dado frutos en obras cada vez más sólidas en su estructura y en la construcción de personajes. Su escritura no es lírica, sino cerebral y cuidadosamente planificada; no obstante, a juzgar por la recepción del público de la obra incluida en esta antología: Pequeñas certezas (Little Certainties), también logra conmover. Pequeñas certezas intenta reconstruir la imagen fragmentada de un ser ausente mediante el retrato claro y humano de cinco personalidades complejas, habitantes de este país que buscan algún tipo de orden espiritual.
Iván Olivares (Ciudad de México, 1973) constituye otro caso singular en cuanto a formación profesional: estudió teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y ha trabajado como actor, director, diseñador y dramaturgo, particularmente en teatro infantil. Sin embargo, en su aproximación a este género ha intentado explorar temas y técnicas más habituales del teatro para adultos y, a la inversa, en su obra Alicia en el país de las alcantarillas (Alice in Sewerland, 2002) utiliza recursos propios del teatro infantil para presentar un drama oscuro y sórdido sobre la vida subterránea en la Ciudad de México. En Seven-Eleven, Olivares vuelve sobre esta misma temática y logra perfilar a uno de los personajes emblemáticos de nuestra cultura urbana marginal: Cabrón[3] es el nombre y apodo de este ser monstruoso y carismático que, pese a su falta de escrúpulos, resulta atractivo por su visión pragmática de la vida.
Formado como actor y dramaturgo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Edgar Chías (Ciudad de México, 1973) necesitó apenas cinco años para consolidar una obra audaz y profunda. Las primeras producciones de sus piezas —¿Último round? (Final Round?, 2000) y Cuando quiero llorar no lloro (When I Want to Cry I Don’t Cry, 2001)— ya revelaban a un escritor solvente; sin embargo, fue su experiencia en dramaturgia de creación colectiva con Circo para bobos (Circus for Fools, 2001) y La mirada del sordo (The Deaf Man’s Gaze, 2002) la que definió un estilo que despoja tanto el aparato escénico como la notación dramática tradicional, otorgando mayor peso a la palabra hablada. Telefonemas (Telephonemes, 2004), El cielo en la piel (The Sky in the Skin, 2004) y, sobre todo, De insomnio y media noche (On Insomnia and Midnight), incluida en la presente antología, muestran a un autor más preciso y convincente. En De insomnio y media noche, Chías toma como punto de partida un relato extremadamente breve de Thomas Bernhard para desarrollar nueve escenas nocturnas sobre el deseo y la manipulación. Más cargada de texto que de anécdota argumental, la obra genera sensaciones e introduce velos que impiden al espectador una comprensión demasiado directa, creando un refinado juego de luces y sombras.
Alberto Villarreal (Ciudad de México, 1977) es el más joven de los autores aquí reunidos y, pese a ello, el que desarrolla el discurso más elaborado y ambicioso. Desde su debut en 1998, cada uno de sus trabajos como director y/o dramaturgo ha supuesto un avance en la construcción de una estética teatral hasta entonces inédita en la dramaturgia mexicana. Como él mismo señala, su obra se centra en la creación y el desarrollo de poéticas teatrales contemporáneas contaminadas por formas clásicas, que convergen en sus planteamientos de producción. No es casual que Artillería producciones, bajo su liderazgo y el de Patricia Rozitchner, sea una de las compañías más prometedoras de la escena actual. El caso de Deshuesadero de sangre basura (Used Blood Junkyard) resulta paradigmático de una escritura dramática renovada en México; más cercana a las experiencias del teatro posdramático alemán, alterna técnicas publicitarias, performativas y discursos políticos para ofrecer un amplio fresco sobre la decadencia moral y política del mundo, pero lo hace con un sentido lúdico y una audacia escénica que atrae a los públicos más jóvenes del país, convirtiéndolo en uno de los emblemas del nuevo teatro mexicano.
Estos cinco autores, tan distintos en sus concepciones teatrales y tan representativos de las formas contemporáneas de la escena mexicana, comparten el hecho de haber surgido como escritores en la década actual. Presentados en estricto orden cronológico, también evidencian un desplazamiento progresivo desde formas más anecdóticas hacia formas posdramáticas. En definitiva, todos forman parte de esta nueva realidad: una realidad que, todavía sin una forma fija, está configurando el mosaico cultural de nuestro país.
Sólo resta expresar nuestro reconocimiento a la Directora Asociada de The Royal Court Theatre, Elyse Dodgson, visionaria y entusiasta promotora de nuevas voces en todo el mundo, por haber guiado y contribuido al desarrollo de este proyecto, junto con cada uno de los coordinadores del taller en México: April De Angelis, Simon Stephens, Roxana Silbert e Indhu Rubasingham. Su atención y conocimiento han sido fundamentales para que cada uno de estos escritores pudiera escuchar su propia voz y hacerla escuchar.
Arena México (Méxican plays)
Royal Court, The International Collection
Editada por Elyse Dodgson
Introducción de Luis Mario Moncada
2007
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