El teatro imposible (1969)

Por Tadeusz Kantor 
(Selección de Denis Bablet)

Teatro autónomo

La definición –ya vieja y conocida desde hace algunas décadas– conserva el sabor partido de las vanguardias pasadas; evoca las grandes esperanzas de nuestra juventud, el clima fascinante de radicalismo e inconformismo,  la implacable destrucción de todas las plásticas, y todos los valores esclerotizados.
      Desde el comienzo del siglo XX el teatro privilegiaba esta consigna. Periódicamente la perdía de vista –por razones diversas, pequeñas y mezquinas, inexorables y amenazantes–. La idea del teatro autónomo: un teatro que sólo tiende a justificar el hecho mismo de su existencia, por oposición al teatro servidor de la literatura, que reproduce la vida y pierde irrevocablemente el instinto teatral, el sentimiento de libertad y la fuerza de su propia expresión. 
  Semejante teatro, al renunciar a las leyes de su propia existencia artística, se vio obligado a someterse las condiciones, leyes y convenciones de la vida: se transformó en una instrucción: la creación reducida a máquina de producir.

Algunas viejas frases

Me gustaría citar algunas definiciones que datan de períodos diferentes de mi trabajo en busca de un teatro autónomo. Aun antes de que tenga lugar el encuentro con el texto, existe una vasta esfera de acción puramente escénica –independiente del texto–, esfera cargada de infinitas virtualidades, fuente de ideas, acontecimientos y peripecias, que se distinguen de la realidad del texto por sus particularidades no definidas y sus significaciones plurales.

... La realidad escénica no es la ilustración del texto. El texto dramático no representa más que una parte del proceso de la transformación total, que se efectúa ante los ojos del espectador...

... Mi realización del teatro autónomo no es ni la explicación del texto, ni la traducción de ese texto al lenguaje escénico, ni su interpretación o actualización. Fabricó esa realidad a partir de tal concurso de circunstancias, de tales tensiones/contradicciones, que no mantienen con el drama ninguna relación, ni lógica ni analógica, ni paralela ni opuesta; y que son aptas para hacer estallar el caparazón anecdótico del drama... (1963).

... El texto dramático, el curso del relato -la fábula- lleva ineluctablemente a la ilusión.

    ...Siento la necesidad de disolver incesantemente esa ilusión creciente, parásita, monstruosa.

No perder contacto con el "fondo", de la realidad pretextual, elemental, autónoma, la "preexistencia" escénica, esa Urmaterie del escenario... (1970).

Desde Marcel Duchamp

En la búsqueda de la autonomía del teatro, no es posible limitarse a actuar en el campo acotado y profesional; no se puede atribuir etiquetas de pureza teatral a ciertos elementos y perseguir a otros en nombre de esa pureza. Ese tipo de "chauvinismo" y de intolerancia se transforma en doctrina y academicismo.

Hay que ir fuera del ámbito teatral, cumplir una ruptura, traicionar, en cierto modo.

Sólo se puede alcanzar la autonomía a través de relaciones estrechas con la totalidad del arte, asumiendo el riesgo permanente que ello representa, con todos sus problemas, sus peligros,  sus sorpresas.

La única reducción de las investigaciones artísticas a experiencias profesionales se pierde, en general, en automatismos ingenuos y simplificados.

Después del período en que el teatro era más o menos la reproducción de la literatura, se vuelve ineluctablemente al otro miembro de la alternativa: teatro del gesto, el rito, los signos. Ceremonial, celebración, prácticas mágicas bastantes dudosas.

Todo esto no tiene nada que ver con el complejo conjunto de problemas que plantea el arte de hoy -arte que desde el tiempo de Dadá y Marcel Duchamp abandona el lugar sagrado de seguro reservado por los siglos a la "obra de arte"; y desde la época de surrealismo intentaba apropiarse de la realidad "total".

Teatro y literatura

En mis investigaciones de autonomía del teatro, no eliminó la realidad del texto. 

   No estoy en absoluto convencido de que, al rechazar la expresión o la búsqueda de una nueva forma dramática que consiga salvar al teatro del marasmo, se le asegure la autonomía. 

Privar al teatro de su complejidad quiere decir, simplemente, esquivar las dificultades, huir ante ese imperativo esencial del arte: "unidad"; eludir "la imposibilidad". Reemplazar la expresión literaria por manipulaciones gestuales, animadas por pretendidos impulsos espirituales, no representa más que una solución puramente académica. Si el lenguaje sea transformado en una máscara, hay que arrancar esa máscara. Eliminarlo o degradarlo significaría la ruptura con el intelecto. Significaría igualmente la ruptura con el humor, la crítica, el riesgo, el peligro, nociones que implican obligatoriamente la intervención del intelecto. 

La realidad del texto forma -en relación con la vida– una condensación singular de hechos, acontecimientos y situaciones. Tiene su estructura y su ficción, que son propias de la misma realidad. Aporta múltiples perspectivas mentales al teatro. 

Ahora bien, la intervención del collage y del "objeto previo" hace que el elemento exterior que puede ser el lenguaje no ofrezca peligro para la autonomía de la obra teatral.

El teatro, como las otras artes, no debería temer la intervención de realidades extra teatrales.

El teatro, para evolucionar y ser vivo, debe salir de sí mismo -dejar de ser teatro.

No es la literatura la que debe entrar en el terreno teatral, es el teatro el que debe asumir los riesgos -llegado el caso, aventurarse fuera de su propia esfera. Entrar en el terreno de la literatura.

El texto, objetivo final

Desde hace mucho, el problema que me ocupa es el texto, o más bien, entre las relaciones entre el espectáculo, es decir la realidad escénica, y la realidad el texto.

Nunca consideré al texto como materia literaria y estética. Más bien, la obra era para mí un conjunto de acontecimientos que realmente habían sucedido, que nunca consideré como una ficción.

A partir del momento en que comencé trabajar sobre la realización, esa realidad pasada apareció en todas partes, en cada lugar, en todo momento, en circunstancias reales, entre los objetos y los hombres que me rodeaban.

La realidad del instante se unía la ilusión de la realidad pasada.

En ciertos momentos, sucedía que la ilusión (que yo no admitía, pero que sin embargo se creaba incesantemente) se transformaba en una realidad.

Yo tenía cierta fe ingenua: que ese "algo" había existido realmente y tal vez se lo podría resucitar para que sucediera una vez más, "de veras"; y como me era absolutamente imposible admitir ese orden de los acontecimientos, irrevocable, cruel, fijado de una vez por todas, nació el comportamiento teatral que en aquella época - 1943-, definí así:

 ...paralelamente a la acción del texto, debe existir una "acción escénica".

La acción del texto es algo listo y cumplido. 

 Al contacto con el escenario, comienza a tomar direcciones imprevistas. Es por 
eso que nunca sé nada preciso sobre el epílogo...

...En un momento los actores saldrán el escenario.

Del drama literario sólo quedará una reminiscencia...

En mi comportamiento teatral, el principio de base (del cual tomaba conciencia cada vez más concretamente) era el esfuerzo emprendido con el objeto de crear nuevas relaciones con el texto. Ante todo, hubo que darse cuenta de que existen dos realidades y no una sola (ilusión del texto y realidad del escenario); luego, separarlas radicalmente.

La "acción", en el viejo teatro convencional, está ligada al encadenamiento de los hechos acumulados en el texto dramático. El elemento teatral "acción" sigue aún ese camino estrecho, con anteojeras en la cara, y los oídos tapados. Los resultados son miserables. Sin embargo, bastaría con desviarse de ese camino para encontrar el torbellino de la acción escénica pura, el elemento teatral por excelencia. Esa desviación representa el riesgo más fascinante del teatro -su mayor aventura. Hay que proceder a desarmar el texto los acontecimientos que los duplican. Es sólo desde el punto de vista de la práctica de la vida cotidiana que la cosa parece imposible. Del ámbito del arte (en este caso preciso, en el teatro), se obtiene una realidad incoherente, susceptible de ser formada libremente.

 El hecho de neutralizar los acontecimientos, de anularlos, de ponerlos en situación de "ingravidez", de ser malabarismo con ellos, de crear otros, libera y pone en movimiento los elementos del acción teatral (1963).

... ¿Es posible no representar? Estado en que el actor vuelve encontrar su "tú mismo", en que lucha contra la ilusión (el texto) que lo amenaza continuamente, en que crea su propia continuidad de acontecimientos y situaciones -que a veces se oponen a los acontecimientos de la ilusión literaria, y a veces están completamente aislados. Esto parece imposible... y sin embargo, la posibilidad de franquear el umbral de ese imposible resulta fascinante.

Por una parte, la realidad del texto: por otra, el comediante, su comportamiento. Dos estructuras independientes; no existe ningún lazo entre ambas, y sin embargo ambas son indispensables para la creación de un hecho teatral.

El comportamiento del actor debería sólo "paralizar" la realidad del texto. Únicamente bajo esta condición, las dos realidades podrán "concretarse" (1965).

Yo concedo al texto de la obra mucho más importancia que los que pregonan la fidelidad al texto, lo analizan, lo consideran oficialmente como punto de partida... y se quedan allí.

Consideró que el texto (evidentemente, el texto "elegido", "encontrado") es el objetivo final -una "casa perdida" a la que se vuelve. La ruta que hay que recorrer -eso es la creación, las era libre de comportamiento teatral.

La tentación de traicionar

Es evidente que el factor visual desempeña una función preponderante en el teatro. Pero el problema es más complejo.

Durante el periodo constructivista y futurista, el teatro era el terreno privilegiado de las manifestaciones del arte. La "decoración teatral", al abandonar su función servil, "decorar", se transformó en el elemento dominante, funcional, organizador del espectáculo y expresión de su contenido. Además -y esto es lo más importante- se elevó a la categoría de obra de arte autónoma hasta asumir el riesgo y la responsabilidad del desarrollo de los movimientos artísticos radicales.

Desde ese fecundo período, pasaron varios años, durante los cuales, lentamente, la escenografía teatral degeneró otra vez, volviendo a ser una aplicación cómoda y superficial de las formas y procedimientos de estilo del arte plástico, a medida que éstos se transformaban, abandonando los riesgos y responsabilidades de una intervención directa y auténtica en el futuro del arte.

Este procedimiento vergonzoso no hacía más que facilitar la ilustración (digamos lo francamente) de la pretendida "puesta en escena"; no tiene nada en común con el compromiso hacia el conjunto de los problemas que actualmente plantea el arte.

Uno de los factores más importantes del arte teatral se hacía cada vez más formal, vacío, insignificante, arrastrando al teatro a una confusión cada vez más profunda.

Parece totalmente justificada la penetración del teatro en el ámbito de las artes plásticas, que desde años atrás era el punto neurálgico del arte, sometidas a transformaciones violentas y a turbulencias que eran el testimonio -forzosamente contradictorio-de su vitalidad. Al ser pintor, tanto como hombre de teatro, nunca disocié estos dos campos de actividad.

Me daba perfecta cuenta de que han introducido al teatro de la manera más directa y radical posible en los problemas planteados por las artes plásticas, lo sometía a la tentación de traicionar. Le mostraba el camino de la tradición; lo provocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar, para que se privara de su caparazón protector. Lo colocaba, desnudo e indefenso (el arte vivo siempre está desarmado), en un espacio totalmente desconocido.

Al mismo tiempo, ¿no era la oportunidad de que se hiciera independiente?

  La ocasión era -sigue siéndolo-tanto más excepcional cuanto que, desde hacía años, la pintura abandonaba sucesivamente sus ámbitos sagrados, sus cuarteles profesionales, y partía al libre encuentro de las otras artes y de la vida.

Por el lado del teatro, eran los iniciadores y los charlatanes quienes más se beneficiaban con esto...

Nueva realidad

La noción de libertad en el arte, definida y afirmada por primera vez en el surrealismo, en su programa de una realidad total e indivisible, es el principio mismo del arte nuevo. La obra de arte, encerrada en su estructura, resultado de la creación, de la expresión interior, de la representación -única, aislada y finalmente institucionalizada-se transformó en el obstáculo principal, en la barrera que había que franquear. [...]
     En 1968, participé en el simposio Prinzip-Collage, en Nuremberg… Un hecho característico: el teatro sólo estaba representado por artistas que pertenecían a otras disciplinas.

     La gran sabiduría del método collage es cuestionar el derecho exclusivo del creador a la formación de la obra; ya no es el único que forma, que deja su impronta, que expresa.

     La admisión de una realidad extraña, no construida, preexistente, objetiviza el papel romántico del artista –demiurgo de la forma; vuelve a poner el centro de gravedad de los valores sensuales y artesanales sobre los valores intelectuales y de la imaginación. El arte comenzó a anexarse terrenos y objetivos que hasta entonces le estaban prohibidos.

     En las obras realizadas en el teatro Cricot 2 en 1955/57, el método collage penetraba la totalidad de la materia escénica. Su principio era encadenar los segmentos del texto que contienen nociones precisas con situaciones y comportamientos completamente distintos, incluso contrarios, obtenidos de la realidad corriente, de la “masa de la vida”: situación despojada de toda función ilustrativa o simbólica. Todo estaba fundado sobre la ruptura de las relaciones lógicas: hubo que superponer, “sumar”, para crear una nueva realidad.

Palpitante materia escénica

Es entonces cuando el azar se transformó en el móvil esencial, el actor principal. Los surrealistas habían sido los primeros en darse importancia a ese "bastardo" de la vida, los primeros en concederle valores artísticos. Gracias a él el arte informal desencadenó poco después una aventura de larga duración: la de la materia. Punto importante en el desarrollo del Teatro Cricot 2.

Extractos del programa del Teatro informal que tratan de 1960

Después de una serie de experiencias con miras a crear un nuevo método, el del "teatro informal", que penetra toda la estructura del espectáculo, Cricot 2 muestra una pieza de S. I. Witkiewicz: La pequeña finca... 

Una materia liberada de las leyes de la construcción, 

Inestable y fluida,

Que escapa a todo dominio racional,

Que se ríe de todos los esfuerzos

Por imponerle una forma sólida,

Que destruye la forma

Al no ser más que manifestación,

Accesible únicamente a través

De las fuerzas de destrucción,

El capricho, el azar

Y la acción rápida y violenta

-se ha transformado en país de la aventura para el arte y de conciencia humana...

Todo fue sometido a las leyes de la materia: lenguaje, pasiones, crueldad, espasmo, fiebre, agonía; movimiento; organismos vivos mezclados con la inercia de los objetos, total y universal, palpitante materia escénica.

La posibilidad de lo real

En esta visión a vuelo de pájaro, insuficiente, conviene detenerse en la importancia del happening y de las acciones resultan de él.

Abandonados sus prerrogativas y su lugar privilegiado, la obra de arte encontraba su lugar en el corazón de la vida corriente, conservando sin embargo sus facultades de acción libre y gratuita. Al instalarse en la "realidad previa", el happening se apropia de manera gratuita y específica de objetos y acciones "ya listos", "no estéticos" (los componentes más simples de la "masa de la vida"); los "precipita" de su medio convencional y los priva de su utilidad y funciones prácticas; los aísla, los deja vivir una vida independiente y desarrollarse sin objetivo preciso.

Ese despojamiento radical de los objetos, los acontecimientos, las acciones y situaciones, de sus lazos convencionales y jerárquicos, de sus intenciones habituales, dio lugar a un método hasta entonces desconocido de expresión de la realidad por la realidad misma, no por su imitación.

Pero el teatro era la imprevisible e improbable posibilidad de vencer la noción exagerada e insoportable de presentación, imitación teatral, coquetería, melindres, simulación pretenciosa.

Era la posibilidad de lo Real.

A plena luz de hoy

Hoy el arte intenta liberarse del circuito institucional en que se encontraba encerrado desde hace siglos; abandona sus panteones, galerías, museos, teatros; reservas de cultura seguras y aisladas.

 Recuerdo una observación decisiva para el desarrollo del teatro Cricot 2:

 Sólo el lugar imprevisto en momento inesperado puede suceder algo que estemos dispuestos a creer sin ninguna reserva.

A causa de "prácticas" insistentes, el teatro ha sido completamente neutralizado y se nos ha hecho indiferente; se transformó en el lugar menos apto para hacer viva la realidad del drama:

... de pie frente a ese edificio de "inutilidad pública", lo miro –globo inflado, vacío y mudo–; desde mi llegada se esfuerza por mostrarse útil. Simple espectador sentado en mi butaca siento una especie de incomodidad...

Esto data de 1942. Período del teatro clandestino. ¿Puede alguien decirme si las cosas hoy, a la plena luz del día, han cambiado mucho?

Originalmente en español en: Kantor, Tadeusz. El teatro de la Muerte (Selección y presentación de Denis Bablet), Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1987, pp. 227-237).