El Teatro Como Taller (1968)

Por Otomar Krejca

Es evidente que una escisión se ha producido en las culturas teatrales actuales, -particularmente en las más avanzadas- dividiendo los teatros en dos categorías, en aquellos que podemos calificar de talleres y los otros que, en las condiciones de la sociedad industrializada, se han desarrollado en un tipo de "fábricas". Yo prefiero designarlos bajo el nombre de teatros-productores. Sin
embargo toda comparación es inadecuada.

Para nuestra distinción, el criterio de la colaboración entre los diferentes elementos de la expresión escénica no será seguro sino hasta que lo hayamos formulado de manera más precisa. El teatro actual no puede dispensar la colaboración del director, del actor y del escenógrafo. Ésta constatación es de tal banalidad que será inútil discutirla a menos de tener algunas sospechas sobre esta evidencia. A pesar de que el hecho en sí de la colaboración no deje ninguna duda.

El problema y el conflicto aparecen solamente desde que hemos comenzado a preguntarnos sobre el género, el grado y la intensidad de esta colaboración. ¿Dónde se encuentran sus límites? ¿Dónde termina la libertad de la individualidad creativa comprometida en la colaboración a la obra escénica? ¿Cómo se trasciende la personalidad artística en el acto competitivo de la cooperación escénica? ¿Dónde se encuentra exactamente el límite a partir del cual solamente una verdadera cooperación tiene lugar?

Es la práctica cotidiana de todos los teatros del mundo la que ofrece la respuesta a estas preguntas y a otras similares. En ciertos teatros, podríamos decir que en la mayor parte, estos problemas no se plantean de manera urgente. Un compromiso soportable se ha instaurado; la evolución y la costumbre, la actividad sindical, el esfuerzo puesto para el rendimiento efectivo de la producción artística, la autoridad direccional, todo esto ha contribuido a definir exactamente los derechos y obligaciones mutuos. El director renuncia desde un inicio a las exigencias excesivas, los actores después de todo dan una satisfacción de buena manera, el escenógrafo respeta el gusto del público así como el presupuesto, y el director literario intenta abrirse camino entre las exigencias que plantean la puesta a favor de la compañía, la ambición del director, a la conservación de los suscriptores y las pretensiones de los esnobs y de los críticos en boga.

En estos teatros es fácil esperar la edad de la jubilación. Los conflictos nacen sobretodo de la incapacidad administrativa de la dirección y de la indignada vanidad de algunas vedettes. Entonces vemos que se pueden considerar los problemas de cooperación como una línea que separa los diferentes tipos de teatro. De un lado encontramos los teatros donde lo esencial de los conflictos en las relaciones de cooperación está sofocado o existe sólo de manera latente y donde las personas se adaptan a las necesidades de una empresa que marche sin tropiezos. Del otro, los teatros que buscan resolver los problemas de cooperación de cada nueva puesta en escena, penosa, pero sistemáticamente y desde el nivel de principios.

En la mayor parte de los países el primer tipo todavía está considerado -por lo menos al exterior- como el representante oficial de la cultura nacional. El segundo tipo -el de los teatro-talleres vive sobretodo en la periferia de la oficialidad, pero concentra en sí mismo la mayor parte de las fuerzas capaces de asegurar el desarrollo de la cultura dramática. Entonces vemos que es posible mediante la "cooperación" determinar -como diferenciar- nuestra actitud, nuestra relación fundamental con el arte dramático y, de esa manera, indicar nuestro lugar sobre el mapa del mundo teatral.

[Pero todo esto estará incompleto si no se] indica el nombre de aquel que pone en movimiento todo lo que pasa sobre la escena, quien da sentido a nuestro trabajo y a nuestra cooperación. Desde nuestros días el autor, el dramaturgo, el poeta es el personaje clave del arte teatral, incluso puede ser su destino. Estoy lejos de pensar sólo en el teatro literario, el teatro de autor. Ya que ahí mismo donde el actor no se expresa más que por un gesto, por su cuerpo, ahí mismo donde el espectador se ve invitado a participar de una manera activa al suceso teatral, a co-realizarlo, el poeta está presente en todo momento, aunque sea el actor o el espectador, el director de escena o el escenógrafo los que suplen su función. El teatro es siempre un poema. Y el teatro actual es generalmente todavía un poema dramático, es decir la encarnación escénica de un texto.

Hemos adquirido desconfianza hacia las palabras, hemos aprendido su traición, sabemos que han cavado una fosa de malentendidos, de odio, ilusión e ideologías. Y por lo tanto es la palabra quien es nuestra última esperanza. La palabra rehabilitada por la razón y el conocimiento poético. La escena tiene la facultad y la obligación de examinar la verdad de las palabras e inversamente la palabra porta un juicio sobre la verdad de nuestras acciones escénicas.

[...] Es el diálogo creador con el autor dramático quien es el eje y la salida de la cooperación de todos los elementos escénicos. Es poco importante que se trate de un autor vivo o muerto. Decimos tanto un Shakespeare como un Topol, esforzándonos en comprender tanto al uno como al otro, resueltos a identificarnos con ellos. Yo sé que no lo lograremos más que de forma incompleta, por la interpretación que no será siempre más que nuestra profesión de fe personal. El problema de los diferentes niveles de colaboración en la realización de una obra escénica se plantea entonces sin duda en su amplitud desde el encuentro del poeta con el director de escena. Porque, en el teatro contemporáneo, el director de escena es el garante de la organización tanto espiritual como material de la representación, él esta desde el origen de la puesta en evidencia de su significación, es el responsable de la encarnación escénica de la palabra. Es al director de escena a quien la evolución del teatro contemporáneo le otorga el primer rango en la jerarquía de los elementos escénicos, y de esta forma le reserva una comunión directa de alguna manera íntima con el autor. Ésta posición adelantada del director de escena y su fuerte compromiso con el proceso de la realización escénica del texto constituye naturalmente la fuente de incremento de tensión entre dos concepciones, la del autor y la del director de escena. La tensión puede diluirse en un simple conflicto, pero también puede convertirse en una fuente de energía liberadora de nuevas significaciones, de nuevas imágenes, de nuevas relaciones. Es el resultado de la tensión productiva entre la puesta en escena y el texto lo que determina en primer lugar el curso y los resultados de la realización escénica de una obra dramática.

Cuando digo que la función del director de escena domina los otros elementos de la expresión escénica, trato antes que nada de subrayar su responsabilidad, pero no olvido que es el actor quien es el verdadero portador de las significaciones teatrales, es él quien interpreta el mensaje del poeta en el sentido primitivo, rico y matizado de la palabra, es decir, quien lo transmite al público, quien lo entrega al pueblo reunido, renovado e infante, recrea, eleva, cultiva y conserva. El director de escena interpreta al poeta por un medio material que es capaz de formarse por sí mismo, que él mismo recrea.

Esto significa que el director de escena pretende siempre reivindicar y justificar su función de mediador y de organizador frente al poeta, de quien la obra es autónoma, y frente al actor, quien dispone de sus propios medios de encarnación. Para asegurar el éxito de una obra escénica es indispensable -y extremadamente difícil- establecer una relación de verdadera colaboración entre dos voluntades artísticas. Es un misterio, un milagro tanto como un escollo constante en el teatro. Es un valor moral el que asocia de la forma más segura diversos artistas, fundado sobre el servicio común a la causa del poeta. En esta triple relación de cooperación, la más importante existente en el teatro contemporáneo, a saber es la del poeta, la del director de escena y la del actor, generalmente accede también el escenógrafo (no menciono aquí a toda una serie de personas que intervienen ulteriormente en la realización escénica).  A causa de sus roles, el director de escena o el actor pueden, al menos en ciertos casos, suplir el del escenógrafo. Por la naturaleza de su trabajo y sus modos expresión, el escenógrafo no se impone inmediatamente en la triple relación de base. No participa activamente de manera tan importante a cada instante del proceso de realización escénica de la obra, porque no está directamente comprometido con todos los estadios del desarrollo ininterrumpido de las significaciones que llevan a la interpretación escénica y dramática del poeta, interpretación realizada por el director de escena y el actor. El espacio de actuación creado por el escenógrafo es en cierto sentido casi siempre global, no es la interpretación directa del drama, sino su transposición o, si se quiere, la confrontación lo suficientemente abierta de una idea plástica con la obra literaria y la concepción del director de escena. No quiero de ninguna manera subestimar la función del escenógrafo, sino sobre todo lamentar que hasta el momento no haya sido incorporado al proceso de la realización escénica de manera suficientemente orgánica. Frecuentemente no la aborda más que de lejos, menos interesado y menos fundado que los demás responsables del espectáculo. Yo creo que es de esta manera, incluso si justamente el elemento plástico, más de una vez, ha buscado dominar la jerarquía de los elementos escénicos y someter o absorber, todo a la vez, al poeta, al director de escena y al actor, creo que es así como en el curso de los últimos decenios, los análisis críticos de las puestas en escena han aportado antes que nada el elemento plástico. No creo que el verdadero motivo de ésta atención particular deba buscarse en el valor funcional del escenografía, sino en el hecho de que es posible aprehenderla, describirla, alcanzarla por los métodos de la estética propia las artes plásticas, y sin ninguna duda ésta atención se atiene también al hecho de que la escenografía es comprensible internacionalmente.

La dramaturgia ocupa un lugar esencialmente diferente dentro del sistema de la colaboración teatral. [...] Porque no es una rama artística que disponga de medios de expresión propios que le permitan realizarse sobre la escena de manera visible. Me arriesgaré igualmente a decir que el teatro no ha creado la función del director literario, en el sentido actual del término, sino hasta el momento donde se ha instituido bajo su forma de teatro-productor. El director literario está encargado de procurarle a la máquina el combustible en la composición necesaria. Se le mantiene a fondo como a un artista del compromiso que se esfuerza por equilibrar la oferta artística y la demanda de los consumidores. La labor del director literario -no es envidiable- es buscar las obras de teatro susceptibles de satisfacer los gustos de la administración y del público, las ambiciones de los directores de escena y las de los actores, expandir la cultura y llenar la caja. El director literario termina generalmente por ser un subdirector, aunque le gustaría ser un artista. En un teatro que responda a nuestro concepto imaginado como taller creador, el rol de director literario será ejercido por una persona que, a la par de su actividad directa sobre la escena, determinará el perfil artístico de la troupe. [...]

He intentado describir a grandes rasgos el esquema de las relaciones entre las diferentes colaboraciones de un teatro que no se conecta con la rutina y donde los esfuerzos tienden a la creación artística. De ninguna manera he tenido la intención de presentarles la imagen de un mecanismo que funciona perfectamente, sino de apelar sobre todo a su atención sobre la fragilidad del material que es el origen de numerosas perturbaciones, e incluso de accidentes. Porque el material humano del organismo teatral no está formado de personas fácilmente manejables, sino de personalidades artísticas, donde la inadaptabilidad y la individualidad son directamente proporcionales a sus capacidades creadoras. [...] El trabajo en los teatros-talleres no tiene ni mecánica, ni métodos conformados con las reglas comunes: siempre hay una prueba que presenta un riesgo. Incluso no es necesario lamentarse: en arte los fracasos honestos tienen un valor mayor que las victorias fáciles de la rutina. [...] Estoy persuadido de que existe cierta posibilidad de coherencia y de convergencia en la colaboración, incluso si las presuposiciones no son aparentemente más que ideales.

Los teatros-talleres siempre se encontrarán de un lado de la barrera en el país del Arte.

Del otro lado de esta línea infranqueable quedarán los teatros en los cuales el Arte no es más que un elemento entre los otros, y no lo más esencial, los otros incluyendo el dinero, la parte representativa, la ideología, la popularidad, la seguridad material, el prestigio o bien, la facilidad.

Otomar Krejca (1921-2009) fue un destacado director checo, fundador del prestigioso "Teatro tras la puerta", un movimiento experimental que debió abandonar después de la ocupación soviética en 1968. A partir de entonces desarrolló su teatro sobre todo en Alemania. 

Originalmente publicado en: Du théatre d’Art al’ Art du théatre (Anthologie des textes fondateurs), de Jean-François Dusigne,  (traducción de Beatriz Luna), París, Éditions Theatrales, 2002, pp. 77-80.

Moncada, Luis Mario y Edgar Chías (antologadores) El Drama Ausente (Manfiestos, Textos de Fundación y Pronunciamientos), México DF, Anónimo Drama/Centro Cultural Helénico, 2005, 174 pp.