La obra del CUT (Prólogo)

 

1910-61 : Actuar o no 

El Teatro Universitario constituye un movimiento cultural único en la historia de México, sólo comparable con el del Teatro Franciscano durante la Colonia o con el de Género Chico, a principios del siglo XX. Durante un periodo del que aún se discute su extensión consolida un círculo virtuoso de expresión y conocimiento, pertinente tanto para quienes lo hacen como para su público. Aunque algunos consideran que las labores del teatro jesuita en la Pontificia Universidad del siglo XVII constituyen un antecedente del asentamiento del teatro en la vida académica (Clavijero usaba el teatro en sus clases de Física), la expulsión de los jesuitas del país en 1767 arrancó por completo aquella influencia inicial y no sérá hasta 1918 que se intente sembrar nuevamente la disciplina del teatro por iniciativa de Julio Jiménez Rueda. Apenas por dos años funcionará su experimento de escuela y tendrán que pasar otros catorce para que sean colocados cimientos más reales y duraderos con la apertura del primer curso de Práctica Teatral en la Facultad de Filosofía y Letras, a cargo de Fernando Wagner. Poco más tarde se creará la Cátedra de Composición Dramática de Rodolfo Usigli, a la que seguirá, en 1941, la fundación del Teatro Preparatoriano por iniciativa de Enrique Ruelas. Mientras Usigli afina con cada generación sus herramientas pedagógicas hasta cristalizarlas en un puñado de alumnos que a partir de la década siguiente marcarán los rumbos de la dramaturgia nacional, Wagner y Ruelas ejercitan en sus obras escolares un modelo que concibe al teatro como parte de la formación integral del estudiante medio y superior.  El ejemplo se propaga rápidamente y para mediados de los Cincuenta el teatro ya corre por las venas de todos los universitarios, quienes ahora cuentan con una ciudad propia a la cual construir una identidad; el nuevo campus de la Universidad Nacional, inaugurado por etapas a partir de 1952 para albergar a la mayoría de sus 36 mil alumnos registrados, es la mejor muestra de la prioridad que el estado otorga a los jóvenes en la tarea de proponer la transformación creativa de la sociedad.  

Miguel Alemán: El gobierno de la República no ha escatimado medios para crear, en lo que era un páramo, un centro de cultura que mucho nos satisface. Pero así hubiéramos levantado muros de grueso mármol y tendido sobre ellos techos de oro, nada de lo que constituye el propósito del gobierno se hubiera logrado si a tanta magnificencia no correspondiese, superándola, el espíritu universitario verdadero. Este espíritu es la ruta moral que marca nuestro pueblo. 

La efervescencia del espíritu universitario y el progreso nacional se retratan en este símbolo arquitectónico y bajo el cobijo del así denominado milagro económico que por esas fechas transforma al país desde sus estructuras. La virtud de maestros, estudiantes y funcionarios radica en que, sin mediar jerarquías, todos ponen manos a la obra en la tarea de dar sentido a una ciudad inventada para ellos, pero también a una función sustantiva a la que apenas se le había prestado atención: la difusión de la cultura.  

Tomás Ejea: Con la instauración de la Universidad Nacional en 1910, Justo Sierra afirmó el sentido social que debía sustentar a la universidad y su constante relación con el entorno; es decir, se planteó el tema de la extensión cultural como una de las tres funciones sustantivas de la universidad: docencia, investigación y extensión (…). En 1922 se precisó la extensión cultural como la tercera función en el reglamento de la Universidad, a ejercerse a través del Departamento de Intercambio y Extensión Universitaria.  

¿Por qué extensión y no difusión?

Fernando Curiel: Porque no sólo se reconoce un término al uso, en 1910, principalmente en Europa, sino un ámbito específico: el extramuros, el de la población sin acceso a la Universidad. 

No será hasta 1947 que el término se actualice con la creación de la Dirección General de Difusión Cultural, que cinco años más tarde auspiciará al Teatro Universitario, primera instancia productora que, a decir de Carlos Solórzano –fundador–, ofrecerá lo mejor de la escena contemporánea a través de elencos profesionales.  

Antonio Magaña Esquivel: Su repertorio fue fundamentalmente extranjero y funcionaba, según sus anuncios, como una dependencia de la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM y bajo un patronato que presidía la esposa del señor Solórzano, doña Beatriz Caso.  

Por diez años funcionará esta oficina desincorporada del organigrama, alquilando los teatros Ródano y Reforma para presentar un repertorio de autores mayormente contemporáneos, con intérpretes y directores de gran reconocimiento en el ámbito profesional. En paralelo a esta iniciativa, Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural, encomienda al joven dramaturgo Héctor Mendoza las temporadas de Teatro Estudiantil de la Universidad, que a partir de 1954 funcionarán como semillero de talentos provenientes de distintas carreras y facultades.  

Magaña Esquivel: Carecían de local propio; adolecían de falta de dirección congruente, les hacía falta un repertorio propio, que no fuese la reproducción de otros grupos o la imitación de compañías profesionales. Eran grupos incipientes, con muy noble actitud de optimismo y fantasía e iguales o parecidos resultados inciertos.

Carlos Solórzano:   El problema del funcionamiento de estos grupos estudiantiles lo constituía el hecho de que sus elementos más valiosos eran “aves de paso” en el teatro y, en cambio, muchos de los que permanecían eran actores aficionados que no lograban situarse en la categoría de profesionales. 

Alejandro Luna: Las temporadas no tenían como principio descubrir vocaciones, aunque lo hacían, sino coayudar al desarrollo integral de los estudiantes, tanto de los participantes como al de los miles de espectadores… Años después me he encontrado en los teatros y en otros sitios con escritores, embajadores, políticos, académicos, médicos, ingenieros y otros profesionistas que me reconocen y comentan “…cuando juntos hicimos tal o cual obra en la prepa”.  

Como consecuencia de este primer impulso, en la Preparatoria 5 surge Teatro en Coapa, a cargo de Héctor Azar, maestro de Literatura y –junto con García Terrés–, primer gran arquitecto del auge teatral universitario. Su grupo se revelará no sólo por actualizar para la escena textos de la tradición española y mexicana, sino por editar la primera gaceta de información teatral al interior de la Universidad. 

Héctor Azar: Yo quería que (los alumnos) vivenciaran cual fue verdaderamente el sentido, la aportación que tuvieron los grandes autores a través de las letras. No solamente los autores dramáticos. Antes que mandarles a los pobres estudiantes a leer un capítulo de El Quijote, que no lo soportan, vamos a representar: “Tú eres Quijote y tú eres Sancho, vamos a tratar de reproducir los diálogos”. Es así como surgió la idea de hacer un grupo de teatro estrictamente estudiantil.  

Como se puede apreciar, desde su génesis el Teatro Universitario se asienta en dos premisas que con el paso del tiempo siguen siendo consustanciales: 1) la del teatro como práctica profesional de divulgación, y 2) como expresión estudiantil. Aún falta un tercer elemento para que el movimiento logre su definición plena y éste surgirá en 1956 con las temporadas de Poesía en Voz Alta, un grupo multidisciplinario entregado a la experimentación con el lenguaje que dará vuelo al concepto de puesta en escena, ese elusivo término introducido la década anterior por Seki Sano que, sin embargo, al mediar el siglo no consigue permear en la práctica profesional. La irrupción de estas temporadas de poesía, música y arte en movimiento ideadas por Juan José Arreola, Octavio Paz, Leonora Carrington, Juan Soriano y Héctor Mendoza, entre otros, terminará de señalar la ruta a una generación de universitarios que, no teniendo problema en jugar con la tradición y con la ruptura, logra una experiencia teatral de absoluta sintonía con su época.  

Octavio Paz: El libro del buen amor del Arcipreste de Hita fue un éxito, divertida, jocosa, los actores en pijama, y la aparición, en la última parte, de los instrumentos musicales diseñados por Soriano con formas vagamente sexuales. Fue uno de los grandes momentos del grupo… En otro de los programas pusimos un Quevedo musical y unos Entremeses en el marco de un burdel del siglo XX. La verdad es que la prensa estaba en contra nuestra; los críticos, esos eternos plantígrados escolásticos, mantenían con nosotros una política constante acusándonos de inmorales y ofensivos. La UNAM misma acabó por negarnos su apoyo financiero y tuvimos que recurrir a subsidios de particulares. 

En 1957 Mendoza recibe una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar dirección de escena en Yale y su lugar en el Teatro Estudiantil es ocupado por  Azar, quien se revela como el gestor que hacía falta para articular las iniciativas de difusión y experimentación teatral que se realizaban en forma desvinculada. Los efectos se perciben de inmediato: en menos de un año convierte El Caballito, que ya arrendaba la UNAM, en sede del ahora denominado Teatro Estudiantil de la Universidad de México (TEUM), y poco después consigue la apertura de otro inmueble, el Teatro de la Ciudad Universitaria (más tarde, Carlos Lazo), primer recinto teatral dentro del campus central de la Universidad. Pero su labor apenas comienza: sin abandonar las presentaciones de Teatro en Coapa, promueve la transmisión de un programa semanal en Radio Universidad, la realización de teleteatros para el Canal 4 y la apertura de la primera Librería Teatral del país. 

Margarita Mendoza López: Como promotor, Azar organiza el Teatro Universitario con finalidades novedosas que resquebrajan los esquemas establecidos. No es ya el espacio abierto de la preparatoria de Coapa ni el cerrado del Anfiteatro Bolívar, sino el Teatro del Caballito y, después, el Arcos-Caracol.  

Como corolario a esta primera etapa, Azar desbarata supuestas conspiraciones de la Federación Universitaria del Teatro Estudiantil, cuyo origen y composición permanecen en la oscuridad; se afirma que son porros, ¿al servicio de quién?, nadie lo aclara. Lo cierto es que para cubrir cualquier resquicio de caos y anarquía, Azar promulga en 1959 un reglamento que enumera con claridad y autoridad los objetivos y formas de organización que adoptará a partir de entonces el teatro estudiantil.  

REGLAMENTO PARA LOS GRUPOS DEL TEATRO UNIVERSITARIO 

De los fines 

El Teatro Estudiantil de la UNAM obedece a propósitos estrictamente culturales y de difusión para el estudiante universitario, persigue, mediante el ejercicio de una actividad amena y constructiva, ofrecer al universitario los elementos necesarios de proyección artística y la formación de un público debidamente orientado hacia el buen teatro de nuestro país.  

De la integración de los grupos

La integración de los grupos teatrales para el efecto, deberá hacerse con estudiantes que pertenezcan a las distintas facultades y escuelas de la UNAM en el año lectivo en curso. Los grupos teatrales constarán de director o directores, Asistentes de Director, Cuerpo de Técnicos (Escenógrafos, Tramoyistas), Actores. Se reconocen dos únicas ramas en el teatro de la UNAM: el Teatro Estudiantil Preparatoriano y el Teatro Estudiantil Universitario, con diferencias específicas en su integración. El Teatro Estudiantil Preparatoriano, por estar incluido en el programa de la ENP como una materia estética, se integra por estudiantes de diferentes planteles de la misma, conducidos por un maestro nombrado por la Dirección General de la Preparatoria. Dada la índole diferenciada de las dos ramas del TEUM, no podrán ser autorizados los grupos que se integren con estudiantes de una y otra.  

Del registro de los grupos 

Integrado el grupo teatral se inscribirá en el Departamento de Teatro correspondiente de la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM con el registro del nombre del mismo grupo, así como de Nombre, Número de cuenta, Carrera profesional, Dirección de cada una de las personas que lo forman. También el nombre de la obra y su costo de producción o presupuesto detallado específicamente.  

Del presupuesto 

El presupuesto presentado en el Departamento de Teatro se turnará a estudio y dictamen para su aprobación. En caso de ser aprobado el presupuesto, el grupo empezará a recibir las partidas respectivas, a través de su director o directores y asistido por un delegado del Departamento de Teatro. Cada partida presupuestal deberá ir respaldada por un recibo firmado por los directores o por el director y su asistente, y se comprobará la cantidad que ampare, mediante las notas correspondientes en la oficina de contabilidad del Departamento. A partir de la erogación inicial, las partidas presupuestales se suministrarán a medida que se comprueben las anteriores.  

De la publicidad 

Toda la publicidad de que sean objeto estas actividades, en cualquier fase de su desarrollo acreditará con precisión su carácter universitario (TEUM). La publicidad para cada grupo teatral de la UNAM consistirá en Cartelera Teatral Periodística, Carteles a una o dos tintas en papel tablet, Tarjetas de invitación para la función de estreno, programas de reparto, fotografías de ensayo y de la función de estreno, inserciones en el calendario y en gacetilla de la Gaceta universitaria, boletín de prensa y Radiofónico. 

Firmado por Héctor Azar, jefe de la Sección de Teatro y los miembros del Comité de Teatro: Margarita Mendoza López, Enrique Ruelas, Salvador Novo y Fernando Wagner^[1].  

Además de responder a la necesidad de canalizar y ordenar los impulsos creativos, el documento revela el carácter estudiantil del movimiento. Podría parecer obvio, una consecuencia lógica de lo que se está gestando al interior de la Universidad, tanto así que la empresa productora que ostentaba el membrete de Teatro Universitario pierde sentido y se desvanece sin mayor consecuencia al comienzo de la década siguiente; pero más allá de este hecho, lo que en perspectiva llama la atención es que dicho carácter constituirá un punto controversial para quienes más tarde asuman la tarea de reestructurar el proyecto universitario, priorizando entonces la formación de cuadros para el teatro profesional. Esto ocurrirá muchos años después; por lo pronto, en el momento de su publicación, el Reglamento es una guía y un reconocimiento a la importancia que el teatro ha adquirido para la institución universitaria, tanta que el documento anuncia los primeros apoyos formales para la producción de obras. 

Conviene acentuar que las ideas en torno a un movimiento teatral de carácter estudiantil llevan años discutiéndose en otras latitudes y Azar no las desconoce. La Carta del Teatro Universitario^[2], suscrita en Italia en 1955 y publicada en 1960 por el TEUM, puede leerse, en ese sentido, como una declaración de principios asumida y ejercida hasta sus últimas consecuencias por Azar. 

CARTA DEL TEATRO UNIVERSITARIO 

1.  Los Teatros Universitarios deben representar un repertorio netamente diferenciado del que suelen dar las compañías profesionales y compañías de aficionados, es decir un repertorio de excepción, clásico o moderno, que tenga la función de despertar el interés por el arte y la cultura.  

2. El Teatro Universitario debe nacer y existir fundamentalmente de la participación de directores, actores y técnicos universitarios. No se excluye que –dado las características esencialmente culturales y didácticas del Teatro Universitario–, se utilice en sectores particulares la colaboración ocasional de elementos profesionales.  

3.  La primera finalidad del Teatro Universitario debe ser la de la búsqueda de nuevos caminos y del experimento en el campo de la cultura dramática. Considerando que el arte y la cultura son valores de la vida activa, esta finalidad implica también necesariamente una finalidad didáctica, formativa y de difusión de tales valores en un público más amplio.  

4. En el Teatro Universitario el espectáculo es un momento de actividad dramática general, un concierto entre sus diversos aspectos teóricos y prácticos, que reúne a un grupo de estudiantes. La existencia de una cátedra dramática constituye la base propicia para la formación de tal grupo en las mejores condiciones, sin que la existencia de tal cátedra excluya la participación de los estudiantes en otras disciplinas y facultades. El espectáculo realizado debe dar ocasión concreta a una discusión artística y cultural.  

5. Es propicio que todo Teatro Universitario pueda especializarse en el estudio y la representación de un repertorio particular, posiblemente en relación con la tradición típica del ambiente en que desarrolla su actividad. La meta a que tienden los Teatros Universitarios que ya realizan un vasto encuentro de cultura y civilización, es la de elaborar un plan común y organizado de su labor, en base de su especialización.  

6. Es propicio así mismo que la actividad de los Teatros Universitarios sea favorecida y ayudada eficazmente por el Estado también bajo el punto de vista económico, porque ella constituye un factor vivo y progresivo de la vida artística y cultural nacional. Tal ayuda debe tender a sostener a los TUs y a desarrollar las posibilidades, exclusivamente en cuanto estos desplieguen una actividad artística y cultural.  

7. Es además propicio que los encuentros internacionales de los TUs se hagan con más frecuencia y en mayor número.  

Parma, Italia, 1955 

A principios del Sesenta el proyecto teatral de Héctor Azar está en plena efervescencia y ya se visualiza el siguiente paso, acaso el más importante: crear un Centro de Investigación Teatral. Para tal efecto encarga la elaboración de artículos que anuncian su inminente aparición. Una de estas publicaciones, firmada por Óscar Zorrilla, sostiene que el Centro tiene como propósito “crear un núcleo de estudiosos de teatro que cimienten la tarea de conocer y profundizar en los diferentes aspectos” del oficio teatral. Este Centro, al que “podrán acudir los estudiantes que más solidez hayan demostrado desde su experiencia teatral” promete contar con todos los elementos materiales para “probar la eficacia de los proyectos en acción”. Y concluye: 

Óscar Zorrilla:  Es en la investigación seria y en el experimento constante que se generan las creaciones válidas, es en la organización que toman punto de partida las instituciones trascendentes: tal será el propósito –integrador, experimental y organizador– del Centro de Investigación Teatral, una realización más del Teatro Estudiantil de la Universidad de México.  

En forma aun más enaltecida se expresa un artículo sin firma (a todas luces dictado por Azar), publicado en la Gaceta de la Universidad. 

Esta búsqueda renovadora del trabajo teatral corre el riesgo por una parte, de verse malograda ante la falsa conciencia descubridora de mediterráneos y, por la otra, de pasar inadvertida, sacrificada en aras de una moda caduca y sin raíces. Es por eso que, ante la inminencia de un peligro que sería inevitable si insistimos en reiterar experiencias cuyo denominador común sería la improvisación, surge la inaplazable necesidad de fundar un Centro de Investigación Teatral desde donde obtendrían forma y contenido cada uno de los hallazgos que el teatro ofrece en su constante evolución, ligado como está a las diferentes disciplinas que integran la vida del hombre en sociedad, y de cuyo estudio depende el eficaz funcionamiento del teatro en un pueblo^[3].  

Al paso del tiempo se hace evidente que los artículos constituyen parte de una campaña para recaudar apoyos y convencer a las autoridades universitarias. Acompañando estos pronunciamientos se organizan conferencias teatrales en la Casa del Lago, se editan los primeros números de la colección Textos de Teatro de la Universidad y se crea el denominado Seminario Experimental de Directores (SED), desarrollado en paralelo a las temporadas estudiantiles de El Caballito. 

Miguel Sabido: Se trataba de hacer un teatro de búsqueda donde uno tenía derecho a equivocarse, lo que era importantísimo.   

El propio Azar declara en ese contexto:  

Azar:         Hemos llegado al momento de que exista un centro para estudiar y experimentar el teatro.  

No obstante, el proclamado Centro no llegará a nacer como tal.  

Josefina Brun: No fue autorizado que se estableciera como un centro de investigación, sino como un centro de extensión cultural universitaria para la difusión del teatro. 

Y todavía tendrá que esperar dos años antes de lograr las condiciones para su materialización. De la historia de ese centro es de lo que se hablará en las siguientes escenas.  

 

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[1] Bourges, Marcela, Teatro esudiantil en la UNAM hasta 1972, en González Casanova, Manuel y Hugo 

Alberto Figueroa, Historia del teatro en la UNAM, México, FFyL-UNAM, 2011, p. 301  

[2] Tomado del Programa Anual correspondiente a 1960 del Teatro Estudiantil Universitario de México (Archivo CUT)

[3] Bourges, Marcela, Teatro Estudiantil Universitario UNAM, 1955-1972, Tesis FFyL, 2000.