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1962-73: Zoon Theatrykon
Luz. En los mismos días en que el presidente Adolfo López Mateos recibe a John F. Kennedy en visita de estado, que Venezuela sufre un golpe militar y Colombia levanta el estado de sitio que mantenía desde 1949; en los mismos días en que el papa Juan XXIII excomulga a Fidel Castro y que Marilyn Monroe muere repentina y misteriosamente, el Centro Universitario de Teatro levanta su telón el 18 de junio de 1962 en el local de Sullivan 43 que primero fue conocido como El Eco, un vanguardista centro para las artes concebido por Matías Goeritz, y que después cambió de giro por el de centro nocturno (uno de los más “indecentes y siniestros de la ciudad” según palabras de Azar), antes de ser recuperado por la UNAM para sus propósitos de difusión cultural. Imposible imaginar un sitio más apropiado, tal como subrayará un elocuente recuento de aquellos años:
José Ramón Enríquez: Un proyecto teatral que surgió de la entraña misma de nuestra universidad, la Prepa 5, y fundado por un zoon theatrykon, encontraría su espacio en el sueño de un genio polaco llamado por su propio creador “Recinto de arquitectura emocional”, y creado para el encuentro de todas las artes”. El Eco, que no duró más de un año como tal, fue inaugurado en 1953, nada menos que con una coreografía de Luis Buñuel entre obras de Goeritz, Mérida, Henry Moore y Tamayo, para el diálogo entre la pintura, la escultura, el diseño, la música, la danza. No otra cosa es el teatro y no pudo ser más digno el recinto inaugural del CUT.
La expectativa por su apertura es grande y así lo refieren diversas publicaciones que anuncian el evento, entre ellas La Cultura en México, que cita al propio director en su definición de objetivos:
Azar: La Universidad no ofrece a nadie la consagración. Realiza el teatro como una actividad humanística. Si durante su práctica se descubren genuinas vocaciones, los estudiantes pueden seguirlas. Este es un aspecto personal, de sus maestros y de sus respectivas familias. Con el Teatro Estudiantil no buscamos tampoco arrebatar para el teatro alumnos de las carreras universitarias. Nuestro propósito, en fin, es la formación de un público para el teatro, atento a las formas del trabajo teatral.
Desde su proclama fundacional queda claro, pues, que no se trata de una escuela, sino de un centro de extensión cuya materia es el teatro. Seis serán sus campos de estudio:
- Revisión de temas y métodos a cargo de especialistas nacionales y extranjeros, que sustentarán cursos y planearán discusiones.
- Lecturas y puestas en escena, cuyo proceso habrá de ser analizado por el creador y por la asistencia.
- Conferencias acerca de las relaciones del teatro con las diferentes disciplinas humanísticas, técnicas y científicas.
- Estudios dirigidos para la estructuración de un repertorio.
- Iniciación al conocimiento del teatro (Niños y Adolescentes)
- El teatro popular y el teatro político, las formas tradicionales y la vanguardia.
El curso de apertura tiene como eje la relación entre Teatro y Psicoanálisis, con la participación de diversos especialistas, entre ellos el eminente psicólogo Santiago Ramírez, cuya conferencia “ante 300 personas” se ve interrumpida por la presencia de inspectores que acuden a clausurar el Centro “alegando que no hay autorización para su funcionamiento”. El incidente no pasará de ser una anécdota más, pero adereza el momento radiante por el que atraviesa el teatro auspiciado por la UNAM y contagia a un periodista que califica este hecho como “la máxima conquista del Teatro Universitario”:
Luis Suárez: La vieja barra donde se servían bebidas alcohólicas es hoy una cafetería y galería para obras de arte. Tiene también el centro un teatro de cámara, una sala de conferencias, un teatro en círculo que lleva el nombre de Lope de Vega; un aula con servicio de librería y una sala de diseño.
Las cuentas alegres alimentan la confusión sobre el número de espacios escénicos que funcionan al interior del inmueble.
Rodolfo Obregón: La Dirección General de Obras de la propia universidad contaba con un proyecto para la realización de un teatro en el patio y procede a modificar el espacio con un techo. De aquí́ la confusión en diversas publicaciones, pues antes de la inauguración del teatro (luego cambiado por Foro) Isabelino, se dice que hubo ahí un teatro “italiano”, un “teatro Círculo Lope de Vega” y un “teatro de cámara”, al parecer, todos eran (o probablemente el mismo) adaptaciones provisionales.
A lo largo de once años el CUT desplegará 27 cursos por los que desfilarán cientos de estudiantes y maestros de todos los niveles y procedencias, actores, periodistas…
Alejandro Luna: Y una que otra señora “nice”.
Cada curso se divide en temas diversos, algunos de ellos en forma de conferencia o taller, circunscritos a las seis líneas de estudio descritas más atrás.
| Cursos 1962-1972 |
1962 | Curso de apertura: Psicoanálisis de personajes, Teatro griego, Teatro español clásico, Teatro ingles, Teatro español moderno, Teatro americano, Teatro francés, Teatro mexicano. Ciclo I: El teatro de títeres, Historia del teatro, Los factores de la producción teatral, Análisis de la arquitectura teatral, Teatro y psicoanálisis, Teoría general del arte. Ciclo de conferencias, los viernes a las 21 hrs. por XEUN, Radio UNAM. |
1963 | Ciclo II: La comedia clásica, La comedia en Italia, La comedia española de los siglos xvi y xvii, La comedia en el teatro mexicano desde el siglo xvi hasta fines del xix, Teoría y técnica de la comedia, Arquitectura y comedia, Introducción al folklore, Teatro de títeres, Método de actuación. Conferencias complementarias. Ciclo III. Bertolt Brecht: Los reformadores, El método brechtiano, El pensamiento de Brecht, La producción escénica en Brecht, Métodos de actuación, Teatro de títeres, Esgrima y calistenia, Seminario de psicología de personajes. Ciclo IV. El teatro de vanguardia: La crueldad y el absurdo, Corrientes ideológicas en el teatro contemporáneo, Revisión de textos, Métodos de actuación, Técnica de la expresión corporal, Seminario de psicoanálisis de personajes |
1964 | Ciclo V. Shakespeare (Primero): Introducción al estudio de Shakespeare, Teatro y público en Shakespeare, Significación actual de Shakespeare, Seminario de psicoanálisis de personajes, Métodos de actuación, Iniciación a la mímica, Técnica de la expresión corporal, Esgrima y calistenia. Ciclo VI. Shakespeare (Segundo): Introducción al estudio de Shakespeare, El pensamiento de Shakespeare, Significación actual de Shakespeare, La guerra de los teatros, Seminario de psicoanálisis de personajes, Práctica escénica, Iniciación a la mímica, Teatro clásico (actuación). Ciclo VII. Shakespeare (Tercero): Significación actual de Shakespeare, Duelos y lances de amor, Psicoanálisis de personajes, El grupo de pantomima del CUT, Práctica escénica, Los recursos del actor, Ejercicios de foniatría. |
1965 | Ciclo VIII. La crítica teatral: Fundamentos de la crítica, El lenguaje de la crítica, El crítico teatral, Teatro y sociedad, Organización, comunicación y crítica (seminario), Crítica y psicoanálisis (seminario), El grupo de pantomima del CUT, Ejercicios de foniatría. Ciclo IX y X. El teatro español: La comedia latina y el teatro español, El teatro español, La versificación en la comedia española, Psicoanálisis de personajes (seminario), Análisis del texto Entre bastidores, de André Moreau, por el autor; Pantomima de manos. |
1966 | Ciclo XI. El teatro mexicano (Primero): La historia, La filosofía, La dramaturgia, La psicología, La dirección escénica, Práctica escénica, Grupo de pantomima. Ciclo XII. El teatro mexicano (Segundo): La psicología, Salvador Novo y el nuevo teatro mexicano, El lenguaje poético, La dramaturgia, Dirección escénica, Práctica escénica, Expresión corporal, Grupo de pantomima, Ciclo XIII. El teatro mexicano (Tercero): La dramaturgia, La estructura dramática, La dirección, La arquitectura y la escenografía, Psicoanálisis de personajes, Grupo de pantomima, Práctica escénica. |
1967 | Ciclo XIV. Problemas mexicanos de actuación, Producción teatral, Teatro poético contemporáneo, Práctica escénica, Psicoanálisis de personajes, La vivencia, técnica preeminente. Ciclo XV. Luigi Pirandello: Análisis sociológico de los siglos xix y xx, Pirandello y la sociedad burguesa, La estructura teatral de Pirandello, Pirandello y el moderno teatro italiano, Tres conceptos actuales de la dirección escénica: Strelher, Peter Brook y Grotowski, Análisis de personajes, Práctica escénica. |
1968 | Ciclo XVI. El teatro contemporáneo I: El teatro inglés, El teatro francés, El teatro hispanoamericano, El teatro mexicano, Seminario de análisis de problemas teatrales, Corrientes actuales de la escenografía, Ciclo XVII. El teatro contemporáneo II: Teatro e ideología, La puesta en escena, Práctica escénica, Corrientes actuales de la escenografía, El actor y su circunstancia. |
1969 | Ciclo XVIII. El teatro de búsqueda: La búsqueda en el teatro mexicano, De la dinámica en la búsqueda teatral, Atracción y repulsión en el teatro de búsqueda, Búsqueda analítica, Análisis de textos, Genet: la búsqueda de una estética, La música teatral, Ciclo XIX. Teatro y cine: La industria cinematográfica, Teatro y cine, relaciones, La apreciación cinematográfica, La literatura teatral y cinematográfica, El teatro, el cine y la televisión como medios de comunicación masiva, Práctica escénica. |
1970 | Ciclo XX. Samuel Beckett: Revisión de la vanguardia, Beckett: regresión-progresión a la autenticidad, La mística de la vanguardia, El teatro nuevo, Calderón de la Barca y Beckett, Laboratorio de actuación. Ciclo XXI. El teatro universitario en México: El teatro con estudiantes, Estructura y funcionamiento del teatro universitario, El teatro escolar y el teatro universitario, El repertorio de teatro universitario, El teatro universitario y la carrera profesional de Arte Dramático, Ciclo XXII. Antonin Artaud: Física y metafísica de Artaud, Teatro y mito en Artaud, Artaud y su pugna con las corrientes estéticas de moda, Nihilismo y pesimismo en el teatro, Lectura de textos, La dinámica corporal en los actores. |
1971 | Ciclo XXIII. Talleres teatrales: Taller de expresión corporal, Taller de creación dramática, Taller de actuación, Taller de periodismo y teatro, Taller de teatro contemporáneo, Taller de dirección escénica, Seminario de experimento y creación. Ciclo XXIV. Teatro guiñol, Teatro para kínderpreprimaria, Teatro para primaria: talleres teatrales, Teatro para secundaria: clubes teatrales, El trashumante escolar. II Curso intensivo de pantomima. |
1972 | Ciclo XXV. Seminario de técnica de actuación. Ciclo XXVI. 2° Curso vocacional de teatro escolar: Teatro guiñol, Teatro para kinder-preprimaria, Teatro para primaria, Teatro para secundaria, Trashumante escolar. |
Salvo tres o cuatro casos en los que hay una señalada continuidad, los cursos trimestrales están desvinculados unos de otros. No obstante, si cotejamos las fechas de algunos de ellos con las actividades escénicas que promueve el Departamento de Teatro de la UNAM –también bajo la dirección de Azar–, es posible encontrar vasos comunicantes entre la teoría y la práctica; algunos ejemplos notables son el curso de actuación en Teatro Clásico que Andre Moreau imparte como consecuencia de su montaje El amor médico de Moliere (1964), la clase de Práctica Escénica dirigida por Juan Ibáñez que sirve de laboratorio para el estreno de Olímpica del propio Azar (1964), o las clases de Dirección escénica en las que Alejandro Jodorowsky conduce hacia prácticas experimentales que buscan romper la barrera física entre actores y público.[1]
A lo largo de una década decenas de maestros y especialistas desfilan por el Centro, entre ellos, además de los ya señalados, Víctor Manuel Aíza, José Luis González, Avelino González, Ramón Parrés, Carmen Bassols, Margo Glantz, Benjamín Villanueva, Óscar Zorrilla, Max Aub, Margit Frenk, José Luis Ibáñez, Sergio Fernández, Luis Rius, José Rojas Garcidueñas, Dimitrio Sarrás, Seki Sano, José Emilio Pacheco, Héctor Ortega, Álvaro Matute, Luis Reyes de la Maza, Hugo Argüelles, Salvador Novo, Luz Aurora Pimentel, Héctor Mendoza, Alaide Foppa, Héctor Bonilla, Ludwik Margules, Alejandro Aura y Colombia Moya, una pléyade de especialistas de diversas disciplinas que conjuntan una generación académica de excepción.
María del Carmen Farías: En este tiempo y en este espacio, entre pasiones febriles y penosas necesidades de saber, han evolucionado muchos de los talentos que alimentan hoy el movimiento teatral del momento, y me refiero no solamente a los jóvenes sino también a los viejos que, desde el pizarrón maestro, han refrescado sus conocimientos con la presencia de sus alumnos. Fue aquí donde se aprendió el lenguaje escénico y donde el carácter académico y teórico sufrió un cambio brusco para convertirse en actividad. Fue aquí donde el análisis alcanzó la importancia de que ahora disfruta frente al texto, frente a cada uno de los personajes, para trabajar desde su esencia psíquica, física, social, ética y de género.
Miguel Flores: Era tal el placer por estar en clase, por estar haciendo cosas con el cuerpo, con la voz, estudiando con el maestro Ibáñez, escuchando a Margo Glantz, o con mi primer maestro de actuación, Ignacio Sotelo, que no me acuerdo de haber estado cansado nunca.
Con el Centro en marcha, Azar da un paso más y funda la Compañía de Teatro Universitario.
Azar: Un grupo estable que funcionará como enlace entre el teatro estudiantil y el teatro profesional universitario.
Su primer estreno es Divinas palabras (1963), dirigida por Juan Ibáñez, que reúne a un elenco convocado por el propio Azar de entre los actores y alumnos que circundan el CUT. La puesta en escena despierta críticas elogiosas y es rápidamente adoptada como emblema de la Universidad, trascendiendo todos los públicos y logrando incluso la primera plana de Excelsior el 28 de abril de 1964, luego de obtener el triunfo en el Primer Festival Mundial de Teatro Universitario que se realiza en Nancy, Francia.
Los artistas mexicanos han venido ‘fogueándose’ en los escenarios y estudiando concienzudamente técnicas modernas de actuación, escenografía, iluminación, etcétera. El resultado de ese esfuerzo continuado y entusiasta es la distinción que acaban de obtener[2].
Las alabanzas por su rigor y audacia se multiplican y obligan a que, luego de ser recibidos en el aeropuerto por el rector Ignacio Chávez, se organice una función especial en el Teatro de la Ciudad Universitaria a la que acudirá el Lic. Adolfo López Mateos (son tiempos en que el presidente todavía puede entrar al campus). Este reconocimiento general sirve de marco para que el director de Difusión Cultural declare:
Jaime García Terrés: Esto no ha sido creado de la noche a la mañana. Representa diez años de esfuerzos. Para mí, que he seguido paso a paso la vida del teatro universitario, su triunfo de Nancy se ha convertido en una emoción centuplicada. Objetivamente se demuestra que para triunfar se necesita apoyo, y en este caso, los muchachos lo han encontrado en las autoridades de la Universidad.
Para el funcionario, que cumple once años al frente de Difusión Cultural y que ha sido artífice de su efervescencia teatral, la clave ha sido la formación teatral estimulada desde diversos frentes y finalmente aglutinada alrededor de un magisterio teatral.
García Terrés: Los muchachos del teatro universitario han sido sometidos a entrenamiento intenso y a cursos de información mediante conferencias, pláticas y mesa redondas. El trabajo de esta manera realizado ha culminado en la creación de un Centro Universitario de Teatro donde participan junto a especialistas de teatro varios médicos, maestros psiquiatras y profesionales que amplían el horizonte cultual de los jóvenes actores.
El impacto de este premio es tan grande que no faltan los incrédulos que cuestionen tamaña conquista.
Ludwik Margules: Las malas lenguas decían que Charles De Gaulle le otorgó el primer lugar a la obra porque iba a visitar México y a hacer política francesa en México, pero yo creo, habiendo visto la obra, que era una gran puesta.
Algunos de los actores que conforman el elenco de la Compañía combinan su labor actoral con la de alumnos y/o maestros del CUT; entre ellos sobresalen Ignacio Sotelo, Marta Zavaleta, Gilberto Pérez Gallardo, Rosa Furman, María del Carmen Farías y Marisela Olvera, quienes junto con otros jóvenes actores, directores y creativos como Miguel Flores, Benjamín Villanueva, Magda Vizcaíno, Virgilio Leos, Carlos de Pedro, Gastón Melo, Miguel Ángel Medellín, Sergio Klainer, Ramón Barragán, Martha Ofelia Galindo, César Arias, Selma Beraud, Enrique Atonal, Marcela Zorrilla, Felipe Reyes, Mariano Ballesté, Marta Aura, Lilia Aragón, Nicolás Núñez, Alejandro Aura y Eduardo Ruiz Saviñón, constituyen las generaciones formadas al cobijo del primer Centro Universitario de Teatro.
Alcanzado el cenit de su movimiento, el Teatro Universitario no obtendrá logros más significativos con Azar, quien para fines de 1964 asume la Jefatura del Departamento de Teatro del INBA y traslada a las oficinas de Auditorio Nacional todo su talento como funcionario. En ocho años de labor febril en Bellas Artes le alcanzará para fundar el primer Centro de Experimentación Teatral, el Teatro Trashumante, los Festivales de Primavera y Otoño, el Centro de Teatro Infantil, la Compañía Nacional de Teatro y otras tantas dependencias que articulan el más ambicioso programa de divulgación y desarrollo teatral. Pero el Zar del teatro, como se le conocerá a partir de entonces por la expansión de sus dominios, ha decidido no abandonar la plaza universitaria y despacha en simultáneo para ambas instituciones. Es verdad que Difusión Cultural de la Universidad ha nombrado a Juan Ibáñez como jefe del Departamento de Teatro, sin embargo, Azar continuará al frente del CUT y de la Casa del Lago y, a partir de 1971, nuevamente del Departamento de Teatro Universitario, lo que de facto le significa una autoridad incuestionable. La maniobra de Azar tiene –si se quiere ver así–, un aspecto positivo al facilitar que la impronta universitaria alcance dimensión nacional e institucionalice su modelo, pero sus buenas intenciones tienen efectos perniciosos al instrumentarse verticalmente y sin contrapesos visibles; por el contrario, su nueva posición de poder disuelve la frescura que había caracterizado al movimiento y genera de a poco un distanciamiento de objetivos que con el tiempo conformará una brecha insalvable al interior del teatro universitario.
Vicente Leñero: (Azar) era un hombre dinámico, siempre en acción. Un extraordinario promotor de actividades escénicas, un dramaturgo prolífico, un director respetado. Como suele ocurrir, la notoriedad le generó animadversiones, sobre todo cuando acumuló puestos directivos que lo convirtieron en un hombre de poder (…). Lo zarandeaban por eso a punta de críticas y maledicencias. Grillaban para derrocarlo.
El primer efecto visible de su doble gestión es que el Teatro Universitario cede protagonismo respecto del INBA en la generación de iniciativas teatrales, y a pesar de ello mantiene un ritmo envidiable de actividad: a fines de 1964 la institución contabiliza 29 grupos registrados, tanto preparatorianos como universitarios, y ha abierto un nuevo Centro de extensión: el de Teatro Clásico, con sede en Casa del Lago. Por si fuera poco, en 1965 la Compañía de Teatro Universitario realiza una nueva gira por Europa, donde obtiene menciones especiales por la presentación de Olímpica en el Festival Internacional de la Cultura en Varsovia y en el Teatro de las Naciones de París.
María Luisa Mendoza: Olímpica tiene en su hacer una dirección tan perfecta, barroca, dolorosamente bella, que aun a un público totalmente alejado del idioma español llegará entera, como una anunciación o un expresar en pantomima —y ruidos— el drama de un rincón mexicano en donde se repiten otros dramas viejos de estirpes que ya avaló el tiempo sin envidia.
Rosario Castellanos: Héctor Azar se aventura en Olímpica a penetrar en los estados de conciencia de un adolescente mexicano que bien puede ser todos los adolescentes. Allí están los mitos más antiguos, deformados por el uso cotidiano que se hace de ellos para la vida. Ecos griegos y prehispánicos resuenan en el lenguaje desgarrado, casi onírico, que en el momento mismo del naufragio se ase a la tabla salvadora del lugar común del “chilango”.
A pesar de los elogios de la crítica, los tiempos están cambiado y las prioridades del estudiantado parecen desplazarse a otros terrenos, particularmente al de la expresión política, tal como denota la constitución del Consejo Estudiantil Universitario que en 1966 se movilizará para impedir una reforma educativa que pretendía condicionar el pase a la universidad para los estudiantes de preparatoria. Como consecuencia de este movimiento de huelga, el rector Chávez renuncia a su cargo y en su lugar es nombrado Javier Barros Sierra, quien congela la reforma y restablece las actividades en el campus.
Los ecos de movilización se propagan por todo el país y en los meses subsecuentes se animan las protestas estudiantiles en Michoacán, Durango, Chihuahua, Sonora y otros estados. A esas alturas resulta evidente que el Milagro económico ha declinado y que el freno en el desarrollo afecta incluso a sus instituciones modélicas, como indudablemente es la Universidad Nacional.
En este contexto, llama la atención que siendo el teatro universitario creación de su propia comunidad, no refleje en sus montajes una situación coyuntural tan relevante para la vida universitaria. Acaso haya que indagar más allá de lo que dicen los clásicos universales que lleva a escena la Compañía de Teatro Universitario, como La trágica historia del doctor Fausto (1966), de Margules y Luna, en la que con “torres góticas lanzacohetes, algunas máquinas renacentistas y un vestuario de astronautas medievales”[3] se pretende actualizar los cuestionamientos esenciales de Marlowe, o bien rebuscar en las creaciones estudiantiles algo que contextualice las nuevas inquietudes de los universitarios, como en Teoría de lo sucio (1966), de Gabriel Weisz, que surge del Seminario de Experimentación Teatral de la Facultad de Filosofía y Letras; incluso sería posible apreciar las intenciones didácticas de espectáculos como México 1900 (1967), en el que el denominado Teatro Popular Universitario recrea viñetas de Vanegas Arroyo que en su tiempo ilustró Posadas.
Marcela del Río: Oscar Chávez9 seleccionó con gran acierto seis de aquellos juguetes cómicos y los hilvanó en un espectáculo que se desborda de colorido, gracia e ingenuidad.
Lo cierto es que, a esas alturas, ni el teatro estudiantil ni el profesional impulsado por la Universidad intuyen la crisis que está a punto de estallar y de la que los jóvenes universitarios serán protagonistas.
Para 1968 se espera la apertura del Foro Isabelino, un renovado espacio teatral contiguo a las aulas del CUT que, según se anuncia, servirá para “dar forma y contenido a cada uno de los hallazgos que el Teatro ofrece en su constante evolución”
Marcela Bourges: El teatro universitario había pasado ya por varias sedes, pero nunca había tenido un espacio construido específicamente para las propuestas escénicas que se estaban desarrollando.
El boletín de la inauguración no tiene firma, pero tras su apasionada descripción se adivina la voz de Azar.
En el Centro Universitario de Teatro estrenamos una nueva sala para la ciudad. Es un foro isabelino, quiero decir que es un teatro casi redondo ya que su cuarta pared posee un escenario de dos pisos con una saliente en pico –como quilla de barco– que se adelanta agresivamente hacia el público; eso permite mayor imaginación en la puesta en escena ya que ofrece innumerables recursos para aproximarse o alejarse del espectador. Se puede experimentar con seguridad respecto de la relación actor-espectador.
Aunque ya se han presentado algunas funciones, la inauguración oficial tiene lugar el 7 de agosto con el estreno de La higiene de los placeres y de los dolores, del propio Azar, y poco después se anuncia la presentación del teatro polaco de Wroclaw con El príncipe constante, la aclamada puesta en escena de Grotowski. La expectativa es enorme para un sector de la cultura. No obstante, lo que debía constituir un relanzamiento del teatro universitario pasa a segundo plano ante el empuje del movimiento estudiantil que para principios del mismo mes ya ha tomado las calles en protesta por la intervención de la fuerza pública en la Escuela Nacional Preparatoria. Frente a los acontecimientos que paralizarán las actividades académicas y de extensión resulta notorio que el TEUM ha perdido pulso y liderazgo al no sumarse al movimiento, pese a contar con el respaldo del rector, quien incluso ha salido a marchar con los estudiantes. Rebasada la institución, son los alumnos de teatro de la UNAM y del INBA –cuya escuela ha sido tomada ya por el Ejército–, los que asumen la protesta a través de happenings y manifestaciones de teatro invisible.
Margarita Isabel: Yo le entré al Movimiento Estudiantil porque un día, sin más, llegaron los granaderos a la Escuela de Bellas Artes con perros policía y cadenas y se llevaron a todo mundo preso, así, fíjate, con la mano en la cintura. ¡Y el INBA ni siquiera había dicho abiertamente si apoyaba o no al Movimiento! (Yo creo más bien que no). A muchos actores, esta invasión arbitraria nos hizo tomar conciencia y resolvimos unirnos a los estudiantes y ayudarlos, pero de veras, no sólo yendo a las manifestaciones agarrados del brazo o gritando en los mítines... Entonces constituimos una brigada de actores de teatro.
Quizás sea esta coyuntura la que vuelva más evidente el daño que la doble encomienda de Azar le ha propinado al Teatro Universitario: al fin funcionario del gobierno al que los estudiantes impugnan, Azar intenta mantenerse al margen de cualquier pronunciamiento y con su pasividad no hace más que distanciarse irreversiblemente de aquellas inquietudes estudiantiles de las que fue incansable promotor.
Armando Partida: La imposibilidad de decir nada o el hecho de no tener nada que decir al seguir viendo al mundo en su forma idílica de antes del 68 condujo a la puesta en escena a un callejón sin salida… El teatro universitario y de búsqueda sufrió una seria caída progresiva... Los logros anteriores vinieron a instituirse, se convirtieron en formas establecidas: la adaptación libre de los clásicos españoles, la paráfrasis o reescritura total de los textos para poder hacer con ellos cualquier tipo de trabajo escénico sin que su contenido tuviera relación alguna con lo que escénicamente se expresaba, hizo que surgiera un desfase entre formas y contenidos al prevalecer las primeras sobre los segundos.
Bourges: El final de la década se presenta complejo; todos los signos de crisis ya evidentes tomarán el camino final para explotar. Aún pasarán algunos años para que el Zar caiga definitivamente, incluso sumará algunas medallas más a su brillante historial, pero al interior del teatro universitario su estrella comienza a apagarse.
Luis de Tavira: Fue el estallido de una acumulación muy larga de descontento de esa prolongada gestión de Azar, que sin duda es enormemente controvertible y a la que no hay que restarle mérito, pero tampoco canonizar sin más (…). Nadie le destruyó nada. Se destruyó a sí mismo.
Reproduciendo la miopía de un régimen cada vez más endurecido con sus jóvenes, con el nuevo sexenio Azar vuelve oficialmente a la jefatura del Departamento de Teatro de la UNAM sin abandonar su puesto al frente de la Dirección de Teatro del INBA. Entre sus primeras acciones está el lanzamiento de la revista La Cabra, que toma nombre y figura de aquel dibujo de Picasso que fuera ícono del Teatro en Coapa. Sin embargo, el referente ya no dice nada a los nuevos estudiantes, más interesados en problematizar teatralmente el cambio de época y los acontecimientos que han nublado la relación del gobierno con los jóvenes. Ejemplo y modelo de estas nuevas creaciones es Vida y obra de Dalomismo (1969) de Enrique Ballesté, que, como afirma la crítica:
Brun: Retrata la vida de un estudiante idealista y noble que, después de mirar cómo las sociedades y los países se destruyen unos a otros, decide volver a nacer para intentar su transformación.
Inspiradora resulta la obra para una nueva generación que comienza la década perfilando un teatro de abierta denuncia social. Algunos jóvenes formarán grupos independientes para desarrollar sus propias creaciones, otros encontrarán la alternativa en las brigadas de teatro rural que, con apoyo de la paraestatal Conasupo[4], instrumentan Rodolfo Valencia y Heraclio Zepeda. En el contexto de la represión del 10 de junio de 1971[5], no faltará incluso quien considere abandonar el teatro y la universidad para apoyar un levantamiento armado que más temprano que tarde será también sofocado. Hablando de esta fecha, resulta significativo encontrar que, apenas cinco días después del fatal Jueves de Corpus, La Cabra publique un fragmento del libro Revolución como teatro, donde su autor habla de “la crisis de la Universidad” en los siguientes términos:
Robert Brustein: Haciendo una analogía entre sistemas políticos democráticos y la estructura universitaria, los estudiantes empiezan por demandar una voz representativa en “las discusiones que afectan nuestras vidas”, incluyendo cambios en el currículum, grados y disciplina académica. Como las universidades empiezan a atender algunas de estas demandas, aceptando tácitamente la analogía, los estudiantes han llegado hasta el punto de abogar por una voz en la elección del rector de la Universidad y aún un lugar en la Junta de Gobierno (…) Es absurdo identificar instituciones electorales con instituciones educacionales. Comparar el Estado con la Academia es suponer que la función primaria de la Universidad es gobernar y reglamentar.
Es muy probable que el artículo ya estuviese en prensa los días previos a la marcha estudiantil, pero en el contexto de criminalización que viven los jóvenes después del 68 constituye una muestra elocuente del paternalismo en el que se ha instalado la institución teatral universitaria.
El mismo año la Compañía de Teatro Universitario es sustituida sin mediar explicación por un grupo profesional denominado Teatro/Espacio 15, bajo control exclusivo de Azar, un indicio más de la forma en que Teatro Universitario ha desvirtuado los principios establecidos por su propio guía en aquel ya olvidado Reglamento del 59. Algo similar ocurre con el CUT, que ha abandonado en sus últimas convocatorias los cursos teóricos e históricos dirigidos a toda la población universitaria y ha concentrado sus objetivos en desarrollar talleres de especialización teatral en los que incluye temas como el Teatro Escolar y el Trashumante, dos asignaturas coincidentes con los planes de trabajo del INBA. A estas alturas el Movimiento Teatral Universitario no existe más, los estudiantes persiguen otras inquietudes y la institución desarrolla proyectos que nada tienen que ver con la coyuntura de los universitarios. Acaso con la realización del II Festival de Teatro Latinoamericano, realizado en 1972, la Universidad pretenda reivindicar la demanda de un repertorio más acorde a la realidad política de la región, con obras del argentino Osvaldo Dragún, Jorge Díaz, de Chile, y sobre todo del Teatro Campesino de Luis Valdés, que tendrán una influencia determinante en los nuevos grupos. Precisamente será uno de ellos, conocido coloquialmente como los Fantoches, formado por estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras bajo la dirección del argentino Carlos Giménez (fundador años después del Rajatabla en Venezuela), el grupo que provoque el quiebre definitivo de lo que un día fue el Teatro Universitario. Corren los primeros días de 1973 cuando, con argumentos vagos, el Departamento de Teatro anuncia la cancelación de la temporada de El canto del fantoche lusitano y, en respuesta, los actores toman las instalaciones del CUT en Sullivan 43 para confrontar la autoridad de Azar. La acción tiene consecuencias judiciales al aplicarse ipso facto la deportación de Giménez.
Tavira: Lo sacan de su departamento y le aplican el (artículo) 33 fulminante; lo aterrizan en el aeropuerto de Panamá, descalzo; de un momento a otro termina en Panamá sin zapatos. Eso decía Carlos.
La resistencia y las muestras de solidaridad con el grupo se intensifican, provocando finalmente la renuncia de Héctor Azar, el 2 de febrero, y la abrupta conclusión de un proyecto de desarrollo teatral que se prolongó por más de 15 años. El propio maestro fundador habrá de reconocerlo muchos años después:
Azar: La gente en las instituciones tiene que ser transitoria; si no, corre el riesgo de convertirse en una estatua de sal, tratando vanamente de superar la acción pasada.
Aunque en otro momento remata:
Azar: El funcionario artista debe aceptar el cargo sabiendo desde un principio que ha sido señalado como cabeza de turco en la tensa cuerda floja, atado lo mismo a las incomprensiones y deficiencias presupuestarias de un Estado apático hacia los productos artísticos, que a la resistencia mayoritaria del gremio que ve en él al causante de su falta de desarrollo, como el motivo de su frustración en el arte.
Allí quedan los hechos para la evaluación futura, porque lo cierto es que el teatro universitario no podrá ser el mismo a partir de ahora.
Fernando de Ita: Más allá de la polémica que suscita el desempeño en los puestos públicos es indudable que Azar fue un digno sucesor de los caudillos culturales que iniciaron la gran marcha de la cultura en México. (…) Pero Héctor Azar fue sobre todo un Zoon Theatrykon, un animal teatral que rumiaba teatro, que soñaba teatro, que vivía para el teatro al que veía como la suma de las artes y como el medio mas eficaz para honrar la tradición, cultivarla, transformarla…
José Luis Ibáñez: Tenía un talento de pedagogo innegable; a veces fue hostil con quienes no estuvieron de acuerdo con él, como pudo serlo cualquiera, pero era un defensor muy apasionado de lo que él creía.
Margo Glantz: Era un hombre metódico, muy ambicioso, que tenía mucho interés en el teatro. El teatro era su pasión. Logró que surgiera gente muy interesante, que empezó a hacer teatro desde muy joven, muchos de ellos siguieron otras carreras, pero para ellos el teatro fue importante; porque Héctor no sólo creó actores, creó público, creó instituciones. Fue bueno Héctor… Aunque si estuvo demasiado tiempo y era muy cacique.
Flores: A la distancia vemos a Héctor Azar como una figura indiscutible y necesaria, que no hay manera de soslayar como la base de todo el teatro universitario.
M.L. Mendoza: Lo vi dar las gracias en el teatro de Coapa, con matorrales y un muro mágico. En El Caballito muchas veces. En lo que fue El Eco junto al Monumento a la Madre. En Bellas Artes al final, cuando ya era muy famoso y todos lo amábamos. Era un rey escribiendo teatro, un poeta de grandes vuelos, un director riguroso y aparentemente enojado, un amigo lleno de bondad. Imposible olvidar a Héctor Azar. Significó la marca, el registro de nuestras vidas. El antes y el ahora… Si somos justos, él es el teatro actual, él fincó la diferencia, él levantó la catedral, él puso la campana en la torre y la estrella en el árbol.
¿Cuál es, finalmente, su legado y su perspectiva de futuro? Él mismo lo explica:
Azar: En las preparatorias, ayudar al adolescente a encontrarse a sí propio; en las escuelas y facultades, llevar el mensaje universitario a la gente que no ha tenido el privilegio de asistir a un aula universitaria. Las dos convergen en una tercera posibilidad, la que contiene la profesionalidad del arte teatral, esa que está por encima de todas las demás corrientes, ya que exige mayor grado de conciencia, mayor responsabilidad moral (y no me refiero a la moralidad pactada, prejuicial y pequeño-burguesa), mayor autoridad para hacer del teatro universitario el factor que religa los intereses sociales de la comunidad universitaria y extra universitaria.
Para abordar la primera época del CUT ha sido necesario ampliar el panorama al conjunto de iniciativas que hicieron del Teatro Universitario un movimiento de gran identidad; no podía ser de otra forma, imposible separar su labor académica de una estrategia general de promoción de la cultura teatral. Allí está el acento, en la exaltación de un centro que promueve el pensamiento y la práctica teatral para modelar al público teatral universitario. Independientemente de sus logros artísticos o pedagógicos, la misión del primer CUT subraya la necesidad de crear un público conocedor que presenciará la actividad teatral de la Universidad por un periodo que indudablemente rebasa el marco temporal de la gestión de Azar. Incluso en ese punto, quienes tomen inmediatamente la estafeta deben a Héctor Azar la posibilidad de desarrollar sus nuevos enfoques ante un espectador altamente capacitado para afrontar la interlocución que viene.
Oscuro.
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[1] Bourges, Op cit, p. 83-84
[2] Triunfo internacional del Teatro Universitario, en Revista de la Universidad, junio de 1964
[3] En Reseña histórica del Teatro en México 2.0 http://www.resenahistoricateatromexico2021.net/inicio.php
9 Actor y cantante con estudios en la Escuela de Arte Teatral del INBA.
[4] Compañía Nacional de Subsistencias Populares.
[5] Conocido como el Halconazo por el operativo en el que golpeadores infiltrados del gobierno disolvieron la primera manifestación estudiantil desde octubre del 68.
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