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| Foto: Archivo El Universal |
No fue propiamente mi maestro, pero la lectura y la observación escénica de sus textos fueron mi mejor guía durante los años de formación; asistir a cualquiera de sus
montajes durante los Ochenta significaba descubrir siempre un dilema formal y
una sorprendente tentativa de resolución, por eso hasta fines de los Noventa que decidió cerrar su changarro de textos teatrales, vi sus obras religiosa y puntualmente; por un breve periodo
me sentí privilegiado de entrar a su estudio una vez por semana para tomar un
taller de análisis dramático; recuerdo como el mayor triunfo que una tarde me
recibiera en las oficinas de Proceso
para darme sus notas a uno de mis textos. A partir de
entonces abrigué la esperanza de volverme su amigo (el gusto por el
dominó y el béisbol parecían buenos pretextos para conseguirlo), pero
eso nunca ocurrió; incluso años después escuché de soslayo su queja porque yo
acaparaba demasiados proyectos
institucionales –nunca tantos como él–. Como sea,
hoy que cumple 80 años y que todos lo festejamos por lo que significa para el
teatro, para el periodismo y para la cultura de este país, se impone subrayar su
magisterio sobre mi generación y recordar algunas de sus aportaciones a la
dramaturgia nacional, sobre todo en su primera etapa de creación.
Proveniente
del periodismo y la narrativa, su irrupción en el teatro marca un antes y un después
en las búsquedas dramatúrgicas, no porque el estreno de Pueblo Rechazado en 1968 haya constituido un fenómeno revulsivo, de
hecho es probable que haya pasado más que desapercibido en medio de tan agitada
coyuntura política y social; pero en esta obra empleaba elementos de construcción hasta entonces inéditos en nuestro teatro: Pueblo
Rechazado aborda el caso del padre Lemercier, cuya orden religiosa en
Cuernavaca renunció masivamente a la iglesia católica luego que les fuera
prohibido el uso del psicoanálisis como instrumento de conocimiento. A la
particularidad de tratarse de un hecho que sucede casi al mismo tiempo que se representa escénicamente, se suma el empleo del teatro documento, una técnica que consiste en ceñir la fabulación dramática a una estricta documentación, citándola explícitamente para poner en crisis el concepto mismo de
ficción.
Coro de Periodistas: Qué opina la Iglesia. Queremos saber qué opina la Iglesia. Necesitamos orientar a nuestros lectores, es nuestro deber. Qué opina la Iglesia.Coro de Católicos: Schhh.Reportero: ¿Consideran peligrosa la experiencia?Coro de Católicos: Schhhhhhh.Reportero: ¿Saludable?Coro de Católicos: Schhhhhhhhh.Reportero: ¿Prohíbe la Iglesia el psicoanálisis?Coro de Católicos: Schhhhhhhhhhh.Reportero: ¿Van a contratar psiquiatras para todo el clero?Coro de Católicos: Schhhhhhhhhhh.Reportero: ¿Es cierto que el Vaticano no ha otorgado su autorización?Coro de Católicos: Schhhhhhhhh.
A
este experimento seguirán otros similares con Compañero (1969), basado en los diarios de El Ché en Bolivia, y El juicio (1971), que expone las actas
del proceso seguido a León Toral por el asesinato de Álvaro Obregón.
No obstante, la construcción de las obras de Leñero rebasa con mucho la
técnica documental y, podría decirse, establece con cada nuevo proyecto un
experimento formal muy específico. Los
albañiles (1969) es la más emblemática de sus obras, no sólo porque
fusiona con éxito el thriller
político con la exploración del tiempo, el espacio y el lenguaje; también porque en ella se patentizan sus antiguos conocimientos de ingeniería, incluida la jerga propia de la construcción,
y con ellos levanta un edificio
dramático de niveles metafóricos.
Dávila: Es muy interesante eso que estaba usted diciendo, ingeniero. Sobre esta cosa del albañil. ¿Cómo la llamó?: la mentalidad del albañil.Federico: Ah, sí, sí…Dávila: Muy interesante (A Pérez Gómez): ¿No te parece?Pérez Gómez (Hipócrita) Pone en claro muchas cosas.Dávila: Está bien visto: son tipos desadaptados que ya nos son gente del campo pero tampoco logran integrarse a la ciudad. Viven como entre dos aguasPérez Gómez: Y eso los vuelve muy resentidos.Dávila: Y por lo tanto muy peligrosos.Federico (dudando) Bueno, eso es lo que yo pienso.Dávila: Muy bien pensado, ingeniero.Federico (atreviéndose) Peligrosos porque además son ignorantes, primitivos. Se desprecian a sí mismos. Un albañil ve reflejada en otro albañil su propia miseria, y por eso lo odia, hasta llegar a veces al crimen.Dávila: Es cierto…Munguía (Cruzando hasta ellos para interrumpir a Federico) ¡Cállese ya! ¿A quién cree que va a tomarle el pelo? ¿A estos idiotas? ¿A mí?Dávila: Munguía, por favor…Pérez Gómez (Confidencial) Ya estuve hablando con su padre.Munguía: ¡Quítate! (A Federico) A mí me tiene sin cuidado usted, su padre y el dinero de su padre. ¡Qué andaba haciendo en la obra la noche del crimen!…
No
hay nadie en este periodo que expanda su influencia con tanta determinación
como Leñero, y eso es en parte porque no rehúye la inmediatez de los sucesos
sociales y estudia a fondo cada tema abordado, dialoga con él, digamos, antes
de proponer una construcción formal determinada. Es el manejo de las estructura
dramática el rasgo más brillante de su teatro, pero tampoco puede negarse el discurrir de un
cuestionamiento moral al sistema imperante.
Sólo para citar algunos otros de los experimentos realizados durante la
década, allí están La Carpa, que
reproduce pirandellianamente los conflictos al interior de un estudio de
televisión; Los hijos de Sánchez,
escenificación del ensayo antropológico de Oscar Lewis en torno a la pobreza; Alicia, tal vez, un juego de convenciones en
torno al tiempo y el mundo interior de la protagonista; La Mudanza, ejercicio de realismo que, no obstante, estira la
cuerda al máximo para cuestionar la veracidad de dicho estilo; o La visita del Ángel, ya iniciada la
década del Ochenta, con la que introduce el Hiperrealismo al recrear una
cita familiar en la que la preparación de los alimentos y su ingesta se
desarrollan en “tiempo real”.
Un último dato nos servirá para entender la trascendencia del Leñero
dramaturgo en una época en que la escritura teatral es duramente criticada por
los directores, a la postre los nuevos dueños
del teatro: mientras los autores de antaño se enfrascan en una lucha sin cuartel, Leñero es el único que entiende que para el diálogo
dramaturgo-director es importante que el primero ofrezca problemas
formales que estimulen al segundo una determinada composición escénica. Como diría Heiner Muller por
esa misma época: el texto dramático sólo será útil si le presenta un problema
al teatro, si marcha en contrasentido de la armonía aristotélica tradicional.
Leñero lo entendió así y por esa razón no resulta extraño que algunos de los directores más reacios a
la dramaturgia nacional hayan hecho fila para obtener alguno de sus textos
dramáticos. Tampoco parece incomprensible que buena parte de los dramaturgos
afiliados en los Ochenta a la llamada Nueva Dramaturgia lo hayan adoptado como padre
espiritual, por encima de los dos maestros que por ese entonces se disputaban la fidelidad de los jóvenes autores: Carballido y Argüelles.
Él mismo resume en una publicación
perdida los principales fenómenos sometidos a experimentación por la dramaturgia
de esos años:
-el manejo del tiempo en el discurso teatral; la relación entre el tiempo escénico y el tiempo de los personajes, con el tiempo del espectador durante la representación.- La renovada preocupación por la identidad del personaje.- La simultaneidad de la acción...- El punto de vista como experiencia escénica y como discurso narrativo...- El manejo textual de documentos históricos o periodísticos- La exacerbación de la realidad (lo verdadero más que lo verosímil) llevada hasta los extremos de un hiperrealismo que rebasa el tradicional naturalismo y se enfrenta con el hiperrealismo de la plástica... etc
Para Leñero
esta indagación formal tiene como último fin "devolver al teatro mexicano la
posibilidad de hablar de lo mexicano" , no sólo por su temática, sino por
la proposición de un lenguaje nuevo que identifica una forma de ser y de
pensar.
El teatro de Vicente Leñero constituye una de las piedras angulares sobre las que se erige el edificio del teatro mexicano actual. Por eso hoy –como siempre–, hay que volver a su magisterio.
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