Acción (2)

FÁBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMÁTICOS NO ARISTOTÉLICOS

Dr. Armando Partida T.
Facultad de Filosofía y Letras UNAM

De poéticas y otras yerbas

La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracterizó por haber transgredido ampliamente el canon aristotélico dominante en el siglo anterior, respecto a sus componentes dramáticos, si bien en éste pueden encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro épico. Sin embargo, es hasta la década de los cincuenta cuando nos encontramos con nuevas expresiones de escritura dramática, al haber sido reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundiéndolos, reutilizándolos o transmutándolos, lo que trajo consigo una modelización distinta de éstos; lo que propició la mudanza de los mismos, al haber sido alteradas sus funciones canonicas derivadas de la preceptiva aristotélica. Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no aristotélico, en el cual podemos encontrar las más diversas expresiones dramatúrgicas, ya pertenezcan éstas al modelo hegemónico, periférico, o subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o países que los componen.

Sin embargo, es indudable que en el primer modelo: el hegemónico, el dominante culturalmente, es donde podemos encontrar el mayor número de ejemplos, en los que esos componentes han sido refundidos, rompiendo así con el canon que prevaleciera durante tantos siglos. Si al parecer en la actualidad tanto el crítico como el espectador especializado se han acostumbrado a ello, y dichas expresiones dramático-escénicas no presentan problema alguno para su aceptación, en cambio su recepción se torna difícil para el espectador desprevenido, para el espectador casual, o para quien inicia su contacto con la expresión escénica.

Si bien en diversos períodos históricos la preceptiva aristotélica ha sido reinterpretada, ya sea por Horacio, por los renacentistas, los clásicos: La Mesnardiere (Poética, 1640), Boileau (Poética), los ilustrados Marmontel (1787), Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1767-1769), entre los que podríamos incluir por igual al hispano Luzan; sin mencionar a los múltiples autores que a lo largo de la historia del teatro transgredieron o reinterpretaron en la práctica dicha preceptiva, como Shakesperare, Lope de Vega, Racine, Voltaire, Diderot, Beaumarchais; siendo éstos tres últimos ilustrados[1] quienes imperceptiblemente se apartaran del modelo clásico, presente aún hasta nuestros días como herencia dramática de la piece bien fait del XIX.

Ya que el drama “representa en sí mismo objetos referentes a la <> y, por consiguientes, al mundo, real extraartístico” (Ingarden), y debido a sus posibilidades de producción, contrapuestos al teatro industrial y a la industria cinematográfica de la fábula y de la intriga heredadas de la piece bien fait, nos encontramos con algunos modelos de la escritura dramática contemporánea que transformaron de todo la función del componente tradicional de la fábula aristotélica.

Si las preceptivas antes mencionadas establecieron, sin duda alguna, los diversos cánones de la esencia dramática de su tiempo, como consecuencia de la influencia cultural dominante, misma que condujo hacia interpretaciones y traducciones particulares de la mencionada Poética hasta el siglo XX, la reinterpretación que de la Poética efectuaran los formalistas rusos vino a ser definitiva para la interpretación y análisis de la obra literaria. Si bien en un inicio su interés se centró en el estudio del discurso poético, para poder comprender las particularidades estéticas de las escuelas de poesía rusa de las dos primeras décadas del siglos XX, muy pronto la propia experimentación en el terreno de la narrativa, y luego en el estudio del cuento popular, condujeron inexorablemente a la reconsideración de la estructura del drama y comedia de los años veinte, a partir de los enfoques y perspectivas de los dramaturgos del momento; ya que dicha Poética, resultó insuficiente para explicarse esas nuevas expresiones literarias. Al respecto hay que señalar la gran importancia que cobró el estudio de la composición, por lo que el concepto aristotélico de la fábula vino a ser el foco central de atención.

Para poder establecer una comparación entre la preceptiva, respecto a los aportes de los mencionados formalistas, hemos efectuado una revisión somera de algunas traducciones e interpretaciones del capítulo 6 y 7 de la obra del estagirita,[2] ya que si bien esas traducciones no difieren mucho en lo general, sí encontramos algunos matices en lo particular.

      Por otra parte, no sólo los matices de las traducciones algunas veces pueden llevarnos no sólo a la confusión, sino también a interpretaciones particulares, de acuerdo a la ideología cultural dominante en su momento. Entre éstas podemos comparar algunas surgidas a partir de la segunda década del siglo XX, y luego en las décadas de los años treinta - cuarenta. Dejaremos al final la revisión de las propuestas teórico metodológicas de los formalistas rusos, debido a que si bien sus replanteamientos fueron los iniciales, éstos han sido postergados a un segundo plano, ante el predominio de la poética clásica, aún dominante en la producción dramática latinoamericana.

Al respecto hemos seleccionado algunos de los teóricos, que reflexionaron sobre la Poética de Aristóteles al filo de los años cuarenta: al filósofo esteta Roman Ingarden,[3] a nuestro ilustre polígrafo Alfonso Reyes y a Rodolfo Usigli, piedra angular de la dramaturgia moderna mexicana, mencionando de pasada a Eric Bentley, cuya obra ha sido determinante en el estudio académico sobre teoría dramática en nuestro país, a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Ingarden señala las seis “diversas” partes determinadas por Aristóteles como componentes de la tragedia, atribuyéndole a saber las siguientes características: fábula: el curso de los acontecimientos representados; caracteres; juicio --al cual identifica con “...el conjunto de hechos que tiene lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia”;[4] discurso (lexis) –“aquello sobre lo que en ésta se dice; el mundo visible (ambientación, espectáculo, escenografía) y el canto (melopeya).

Es de notar la connotación que le atribuye tanto a la fábula, como a la elocución (lexis), y sobre la ambientación, considerada como mundo visible, perspectiva que posteriormente desarrolla extensamente en su ensayo y, que finalmente, se convierte en el planteamiento filosófico principal de este escrito sobre la representación del mundo real transformado en mundo extra artístico, y de los objetos representados en éste.

También es de notar el que subraye la relación estrecha entre tres de los componentes constitutivos de la tragedia: la fábula, los caracteres y el juicio, considerados por Aristóteles como los fundamentales, poniendo en primer lugar “los sucesos, la acción, generada por el <>. Mismos que a su vez Ingarden considera como constitutivos del <>, y por Aristóteles como “objetos que imitan algo distinto a éstos”, que “representan en sí mismos objetos referentes a la << y, por consiguiente, al mundo real extrartístico”. Abundando al respecto: “...aquello representado en la pieza no tiene una individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, sobre todo la historia.”

Por su parte don Alfonso Reyes,[5] al referirse a la estructura de la tragedia, repara en que Aristóteles considera al poema como un ser vivo, “formado por partes coherentes y necesarias”, al seguir éste la noción platónica (Poética 266 y 284); e infiere que éste tomó “al pie de la letra esta metáfora, y añade otra opción por su cuenta: en este ser vivo, hay que estudiar primero el organismo y después la función, primero la anatomía y después la fisiología (328 y 441). Ideas que no están muy lejos de las de los funcionalistas de la Escuela de Praga, como en alguna ocasión lo señaláramos sobre los planteamientos teórico-literarios que éste hiciera en El deslinde.

Ya en concreto sobre los elementos determinados por Aristóteles como constitutivos de la tragedia, Reyes efectúa la siguiente consideración:

414. Enumeremos en orden decreciente de importancia los seis elementos que integran la tragedia: Tres internos: I, Argumento, asunto, acción, historia, que llamaremos fábula; II, Héroes, “personas fatales” que decían los aristócratas españoles, que llamaremos caracteres; III, El contenido mismo de lo que se habla  en parlamentos, diálogos y aun coros, las ideas expresadas, que llamaremos pensamientos. Tres externos: IV, Lenguaje poético, “lexis” o cuerpo verbal, “dicción” en Aristóteles, que llamamos estilo; V, cantos, acompañamiento de música en los coros, que llamaremos melopea; VI, escena en todos sus conceptos, que llamaremos espectáculo. recordemos que las diferentes imitaciones artísticas se distinguen según procedimientos, objetos y maneras (393-397). Veremos entonces que los tres elementos internos corresponden al objeto; el estilo y la melopea, al procedimiento; y el espectáculo, no en cuanto significa máquina escénica, sino en cuanto a la presencia real de personajes que declaman, a la manera (264-5).

A continuación el célebre polígrafo expone en el inciso 415 (p. 265) su concepción sobre la fábula, glosando de manera amplísima lo mencionado por Aristóteles en la Poética; por lo que a su vez establece su propia visión sobre la estructura de la tragedia, estudio fundamental que ha influido sobre manera en algunos especialistas nacionales que se han centrado sobre la cuestión de los géneros y especies dramáticas, como una preceptiva.

En los subsiguientes incisos en los que glosa los diferentes aspectos referentes a la fábula aristotélica, Reyes interpreta la “unidad de acción” desde la siguiente  perspectiva:

418. 2° Al orden matemático corresponde la causación. Aquí se manifiesta el inapelable principio de “unidad de acción”, que también deriva del sistema de captación que hay en nosotros, que se relaciona con la sinonimia filosófica y que fue objeto de una observación aislada en los Porqué (337-3°-b). El poema debe entrar en el alma como una espada en la vaina. sin unidad no hay poema, sino mezcla de miembros dispersos, desprovistos de empuje para abrir las puertas de nuestra sensibilidad. De aquí la inconsistencia del inventario histórico si se compara con el poema (472 y ss). El poema tiene que crecer en propter hoc, no post hoc []. No es lo mismo preceder que producir. Por lo demás, no se deja fuera del análisis cierta alternancia entre una acción principal y otra secundaria, más propia de la elasticidad de la epopeya que del rigor del teatro. Así, en la Odisea, la serie “navegaciones de Odiseo” y la serie “pretendientes de Penélope” se juntan en un desenlace mixto, que levanta a Odiseo y hunde a los pretendientes. Esta circunstancia se relaciona de cerca con la que sigue. (267-8)

De donde deduce la lógica del desarrollo de la acción, misma que en “La tragedia corre desde el prólogo hasta el éxodo, salvando la cuesta intermedia del episodio. Tal es el orden trino: principio medio y fin, o como se diría más tarde: exposición, nudo y desenlace”.aspectos y partes de la tragedia que conociera a la perfección, como lo podemos constatar tanto en el prólogo como en el epílogo a su poema dramático Ifigenia cruel (1923), donde hiciera gala de sabiduría sobre la composición y estructura de la tragedia griega. Misma sabiduría que desarrolla en la subsiguiente glosa sobre las partes constitutivas de la tragedia emanados de la preceptiva aristotélica.

Si bien las reflexiones de Ingarden y de Reyes van en sentidos diferentes, no hay la menor duda de que ambos las efectuaron desde la perspectiva de la tradición de los estudios clásico helenísticos, en tanto la interpretación de Rodolfo Usigli sobre la Poética, se vio fuertemente influenciada por la interpretación que de ésta efectuaran los estudiosos estadounidense en los años treinta (Yale); a la que inicialmente hicimos mención, particularmente en sus ensayos sobre teoría dramática transmitidos por la radio entre 1937 – 1938, cuyos textos fueran publicados en 1940 con el título de Itinerario del autor dramático y otros ensayos; no hace mucho tiempo reimpresos en el último tomo de sus obras completas. Hay que hacer notar que dichos preceptos fueron puestos en práctica por éste en toda su obra dramática, mismos que influyeron en el canon de la escritura dramática nacional particularmente a partir de la década de los años cincuenta.

De sus planteamientos teórico lo que nos interesa al respecto, es lo referente a los componentes inherentes al drama:

V. Los elementos esenciales que determinan la creación de una obra dramática son:

1.    la anécdota o trama;

2.    los caracteres;

3.    la idea central o filosófica,

4.    la situación;

5.    la tesis.

Todos estos elementos corresponden por igual a cualquiera de los géneros y estilos mencionados. El menos importante es la tesis o doctrina que se pretende sustentar, pues en principio toda buena producción dramática contiene una tesis implícita, y subordinar la acción a la tesis impedirá el libre movimiento de aquella, falseará casi siempre los caracteres y mermará la calidad artística de la obra.[6]

A esta misma tendencia sobre el estudio de la preceptiva aristotélica, a la luz de los estudios estadounidenses y británicos de los años treinta, cuando Usigli estudiara en el Drama Department, de la Universidad de Yale, corresponde la visión posterior del crítico Eric Bentley

ASPECTOS DE UNA OBRA

1.    TRAMA [...];

2.    PERSONAJE [...];

3.    DIÁLOGO [...];

4.    IDEA {...];

5.    INTERPRETACIÓN [...][7].

Como podemos percatarnos, Bentley, al igual que Usigli, sólo distingue en el drama cinco componentes, casi coincidentes en nomenclatura, a los enunciados años antes por el dramaturgo mexicano. Sin embargo, ambos siguen considerando los dos primero componentes: la anécdota o trama, los caracteres (Usigli), Trama, personaje (Bentley), en el mismo orden de importancia, difiriendo sobre el orden de la elocución y de del juicio: 3) la idea central o filosófica (Usigli); 3) diálogo (Bentley). Pero lo que es definitivo es la inclusión de la tesis como parte inherente al drama por parte del mexicano, no señalada por Aristóteles de manera independiente del juicio. Tesis que, sin embargo, rechaza al mismo tiempo, y hasta llega a censurarla (¿Estaría enterado del teatro de Brecht?). Además de que ambos estudiosos difieren sobre la situación y la interpretación, señaladas por uno y otro, mismas que tampoco encuentran su equivalente directo en la Poética.

Fábula y trama

Como el título mismo de este escrito lo señala, nuestro interés se centra en el concepto de fábula, en particular la presencia de ésta en la dramaturgia contemporánea, en los modelos no aristotélicos. El más divulgado de éstos es indudablemente el del Teatro Épico, mismo que muchos investigadores han diseccionado desde diversas perspectivas, y cuya teorización efectuara el propio Brecht en sus diversos escritos. De los componentes aristotélicos la fábula es la que más ha sido comentada sobre las diferencias que ésta tiene en sus propiedades, en ambas preceptivas, como lo muestra Pavis:

II La acción de la fábula

Se desarrolla en mi presencia, forma un conjunto que se me impone y que no puede ser fragmentado sin que pierda toda su sustancia:”La acción dramática se mueve ante mí (SCHILLER  a  GOETHE, carta del 26 de diciembre de 1797).

En el narrador no se sumerge en la acción, sino que conserva toda su libertad de maniobra para observarla y comentarla: “Doy vueltas alrededor de la acción épica y está no parece moverse “ (SCHILLER a GOETHE, carta del 26 de diciembre de 1797).

[8]

No es necesario subrayar, que lo que no encontramos en el modelo épico, es precisamente lo que estable la diferencia, la fragmentación y el desarrollo de la acción que se mueve ante el espectador, amen de otras muchas diferencias respecto a los caracteres y el juicio.

Sin embargo, la reinterpretación que los formalistas rusos efectuaran del elemento que encabeza las seis partes de la tragedia aristotélica: la fábula, nos encontramos con un replanteamiento teórico muy particular, mismo que influyó definitivamente sobre la concepción de la construcción dramática como lo señala la investigadora Helena Beristain:

FABULA (parábola, apólogo, intriga)

....[3] En la teoría literaria del análisis* de relatos*. Fábula es un tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la historia* relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la obra (que es la intriga*), sino en el orden cronológico en que los hechos se encadenarían si en la realidad se produjeran (V. motivo* y temporalidad*.) Los formalistas rusos fueron los primeros en diferenciar fábula e intriga (argumento*), considerando a la primera como material básico de la historia, y al argumento la historia tal y como era contada. Al transformarse en argumento la materia prima de la fábula, adquiere una estructura* artística que produce un efecto estilístico.[9]

Hemos seleccionado esta definición, por interpretar y plantear con gran claridad cualquier referencia sobre este asunto, además de considerar Beristáin que “al transformarse en argumento la materia prima de la fábula, adquiere una estructura* artística que produce un efecto estilístico”; principal aspecto que nos interesa sobre la composición, la construcción dramática, de la escritura contemporánea para la escena. Consideración que podría permitir ampliamente el acercamiento analítico a la denominada dramaturgia posmoderna, al no disasociar la estructura artística del efecto estilístico.

Otro cuestión muy importante plateada por los formalistas, fue la premisa de que el predominio de uno de los componentes literarios, es el determinante de la composición. En este caso, el predominio de uno de los elementos constitutivos del texto dramático; en particular los cuatro primeros señalados por Aristóteles: fábula, caracteres, discurso y juicio. Así, como es sabido desde hace mucho tiempo, el predominio de los caracteres define la comedia de caracteres, el juicio: el drama de ideas, la fábula-intriga (argumento): la comedia de intrigas, el discurso: el predominio de la diégesis sobre la mimesis. Cuestión que posiblemente no resulta tan novedosa, pero sí la reflexión, el hecho de que en el texto se encuentran entrelazados estrechamente, constituyendo así una interrelación inalterable, en la que el componente dominante determina la acción dramática y, por consiguiente la construcción dramática, por lo que si se elimina de ésta algún pasaje o fragmento, ésta se ve alterada y violentada la acción dramática.[10]

Estas extensas y redundantes cavilaciones son el resultado del estudio efectuado sobre un amplio grupo de autores nacionales, cuya actividad inicial se remonta a la segunda mitad de los años sesenta; ya que para efectuar la lectura de éstos, no resultó suficiente la preceptiva aristotélica como instrumento; por lo que se tuvo que buscar una explicación más amplia de ésta, dentro de un marco que nos permitiese llegar a esa relación constructo-estilística, como se planteó en Se buscan dramaturgos II, Panorama crítico (2002). Mismo planteamiento metodológico que nos ha permitido efectuar la lectura de las obras de los dramaturgos más recientes, posteriores, a su vez a los referidos anteriormente.

Los aspectos relevantes que se presentaron en esta producción dramática, fueron los de que al adoptar inicialmente sus autores los modelos del teatro épico, del absurdo y documental, no sólo se transformó la función y uso de los componentes principales de la preceptiva aristotélica sino que además aquellos elementos considerados como inherentes al drama, inamovibles en la escritura dramática nacional a partir de los años cincuenta, como son el concepto de unidad de acción, el desarrollo lógico-rígido del asunto, determinado por un principio un medio y un fin, la presencia evidente del (los) conflicto (s), la constancia de la peripecia y anagnoricis, comenzaron a ser ignorados por éstos; lo cual permitió el surgimiento de una gran variedad de modelos dramatúrgicos particulares, sin el predominio de ninguno de éstos en la escena nacional.

Es evidente señalar que en éstos nos encontramos por igual que el realismo y el costumbrismo, como expresiones estético-estilísticas comenzaron a estar ausente de la escritura dramática. En consecuencia, el modelo de la comedia y drama de costumbres, y el del teatro psicológico fueron perdiendo interés para estos dramaturgos. Lo cual no significa, de ninguna manera, que éstos últimos hayan desaparecido de la cartelera o de los escenarios. A la inversa, éstos son lo que con mayor frecuencia se eternizan en los teatros, no sólo en nuestro país, sino en otras partes del mundo; como puede corroborarse fácilmente, ya sea en el teatro de éxito masivo, en la soap opera, la sitcom, en los seriales[11] y, por supuesto en el cine hollywoodense más predecible y convencional; ganador anualmente de los Oscares, en el que los argumentistas no han dejado al azar ningún cabo suelto en la fábula aristotélica, y mucho menos en la trama. De allí su éxito masivo y dominio de los mercados mundiales, que ahogan cualquier expresión cinematográfica propositiva.

A la inversa, y como muestra de la lectura práctica desarrollada, podemos encontrar varios ejemplos en la publicación señalada. En los que la fábula, los caracteres, la elocución y, el juicio, sufrieron grandes e importantes transformaciones; particularmente en la escritura de aquellos creadores nacidos a partir de la década de los años sesenta, en la forma que éstos los reinterpretaron, los reutilizaron, dándole nueva vida a una preceptiva que parecía haberse agotado, pero que evidentemente debemos considerar como punto de partida para la generación de nuevos modelos dramatúrgicos.

De esta manera podemos hablar de un nuevo canon de escritura dramática nacional, en el que además de los componentes aristotélicos resemantizados se vinieron a integrar otros recursos, otros varios índices de construcción dramática, correspondientes a la corriente estética del posmodernismo como la deconstrucción, la interculturalidad, la intertextualidad, la metanarratividad, la metaficcionalidad, y demás índices de esta jerga, como el pastiche. Canon que trajo consigo varias expresiones de construcción estilística, en la que la fábula y la trama juegan un papel fundamental en la construcción dramática, como puede observarse en múltiples obras dramática nacionales del último tercio del siglo pasado.

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Dr. Armando Partida M. A. Filología rusa y Doctor en Letras Mexicanas, desde 1970 ejerce el Periodismo Cultural y la Crítica  en diarios, suplementos culturales y revistas nacionales e internacionales; ha sido, además, co-fundador de las revistas especializadas La cabra/UNAM (2º época), Artes Escénicas y Gala Teatral. También se ha desempeñado como traductor del ruso en narrativa, poesía, teatro y ensayo. Por esa razón en 1985 le fue otorgada la Medalla Pushkin/MAPRIAL. Ha ocupado diversos puestos Académico-Administrativos;  entre éstos el de Coordinador de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro (1977-1984). Sus áreas fundamentales de Investigación han sido: Teoría y metodología: Sociología del teatro, Análisis semiótico de la puesta en escena y del cine, Teorías dramáticas, Historia y dramaturgia: Literatura dramática: mexicana, latinoamericana, europea y rusa;  en particular del Teatro de evangelización mexicano del siglo XVI y de la dramaturgia mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Entre sus más recientes publicaciones se encuentran: Teatro adentro al descubierto (México: CNCA, 1997); Dramaturgos mexicanos 1970-1990 (INBA/CITRU, 1998); La Vanguardia Teatral en México (ISSSTE, 2000); Se buscan dramaturgos I, Entrevistas. (México: CONACULTA FONCA INBA, 2002);Se buscan dramaturgos II, Panorama Crítico. (México: CONACULTA FONCA INBA, 2002) y Escena mexicana de los noventa  (CONACULTA FONCA INBA, 2003), Como editor ha sido responsable de Investigación de la Colección: Teatro Mexicano, Historia y Dramaturgia, 20 volúmenes temático-antológicos siglos: XVI-XIX, (CNCA/DGP, 1990-1995) y Oscar Liera Teatro Completo. Autor proyecto, compilador, estudio introductorio (Culiacán: SEPyC, COBAES, DIFOCUR, 1997 y 1998).

Notas.

[1]  Al respecto no podemos dejar de mencionar la tarea desarrollada por Schiller y Goethe, sobre la transformación de la tragedia clásica, tanto en su experiencia como dramaturgos, como en sus reflexiones teóricas.

[2]  En principio hemos tomado como fuente la traducción del griego al ruso de los capítulos 6 y 7 debida F. A. Petrovski, quien nos señala en principio el título más exacto de la obra de Aristóteles: Sobre el arte poético  (o de la poesía). Aristotel’. Poetika. Moskva: Gosudarstviennoe Izadiel’svo Judoyestviennoi Litieraturi, 1957.

[3] “[...]

II. En primer lugar intentaremos confrontar los puntos de vista de Aristóteles respecto a las obras literarias, manifestados por él en la <>, con las cuestiones que nos inquietan en la actualidad.

Examinemos la cuestión sobre cuáles juicios comunes sobre la obra de arte literaria habría que aceptar si determinados juicios de Aristóteles resultaran verdaderos. a Aristóteles le fueron conocidos, como lo mostraremos infra, por lo menos algunas de las cuestiones, que también interesan a los teóricos contemporáneos [este ensayo fue publicado alrededor de 1942] de la literatura, en tanto en lo que respecta a otras cuestiones, el asunto se presenta de tal manera, como si éste las hubiera conocido, y como si de manera indirecta las hubiera resuelto expressis verbis, no ocupándose especialmente de éstas. Finalmente, se cuenta con cuestiones y opiniones de Aristóteles del todo desconocidas, pero que, en general se encuentran en la senda de sus investigaciones.

ad I. Primero señalaremos: en la <> de Aristóteles falta conscientemente una concepción literaria multifraseológica, desplegada de manera multiestratiforme [En mucho las teorías de Ingarden sobre la literatura son muy próximas a las M. M. Bajtin, como lo veremos posteriormente]. Si se preguntase a Aristóteles sobre ésta, entonces él, de seguro, no tendría preparada con anticipación ninguna respuesta. Pero en el texto de la <> se encuentran contenidos diversos juicios, cuya aceptación simultánea de determinado punto de vista de esta concepción, es decir, que debemos tomar en cuenta en las cuestiones generales, referentes a la estructura fundamental de la obra literaria. Como es sabido, Aristóteles admite, en primer lugar, seis diversas <> de la tragedia (algo menos que en la epopeya), precisamente la fábula (el curso de los acontecimientos representados ), los caracteres ( ), <> [manera de ver las cosas, intención, parecer, idea] ( ), en la actualidad nos referiríamos a: el conjunto de hechos que tienen lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia; más adelante, aquello sobre lo que en ésta se dice ( ), además, <> ( ), precisamente [lexis] y [melopeya].

Al tercer grupo pertenecen: Fábula, caracteres y <>. Pero no sólo el papel de estos tres últimos elementos de la obra se manifiestan en ésta por igual; éstas mismas se encuentran en relación estrecha entre ellas mismas, lo cual también explica, porque se encuentran precisamente en un grupo. Aristóteles habla claramente sobre esto, señalando que los sucesos que se incorporan a la composición de la fábula en calidad de aquellos, en los cuales se realiza la acción de las personas, que participan en la tragedia, no pueden realizarse sin los <> de estas personas. además, según opinión de Aristóteles, los más importante en la tragedia son precisamente los sucesos, la acción, generada por el <>. Pero esto ya es una cuestión especializada de la construcción de la tragedia. Esta cuestión tiene un significado determinado, más probablemente para la composición artística de la obra, que para la construcción global. Por otra parte, <> --son los hechos de la conciencia que surgen en los personajes del drama, como consecuencia de lo que en éste se dice y se hace, y por tanto, no es otra cosa que lo que está unido de la manera más estrecha con la <> y con los <>. ambas circunstancias son las que conducen a que la fábula, los caracteres y el <>, constituyen en la obra, tanto en la relación funcional como en la estructural, un elemento de alto rango, un, como hoy se diría, su <>, y precisamente estrato, al cual denominé alguna vez <> en la obra literaria.

Se podría todavía poner en duda que la fábula, los caracteres y el juicio –elementos enumerados del <>---, de acuerdo a Aristóteles, son realmente los elementos efectivos de la obra, pero que ellos mismos pertenecen ya al mundo real extra artístico. Esta incertidumbre la elimina el mismo Aristóteles, al mismo tiempo de manera diferente y, además, sin formularlo expressis verbis. En primer lugar, como consecuencia de que todos estos objetos, estos mismos son objetos, que imitan algo distinto a ellos, y lo último, como es común se comprendiera hasta el día de hoy, representa en sí  mismo objetos referentes a la <> y, por consiguiente, al mundo real, extraartístico. En segundo lugar, todo esto, según parecer de Aristóteles, se diferencia en muchas maneras de lo que en el mundo real <> [n. a. “Lo presenta entrecomillado porque hasta ahora así se expresaba, e igualmente porque, lo cual es dudoso, es realmente correcta la trasmisión de la esencia del pensamiento de Aristóteles, cuando hablan de la [mimesis] ]. Precisamente la gente presentada en la tragedia, es, según opinión de Aristóteles, la mejor en comparación con la verdadera, en tanto en la comedia –la pero. Finalmente, en lo que respecta al procedimiento de la subsistencia, estos objetos no son distintos, de ninguna manera, a los objetos verdaderos. Ya que como se evidencia del texto de la <>, aquello representado en la pieza, no tiene individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, por ejemplo, la historia. Todo esto es más general, verosímil y entrelazado de lo necesario. Por lo demás, no importan cuáles fueran las dificultades en las reflexiones posteriores, estas cuestiones nos conducen a establecer una relación de la interpretación tradicional d este concepto; por lo que se puede con total fundamentación, apoyándose en la aseveración de Aristóteles, decir que al hablar él de [la fábula], de [los caracteres], y de [el juicio], se refiere del todo a determinado elemento de la misma obra literaria, y esto viene a ser precisamente aquel elemento, que hoy denominamos estrato <> en la obra. Pero en <> de la obra, destacadas por Aristóteles, pueden encontrarse también otros estratos de la obra.

Porque otra <> de la tragedia (por igual la comedia y, como se representa, de acuerdo a Aristóteles, por igual en la epopeya) es la [lexis, elocución], literalmente <> en la obra literaria, particularmente en la tragedia (2) [2. “Sin duda en las piezas puestas en escena, todo esto es lo que hablan los personajes presentados junto con el coro. No se sabe si Aristóteles restringió la [lexis], respecto a la epopeya, a las palabras expresadas por las personas representadas, o abarcó también con éste último término todo el texto. Pero puede ser, tomando en consideración el que, por ejemplo, interpretaban a Homero en el canto y que partes aisladas resultan <>, Aristóteles se inclina a abarcar la [lexis] efectivamente todo el texto.]. Fundamentándonos en las conclusiones de Aristóteles en los capítulos xx, xxi, y xxii de la <> puede aseverarse que la  [lexis] abarca en igual grado lo que nosotros denominaríamos hoy en día la palabra sonora y organizaciones lingüístico sonoras (en el uso, respecto a la obra total: el estrato lingüístico-sonoro de la obra) y una investigación más detallada que la de Aristóteles, refiere a la <>, al igual que aquello que constituye el significado de la palabra respective sentido de las oraciones, que se integran al conjunto de la obra y, en consecuencia, su estrato <>. esto surge tanto de determinados especies aisladas palabras, por ejemplo, de los nombres o de los verbos, al igual que de determinadas oraciones que encontramos en la <>. La oración, según Aristóteles, por ejemplo, es <>.

[...]”

 Roman Ingarden. “Notas acerca de la <> de Aristóteles”. Issliedovania po estetike. Moskva Izadtiel’svo Inostrannoi Litieraturi, 1962, pp. 155-202

[4]  El investigador argentino Jorge Dubatti, ha definido más recientemente al juicio de la siguiente manera: “...llamamos sistemas de ideas a la organización lógica y jerárquica de las ideas presentes en un texto. Por ideas entendemos los contenidos expositivos (analíticos y / o sintéticos), argumentativos y directivos predicados implícita o explícitamente en el texto, las unidades contenidistas y semánticas del estudio ideológico, fundamentos constructivos de la ideología organizables en sistema. [...] ... llamamos ideas explícitas a aquellas en las que el texto teatral asume –ya sea en las didascalias o en el habla de los personajes, en la enunciación mediata o inmediata-- bases expositivas, argumentativa o directiva (por ejemplo, ‘el teatro de tesis’ o ‘el teatro de ideas’). llamamos ideas implícitas a la presencia connotada de dichos contenidos ya sea a través del subtexto –lo no dicho--, la ideología estética de la poética o el fundamento de valor (por ejemplo, el teatro de Moliere y sus ideas implícitas sobre el arte de la comedia). Jorge Dubatti. El teatro jeroglífico Herramientas de poética teatral. B. A. Atuel, 2002 (Textos Básicos), pp. 81-82.

[5] Alfonso Reyes. Obras completas T. XIII. “La crítica en la edad ateniense: La antigua retórica”. México: FCE., 1961 (Letras Mexicanas)

[6] Rodolfo Usigli. Itinerario del autor dramático y otros ensayos. México: la casa de España en México / FCE. 1940, p. 25.

[7] Eric Bentley. La vida del drama. B. A.: Paidos, 1972, pp. 7-8.

[8]  Patric Pavis. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidos, 1998, p. 145.

[9] Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 1985, p. 207.

[10] Caso común cuando se trata de algún texto dramático clásico, cuando se eliminan, replicas, discursos monológicos, situaciones: v. g. : Shakespeare, dejándose desnuda la fábula, para que el espectador “contemporáneo” no se aburra. Ante la incapacidad de los responsables de la escenificación de poderse confrontar con el texto seleccionado.

[11] c.f. Martín Esslin. Mediations Essays on Brecht, Beckett, an the Media. Baton Rouge: Louisiana Satate University Press. 1980.

BIBLIOGRAFÍA

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