El teatro de Alberto Villarreal (México DF, 1977) ha crecido de tal forma en una década que ahora mismo parece imposible arriesgar una interpretación; no obstante, si partimos, con Eco, de que toda auténtica obra es por principio auto referencial, puedo afirmar que el presente volumen sintetiza las constantes de su exploración lingüística y su filosofía teatral; constituye, por así decirlo, la primera cumbre visible de una forma de hacer y decir prácticamente inédita en nuestro país. Pero antes de abordarla vale la pena ubicar sus antecedentes:
Si visualizamos al teatro universitario como un árbol de grandes y frondosas ramas, yo encuentro cuatro que iluminan la ruta de Villarreal: la rama marguleana, por su rigurosa teatralidad; la gurroleana, por su libre albedrío; la etnodramática, que explora las formas teatrales según los grupos humanos que las desarrollan; y una más, la taviriana, que concibe al teatro como un proyecto ético. Estoy aventurando una hipótesis, pero al seguir estas páginas creo que confirmaremos los vasos comunicantes.
Hasta donde sé, la ópera prima de Alberto Villarreal se remonta a 1998, poco antes de la huelga en la UNAM, en cuya Casa del Lago alcanzó a presentar una paráfrasis al cuento de Cortázar Casa Tomada, aquel en que una presencia indescriptible acorrala hasta la asfixia a dos hermanos. Con una dramaturgia convencional, en todo caso, lo interesante del ejercicio está...
en algunas de sus tramas escénicas: la intervención de un espacio no teatral, la búsqueda de atmósferas que invaden al público, la materialización de algo irracional que nos circunda y, en definitiva, la construcción de un mundo poético al que disuelve de metáfora y moraleja.
en algunas de sus tramas escénicas: la intervención de un espacio no teatral, la búsqueda de atmósferas que invaden al público, la materialización de algo irracional que nos circunda y, en definitiva, la construcción de un mundo poético al que disuelve de metáfora y moraleja.
Dos años más tarde irrumpe con la que bien puede ser su obra de tesis: Máquina Hamlet, vía crucis con transeúntes (2000), propuesta paradigmática del teatro post-dramático (término apenas manoseado por aquel entonces). En este caso, el director afronta el diálogo con el provocador texto de Müller desmembrándolo hasta hacer suyas las palabras. Para sacudirlo desde sus cimientos, Villarreal le superpone la estructura de las 14 estaciones del vía crucis, trama que enfrenta la paralizante lucidez de Hamlet con el envalentonado recorrido del mártir católico. Las resonancias se adivinan. Por otro lado, en su convención actoral incluye un objeto inanimado: la escalera, que adquiere la plasticidad de un bailarín al ser avivada por dos actores para realizar 14 acciones físicas que, por derecho propio, constituyen otra dramaturgia. Para emplear sus propias palabras: “el diálogo ha perdido toda credibilidad, sólo queda el hecho, lo fáctico, que en el teatro es la acotación”[1]. Y eso es lo que Villarreal escribe sobre los textos de Müller.
A pesar de ello, hay que decir, tan estudiada estructura no tiene en aquel momento su equivalente en una técnica actoral que devenga lenguaje: los actores resuelven la partitura escénica sin herramientas para problematizar también el concepto de personaje; el texto tiene una voz, una entelequia danzante, pero se esfuman las trazas de humor y humanidad. Recuerdo haber dicho que sus obras alcanzarían su exacta dimensión cuando contara con actores preparados para esa forma escénica. Dicho de otra manera, uno piensa que para hacer teatro alemán se necesitan actores alemanes... El tiempo nos ha dado la razón a ambos: a mí, porque veo que la búsqueda de una actoralidad acorde a su teatro ha sido premisa de su trabajo, y a él porque ha cincelado un perfil de actor ¿post-dramático? que comienza a propagarse en otras obras, algunas a cargo de sus propios alumnos. Bajo esta perspectiva, valdrá la pena reintentar esta puesta incorporando a ella la sabiduría que algunos de sus fieles actores han alcanzado.
De eso hablaremos más adelante; por lo pronto me interesa cerrar el recorrido por lo que constituye su primera etapa como director, y que concluye, a mi entender, con De bestias, criaturas y perras (2003) de Luis Enrique Gutiérrez (Legóm). Estamos ante uno de los textos fundamentales del nuevo teatro, un estudio de “personemas” con resonancias esquilianas, según su autor; neochejovianas, según un servidor, y absolutamente carperas, según creemos todos. A decir de Villarreal, De bestias… presenta un mundo cerrado, muy bien construido desde el punto de vista del lenguaje”[2]; por esa razón, y a diferencia de la confrontación violenta con la Máquina Hamlet, en esta ocasión deja correr el texto y construye a su lado un mundo físico antagónico. El espacio, prácticamente vacío, está dividido por una “plomada”, piedra suspendida de un hilo que apenas señala un equilibrio irritante. Antonio Castro coincide en que desarrollando esta “puesta en escena paralela” Villarreal trata de establecer un debate con el público; no en balde es a partir de esta obra que propone una relación distinta con el espectador, que deviene en persona cuando se sustituye el aplauso pavloviano por la inserción de un tiempo de reflexión, de silencio o, como a últimas fechas, de intercambio de experiencias.
Omito la exhaustividad por la síntesis al afirmar que con estas tres obras Villarreal pone en juego buena parte de sus apuestas como director (hasta ahora) y abre entonces la posibilidad a la poética del dramaturgo.
Es cierto que desde sus primeras obras resultaba difícil distinguir al director del dramaturgo, pero la perspectiva eminentemente textual tiene también un periodo de decantación que alcanza a mediados de la década pasada su rúbrica personal. Cito aquí tres obras tempranas que podrían mostrar su evolución:
Perfumes y tentaciones para una mujer muerta (2000) suerte de teatro pánico que en algún sentido hace recordar las dramaturgias de Mauricio Rodríguez para La Rendija de los Ochentas; es un texto de exigencias para el actor y para el público en el que desfilan, en estado embrionario, los elementos de una poética compleja: una acción suspendida que permite al personaje abrirse al público, retórica de historias sin moraleja, relaciones imposibles entre personajes también imposibles, un mundo decadente, sin soluciones, confesional.
Deshuesadero de sangre basura (2004-2005) escrita en el marco del primer taller del Royal Court en México (una experiencia que lo hará fundamentar la tesis del “dramaturgo como incendiario”), constituye –y eso ya es decir–, la más aristotélica de sus obras. La exigencia tallerística le ha obligado a instrumentar un arco dramático, una trayectoria que llega a su punto climático en la increíble escena del desierto magnético. A pesar de ello, la obra es sobre todo y fundamentalmente comentario: sobre la identidad nacional, la manipulación y la violencia como hecho estético. También como en otras tentativas, hay una estructura paralela que simula un programa televisivo con espacios publicitarios reales.
Por último, Réquiem de cuerpo presente para Alonso Quijano (2005-2006), constituye un contra-homenaje al Quijote que, no obstante, establece un diálogo sugerente con sus matrices fundamentales: el binomio realidad-ficción, la historia dentro de la historia y la constante referencia al presente del receptor. Todo un gestus brechtiano constituye la estridente camiseta americanista que Sancho Panza exhibe en el reducto puma de Santa Catarina. Con todo, lo más relevante, desde el punto de vista del oficio, es que Villarreal demuestra su capacidad para producir sentido en uno de esos clásicos proyectos coyunturales que sólo sirven para palomear el calendario.
Si no fuera suficiente lo anterior, todavía hay un elemento trascendente para delinear el perfil de nuestro artista: su perspectiva como productor, una circunstancia que ha reforzado su vínculo con el resto de los elementos de la comunicación teatral y que confiere a sus invenciones un admirable soporte técnico y administrativo.
En los años que me tocó encabezar instituciones teatrales tomé muchas decisiones equivocadas, pero hay dos que lamento particularmente: la primera fue rechazar el proyecto de estreno de Las tremendas aventuras de la Capitana Gaspacho (1997) y el otro fue excluir de una antología sobre Modelos de Organización una propuesta de Villarreal para la gestión de proyectos teatrales. En aquella ocasión (2001) consideré que frente a otros artículos que hablaban de experiencias comprobadas, su discurso albergaba una hipótesis lejana a la realidad. Muy poco tiempo pasó para que saliera a flote mi prejuiciosa opinión: en menos de un lustro Villarreal hizo de Artillería producciones un modelo envidiable de organización teatral, y de La Madriguera una sorprendente utopía.
¿En qué consistió la propuesta de Artillería, productora ejemplar, aunque hoy extinta? En crear una empresa de realizaciones escénicas que se sustentaba en una muy sólida filosofía y en la apertura a toda clase de eventos y situaciones. Pocos saben que Artillería nació organizando los Paseos Nocturnos por el Bosque de Chapultepec, pero también se encargó de la gestión de giras internacionales y, finalmente, de la administración de un minúsculo espacio que ya ha quedado para la historia como uno de los faros fundamentales del nuevo teatro mexicano.
En este espacio –La Madriguera–, es donde terminan de hacer combustión las ideas teatrales que Villarreal venía desparramando desde sus épocas universitarias.
Aquí empiezan los Ensayos.
Aquí empiezan los Ensayos.
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| Ensayo sobre la Inmovilidad |
Todo impulso vanguardista parte de una propuesta “incendiaria” que busca la purga y la renovación; se activa con un manifiesto que explica por qué, a partir de ahora, la perspectiva tendrá que cambiar. En el caso del teatro de La Madriguera, Villarreal juega con la convención del ensayo literario para sustentar la idea del “teatro como ensayo”, aunque sería más exacto decir del “ensayo como forma de teatro”. Editorialmente colocado al final del volumen (¿un inconsciente homenaje a los post-prólogos de Usigli y Shaw?), Del ensayo como ensayo (2006) da la voz de arranque a una concepción teatral que busca hacer de la escena un espacio de reflexión y de azar, indeterminado, inacabado y siempre activo. Más que intentar el resumen de este brillante ejercicio de retórica (que también lo son los ensayos), prefiero extraer algunas de las ideas que se asientan a lo largo de sus 30 apartados:
I) Ensayar sigue siendo una intuición, que es lo más propicio para la manifestación de lo humano.
II) En el ensayo teatral lo excepcional es norma.
III) El ensayo es región donde los objetos y las identidades abandonan su condición predeterminada para convertirse en sus “otras versiones” de sí mismo.
VI) Ensayar es preguntar, y dejar que la respuesta surja de otra parte.
VII) Se ensaya pensando en aquel que no está, en el ausente con quien debiéramos compartir el presente.
X) El ensayo es el acto de imaginación humana más complejo que existe.
XII) Ensayar es vivir de forma que la propia vida se vuelva observable.
XIV) Estrategia para conocerse a uno mismo, el ensayo es uno de los pocos reductos donde se puede ejercer la individualidad como forma de arte.
XV) Todo ensayo debe acabar en un punto no planeado, evidencia de que se siguió el camino de las particularidades.
XVII) La intimidad es la forma de la confesión… Hacer lo colectivo íntimo es la transgresión del teatro.
XVIII) Actuar es el segundo grado de la existencia, aquella que es capaz de contemplarse a sí misma.
XX) Al ensayar, la conciencia busca su límite.
XXI) No es el actor quien reconoce sus capacidades y contradicciones, es el flujo de los ensayos quien se lo muestra.
XXV) El ensayo adopta la forma del tema que se desea expresar.
XXVI) La filosofía no debe ser una referencia complementaria, sino la base misma del ensayo, donde ésta adquiere forma práctica y visual.
XXX) El ensayo no existe sólo para repercutir en la futura puesta en escena; es otra forma de teatralidad.
No siendo México un país de manifiestos ni de vanguardias teatrales, esta construcción de pensamiento y voluntad de acción merece un doble elogio: constituye no solo la afirmación de una postura, sino la vocación por hacer del teatro un instrumento de conocimiento ético. Pero atribuirle sólo el valor de un manifiesto significa también hacer de él un texto coyuntural, y no me cabe duda que se trata de un ejercicio de pensamiento válido para cualquier análisis de los procesos creativos.
La trilogía de Ensayos es el resultado parcial, si así puede decirse, de esta filosofía; cada una de las obras que la componen asume las premisas arriba descritas y ejercita una forma distinta de abordamiento, aunque, si aceptamos que la idea de ensayo alude también a lo que nunca termina, las tres forman parte de una obra mayor que se ensaya en cada puesta en escena; una comedia humana surgida de la observación e interacción continua. Veamos en términos generales lo que explora y propone cada una:
Ensayo sobre la inmovilidad (2006) no es una obra “hecha para un espacio, sino un espacio en obra”. Así reza su primer parlamento, y efectivamente, las acotaciones mencionan espacios concretos: “oficina, habitación, puerta del balcón” que no corresponden a los espacios de la ficción, sino estrictamente a los de la Casa-Madriguera. A la manera del Open house de Veronese (obra diseñada para exponer la erosión del tiempo en una puesta en escena que teniendo vida, morirá algún día), este Ensayo se propone, en primera instancia, y así lo enuncia, un ejercicio de inmovilidad, una decisión expresa de eludir cualquier escapatoria. Los personajes/actores (en el dialogo se enuncia a los primeros y en la acotación a los segundos) deambulan por un espacio que no podrán trascender; la obra quedará para siempre impregnada a sus paredes, circunstancia que nos remite a la obsesión de Casa Tomada. De hecho me parece que el discurso iniciático es el de tomar la casa, habitarla de misterio, hacerla apetecible para la expresión íntima y, por qué no, invitar a otros a ocuparla con sus obsesiones.
La elección fabular también es deliberada y congruente con el tema: la metamorfosis de Gregorio Samsa constituye el detonante de una reflexión en torno al deseo de detener la marcha del mundo para contemplarnos a nosotros mismos. Partir de la vida de una cucaracha que no podemos echar de la casa, ni matar, ni obligarla a ser otra cosa, nos sugiere un hecho incontrovertible: hay seres que no resisten el movimiento y hay que tratar de entenderlos, diseccionarlos, confrontarnos con ellos. Si bien los personajes de la ficción no pueden mirarse plenamente desde afuera, existe un plano intermedio en el que una Actriz sin papel se pregunta sobre la pertinencia de hablar de Kafka hoy en día. Como una muestra del poco interés depositado en la fábula, pasando la mitad nos enredamos en una digresión aleatoria, de la que sólo volveremos para comprobar que la cucaracha ha sido, finalmente, pisoteada. Así, conscientes de que esta historia ha llegado a nosotros por una suerte de azar que salvó al texto del fuego, los actores ofrecen al público un poco de café caliente que aliviará la falta de esperanza.
Cabe preguntar qué porcentaje del texto aquí impreso precede al ejercicio de ensayar, qué “metamorfosis” ha sufrido durante los ensayos y, finalmente, si ha llegado a un puerto previsto o si la desviación ha sido providencial. Hace falta la bitácora como instrumento de análisis…, y al parecer existe. No obstante, habrá que aceptar que éste y los demás ensayos no se proponen explicar, sino expresar, situación que los exonera de cualquier otra responsabilidad.
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| Ensayo sobre la Melancolía |
Ensayo sobre la melancolía (2007) da un paso adelante al proponer la exploración del personaje. Villarreal explica que la idea surgió del hallazgo de un bar en Nueva York al que van grupos de aficionados a leer poemas, a cantar canciones, a representar obras que ellos mismos escriben. “Cualquiera puede presentar algo ahí. La verdad es que todos son malísimos, realmente patéticos, pero me impresionó mucho porque es uno de los espacios más honestos de expresión humana que yo haya visto”.
Al leer esta declaración uno no puede sino pensar que a este mundo no lo domina la acción, sino el carácter. Y eso es lo que nos anuncia cada uno de sus personajes: el Fantasma de la Niña Ahogada, la Gorda de vidas perdidas, el cuidador e inventor de medio tiempo del Carlitos Café y mi favorito, el Hombre que enseñaba a tener piedad. Me detengo un instante en esta descripción, que me parece significativa: era un hombre que “enseñaba el arte de tener piedad por medio del cultivo de flores, enseñaba la maternidad por medio de cocinar con cuidado frutas y legumbres. Maestro del centro de desarrollo de oficios manuales en la casa de cultura de nuestra zona vecinal, enseñaba a las mujeres a llevar la soledad de sus matrimonios con un huerto de 1m x 1.5m que se podía tener incluso dentro de departamentos sin sol”. Esta descripción encierra, a mi entender, buena parte de las intenciones de esta obra y, en general, de la obra posterior de Villarreal: los personajes apuran el tiempo porque no soportan más y, sin embargo, lo que hacen permanentemente es refrendar su confianza en el género humano.
Sin duda en este Ensayo se da un salto cualitativo al encontrar sus personajes el humor que les faltaba para tocar el público; la atmósfera melancólica lo inunda todo, y lo hace tan eficazmente que ahora sí podemos afirmar: Villarreal ha encontrado a sus actores, éstos han encontrado el camino de sus personajes, y el público ha encontrado las llaves para abandonarse a la contemplación de una emoción auténtica.
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| Ensayo sobre Débiles |
Por último, Ensayo sobre débiles (2009-2010) confirma el camino e intenta un paso más al integrar al público en algo que bien podemos identificar como experiencia convivial. Ahora está claro que no se asiste a una representación, sino a un acontecimiento del que saldremos modificados. Al tomar decisiones que afectarán el curso de la obra, los espectadores aceptan integrar una cofradía que se sellará mediante el ritual de la confesión pública. Los débiles del título son los actores, seres sin atributos que necesitan buscar en otro su identidad; pero también los espectadores, que necesitan de la ficción para entender el mundo real. Si como afirma Villarreal en su manifiesto “actuar es el segundo grado de la existencia, aquella que es capaz de contemplarse a sí misma”, el transcurrir sin rumbo de las escenas nos plantea una sola tarea: observar cuán débil es la justificación de nuestro estar en este mundo. “Para qué aguantar todo esto –se pregunta uno–, actuar es una condena / Unos idiotas, todos nosotros, unos idiotas / Venir hasta acá todas las semanas / A buscar una complicidad con extraños, para seguir creyendo que vale la pena tener esta miseria de oficio toda la vida / Siempre habrá ingenuos como nosotros / Tragando los descuentos en legumbres de la semana / Pensando que ser pobres por ser actores nos hace sublimes…”
Hemos dicho que Ensayo sobre débiles es un acontecimiento, pero es sobre todo una reflexión sobre el papel del arte, la ficción, la soledad y el sacrificio: “el teatro sólo puede seguir existiendo como pretexto para que otras especies de seres vivos puedan ser libres mientras nosotros estamos encerrados”, concluye uno de los actores, antes de la ceremonia final, que confirma el acto de complicidad suprema e indisoluble. Hemos trascendido el hecho meramente teatral, pero todos nos vamos aceptando que estamos ante una nueva y arcaica concepción del teatro.
En términos de poética teatral podemos afirmar que mientras Inmovilidad refiere al espacio y Melancolía, al personaje, Débiles delínea los valores del acontecimiento.
La riqueza conceptual que encierra este volumen, aunada a la elocuencia con que Villarreal ha creado no sólo un teatro, sino un público, nos hace pensar que estos Ensayos no son más que el punto de partida de una obra lúcida y trascendente. Ya hemos visto algunos ejercicios posteriores, de una creatividad que no enseña todavía sus límites.
No podemos concluir sin mencionar que esta propuesta surge de la mano de un grupo que también ha contribuido a problematizar las formas teatrales y de producción en nuestro país: Patricia Rozitchner, Rodolfo Blanco, Maricela Peñaloza, Soraya Barraza, Andrea Cianci, Sylvia Eugenia Derbez, Mario Balandra, Rubén Cristiani, Raúl Villegas, y un indeterminado etcétera, todos ellos han puesto los cimientos para que Artillería Teatro encabece una corriente que apenas ha dado sus primeras muestras. Enhorabuena y buen viaje para todos.
Villarreal, Alberto, Siete años en ensayos, México, Ed. Teatro Sin Paredes, 2011.
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