El teatro como vehículos para la paz

Me han invitado a hablar de un tema concreto: Las expresiones artísticas como vehículos para la paz, que no es mi tema particular, aunque me interesa mucho. Por esa razón, lo abordaré no como promotor de una línea de trabajo para las artes, sino como reflexión personal en torno a una aplicación del arte que, en definitiva, debe tener precisión sobre su técnica y su fin. 

 

No basta la voluntad para dirigir el mensaje apropiado, hay que dominar la técnica de la transmisión. Ese podría ser el primer axioma al abordar temáticas sociales con objetivos terapéuticos, didácticos o llanamente comunitarios: para hablar de la paz, la forma es fondo. 

 

Por otro lado, cabe puntualizar que abordaré este fenómeno desde la perspectiva del teatro porque es lo que conozco y de lo que puedo hablar. 

 

Precisamente comienzo por preguntar: ¿Qué es el teatro? Y respondo que, hasta hace relativamente poco, era fácil afirmar que el teatro es un arte de comparecencia pública que representa las contradicciones vitales del ser humano. Sin embargo, ahora resulta más complejo definirlo porque en las últimas décadas el teatro se ha mimetizado descaradamente con otras disciplinas, además de las artísticas, a saber: la psicología, la sociología, la antropología o la pedagogía, por citar las más evidentes. 

 

El teatro tiene que ver con todos estos campos de conocimiento, no sólo porque los absorbe en su tarea (el teatro es simple y pura interdisciplina), sino porque para todos ellos el teatro se ha constituido en una herramienta de trabajo y/o de estudio.

 

Esa es la perspectiva dual que ha tenido el teatro casi desde sus orígenes y que, en las últimas décadas, se ha redescubierto con enormes posibilidades. 

 

Esa es, también, una de las razones que dieron pie al surgimiento de un campo de estudio conocido como Filosofía del Teatro, que se ha propuesto definir una ontología del teatro y de la teatralidad, reorientando la mirada hacia un nuevo paradigma denominado régimen de experiencia: el teatro como acontecimiento (Dubatti, 2007). 

Según este postulado general, el teatro surge de la interacción de tres momentos: el convivio, que reúne a ejecutantes y espectadores, el acontecimiento, que es “la acción” en sí, y la poiesis, que constituye la metáfora, el “salto ontológico” que supone haber logrado un momento de comunión significante. 

Lo relevante de esta forma nueva –nueva por no definida, porque en realidad siempre existió–, es que el corazón de la obra se ubica en la experiencia compartida y efímera, dejando en un segundo plano la ficción, o, por lo menos, relativizándola al incluir en el tiempo de la ficción, el tiempo real.  Es nuevamente el texto como pretexto de algo más epidérmico y aurático: una afinidad temporal entre personas.

 

¿Es el teatro un fin o un medio? Es una de las preguntas que tendríamos que hacernos, si queremos verlo desde la construcción de paz. El teatro es un fin en tanto experiencia, y un medio en tanto instrumento de otras disciplinas, así como de la propia. Pero como afirma el pedagogo Juan Campesino, el teatro es proceso y resultado, aunque el proceso pueda ser en sí mismo un resultado. 

 

Aquí se nos plantea la primera disyuntiva al hablar de arte y utilidad (ese es el valor que le atribuimos al teatro cuando lo denominamos “vehículo” para): en mi opinión, estos dos términos no pueden unirse programáticamente; pueden coincidir en algún momento de hallazgo, cuando una imagen poética deviene en signo, por tanto en discurso legible y explícito, pero, por lo general, es difícil unirlos sin que alguno termine subordinado al otro. Tema controversial como muchos otros, de momento no lo abordaremos. 

Para establecer una perspectiva concreta de análisis, defino aquellas que yo considero las tres funciones básicas del teatro como representación: la comunitaria, la didáctica y la estética. 

1)   Función comunitaria: En un primer momento, aún antes de llamarse así, el teatro fue ejercicio ritual compuesto por un punto de encuentro, una estructura temporal, un juego de roles entre los asistentes, y un actor-chamán-conductor de la experiencia. Perdonen la puerilidad de la definición, pero diremos que, tratándose de una ceremonia solemne y, a la vez, lúdica y liberadora, el ejercicio ritual se entiende como una mise en scéne colectiva en pro de la salud comunitaria, un ejercicio hacia dentro de la comunidad, pues.  Dos ejemplos contemporáneos que se me ocurren son los teatros universitarios en su noción endogámica y lúdica, o el Teatro Libre de Buenos Aires, durante la dictadura, por su actitud de resistencia y resiliencia. 

 

2)   Función didáctica: cuando las sociedades sufren transformaciones radicales, el teatro descubre su capacidad aleccionadora y propagandística. La tragedia griega, por ejemplo, no es sino el compendio de las historias ejemplares que normaron sus conductas éticas y morales. También tendríamos de hablar del teatro de evangelización, promovente de una nueva cosmogonía y subordinación para los pueblos conquistados, o los Diálogos de la Independencia, panfletos que se distribuyen en forma clandestina, con escenas que llaman a levantarse contra el mal gobierno. Los ejemplos abundan: las Misiones culturales durante el Vasconcelismo, llevando teatro y alfabetismo a todo el país; el Teatro de la Guerra, de Miguel Hernández, escrito y presentado en los frentes de la Guerra civil española. Tambén el teatro escolar que hoy forma parte de los programas institucionales, el teatro infantil, etc… La función didáctica supone el cumplimiento obligado de objetivos aleccionadores. 

 

3)   Función estética: con la conformación de sociedades maduras (cualquier cosa que esto signifique), el teatro se libera de sus tareas didácticas y comunitarias, y da vuelo al impulso subjetivo del artista, fundamentalmente de aquel que logra la conexión secreta con el público, entidad abstracta que sustituye la noción de pueblo o sociedad. Estamos en el reino de la forma: matemática y poesía penetrando los sentidos, gusto y regusto como conformación de comunidades artificiales y aleatorias, por ejemplo:  los amantes del musical, de la ciencia ficción, de la política o el veganismo.  

 

Durante mucho tiempo hemos dado por un hecho que el teatro, antes que otra cosa, es una disciplina artística, y sí. Pero justamente estamos descubriendo que el teatro siempre fue más que una disciplina artística. 

 

Como sugiere Óscar Cornago, en las últimas décadas se ha trasladado al público la mirada que antes se tenía en los actores. De pronto han cobrado más interés los fenómenos de la recepción y el comportamiento que los de emisión del discurso. ¿Qué piensa el espectador? ¿Por qué ha decidido venir? ¿Cómo traduce él la experiencia? ¿Qué vínculo futuro se establece entre los participantes?

Parte de este deslizamiento de la mirada propició hace 40 años la primera escuela de estudios de la representación. Richard Schechner (2012) propone que “Los estudios sobre representación empiezan allí donde acaban la mayoría de las disciplinas de campo limitado” (entre las que se encontraría el teatro) y por eso requieren una diversidad de miradas que aborden interculturalmente “las cuestiones de la personificación, la acción, el comportamiento y la intermediación” 

En el mismo sentido, La Universidad de Gales, que abrió en esa época su división de posgrado, estableció que “los estudios sobre la representación proporcionan una perspectiva integradora, interdisciplinaria e intercultural sobre el continuum de las acciones humanas, desde el teatro y la danza hasta las ceremonias públicas, la representación virtual y la representación de la vida cotidiana”.

 

Lo que resulta digno de observar es la forma en que la noción de teatralidad se expande a otros ámbitos de la vida. En el mismo sentido, destaca que estas perspectivas de estudio y ejercicio han abandonado el camino de la ficción, o por lo menos de cierta ficción unidireccional; en este ámbito, la ficción también es terreno del espectador, que posiblemente cambie su nomenclatura por espectactor, participante o simplemente jugador. 

No es la intención decantar nuestra conversación hacia el performance como alternativa del teatro, pero sí entender una forma de representación que genere una performance social. ¿Qué otra cosa, si no, es la proposición de alcanzar la paz con ayuda de las artes? 

 

Pero ahora hablemos de la paz. Un concepto elusivo e impreciso. ¿Estamos en guerra como sociedad? Y si no lo estamos, ¿qué clase de pacto social estamos viviendo? ¿Por qué hablamos de la paz como una aspiración y no como una realidad? 

 

¿Cuál es el estado civil en el que nos encontramos como nación? ¿Es un país enamorado de su potencial?, ¿tenemos esporádicas crisis y problemas solucionables?, ¿o de plano estamos promoviendo el divorcio y llamando a un abogado? Si fuera esto último, ¿cómo queremos proceder? ¿Es mejor un mal arreglo que un buen pleito? 

 

Cuando hablamos de paz, ¿de qué paz estamos hablando? ¿De una paz abstracta que nos convenza de llevarnos mejor? ¿de comprender los procesos de negociación?, ¿de simplemente ejercer nuestra libertad?

 

¿En qué etapa del camino hacia la paz estamos? ¿Y cómo interviene el teatro? ¿El trabajo es con nuestra comunidad directa, o voy a ir con mi grupo a trabajar en barrios marginales o zonas rurales? ¿Cuál es el concepto de paz que vamos a promover, cuando una comunidad, por poner un ejemplo, está decidida a impedir que el fracking invada su territorio? ¿De qué paz vamos a hablarles? 

 

No podemos hablar en abstracto.  

 

¿Es la paz una noción abstracta? 

 

¿En qué parte del cuerpo se siente la paz? ¿En la conciencia, en el corazón, en las tripas? 

 

Lo innegable es que hay un malestar que identificamos todos y que quisiéramos ayudar a subsanar…

 

Sanar. 

 

Esa es otra imagen; sanar una enfermedad, sanar una herida. La paz como sinónimo de salud. Queremos una sociedad sana y en paz. 

 

Y nada puede ayudar más a sanar una sociedad, que la justicia y la igualdad de oportunidades. 

 

Ni el teatro ni las demás artes proporcionan justicia e igualdad, no para la vida, acaso para la mente. 

 

Lo que sí puede el teatro es construir un sentido de comunidad que privilegie la convergencia de intereses y necesidades. Ese tendría que ser su campo de acción, pienso yo. 

 

Un primer paso para ayudar a construir un sentido de comunidad pasaría por escuchar. El actor que tradicionalmente habla, ahora es un escucha, que más tarde puede ser traductor de aquellas voces (es lo que hace el teatro verbatim, por ejemplo).  

El actor es, en todo caso, el portador de una técnica que transmite a la comunidad, para que ellos sean los que hablen, para que ellos se expresen. 

¿Y cuál es esa técnica? 

 

Es una técnica que no se enseña en las escuelas, para la que no hay manuales ni tiene necesariamente una tradición que se haya transmitido por generaciones. Es un campo relativamente vago, por más que los objetivos parezcan concretos. 

Se trata de recuperar la función comunitaria del teatro, la más añeja y desconocida, por olvidada, quizás.

 

O eso es lo que creemos, amparados por la especialidad de nuestra disciplina. Tal vez en ese terreno sea más lo que una comunidad puede enseñarnos, que lo que nosotros podemos hacer por ellos. Pretendemos ofrecernos como vehículo para la paz y no sabemos cómo organizarnos para lo que más bien parece un intercambio de experiencias.  

 

Precisamente por esa razón, la Universidad Veracruzana, a través de la Orteuv y el Cuerpo académico Transdisciplinariedad, Sustentabilidad y diálogo de Saberes, abrió recientemente un diplomado, que ya cuenta con dos ediciones, denominado Teatro aplicado para la resiliencia común-unitaria. Su objetivo ha sido el de contribuir a la formación de talleristas o monitores que desarrollen experiencias teatrales con comunidades específicas. 

Será un proceso largo antes de sacar conclusiones, pero lo que se ha puesto sobre la mesa es la necesidad de adquirir herramientas didácticas, diseñar dinámicas del juego dramático, y promover una política de la acción, por no decir una acción política, entendida como la incorporación de relaciones y dinámicas en la organización de la comunidad, todo esto con ayuda de sociólogos, antropólogos y pedagogos, además de teatristas. 

 

Indudablemente, se requieren condiciones apropiadas para su ejercicio, es imposible pretender que estas iniciativas son baratas, tienen costos no menores en tanto implican investigar, relacionarse, insertarse y convivir por tiempos prolongados con comunidades específicas. 

 

Y sin embargo, tenemos la intención de promover el Diplomado como el primer eslabón de un proyecto más grande, que permita aplicar en ejercicios concretos los objetivos del teatro comunitario, únicos que, desde mi perspectiva, contribuyen a crear las condiciones para alcanzar paz y consenso entre las comunidades. Es verdad que el teatro de arte y el teatro didáctico son también vehículos para ofrecer esparcimiento, educación y calidad de vida, pero estas dos funciones siguen colocando al espectador sólo como receptor (fortaleciendo la formación individual), y un teatro que pretenda promover integración comunitaria pasa por colocar al participante en el centro de la acción.  

 

Como afirma Juan Campesino en su Introducción a la pedagogía teatral (2019), los vehículos de expresión son no el discurso y la argumentación, no la razón y los conceptos, sino los sujetos en acción; en lugar de narrar el acontecimiento, en lugar de referirlo, se reproduce, propiciando un acercamiento entre la representación y la contemplación. 

 

Campesino ha hecho un brillante análisis del teatro como herramienta pedagógica; entre las conclusiones a las que llega con absoluta naturalidad destaca la similitud de las técnicas teatrales profesionales y comunitarias con las técnicas de la educación infantil. 

 “Un niño –afirma– aprende mejor y más retiene lo aprendido cuando ve y hace las cosas directamente (Campesino, 2019). El juego adquiere, entonces, su cualidad técnica al detonar ficciones o hipótesis de acción que permiten a los participantes la adopción y entendimiento de un rol. Es allí donde el “sí mágico” de Stanislavski alcanza su universalidad y nos permite visualizar y atender cualquier problema.

Más que en un recurso pedagógico al servicio de la educación tradicional, Campesino asevera que el teatro tiende a convertirse en una pedagogía general, en un marco adecuado, por su completud y su postura crítica, para la generación, el ordenamiento y el intercambio de toda clase de saberes.

 

Esto nos lleva a concluir que la acción teatral comunitaria es una acción política, no en el sentido que manifiesta ideas y posturas, sino en el de activar procesos que cambian las relaciones del entorno.  

 

Como afirma Lola Proaño (2013) al referirse al fenómeno de Teatro comunitario en Argentina, que lleva más de cuatro décadas continuas, este “ha empujado a la comunidad a incorporar cambios en las más diversas instituciones sociales y culturales de su entorno: en la familia, la cultura, la política y la economía. En la familia tienden a cambiar los roles de género y a hacer más laxas las exigencias tradicionales. Se comprende tanto la cultura como la política de manera diferente”.

 

Entre los resultados que Proaño detecta en esta labor comunitaria resaltamos que “se proponen una serie de <pequeñas utopías>, entre las cuales están la recuperación y la afirmación de la propiedad colectiva del espacio público, la capacidad de los sujetos de formar colectividades heterogéneas en busca de finalidades comunes, la autogestión de los grupos y la rehabilitación de la comunicación inter-generacional.

Finalmente, para rematar con sus propias palabras: “en este teatro comunitario, como en el ritual, el ideal no es primariamente estético, sino que domina el deseo de jugar, del contagio, de experimentar modos de expresión prohibidos, tácitamente o no, por las reglas institucionales, el deseo de expresar opiniones usualmente no exteriorizadas”. En resumen, domina el deseo de exorcizar una existencia que ha traído, en muchos aspectos, la muerte social a estas comunidades.

 

Quizás la idea de hacer de las expresiones artísticas un vehículo de paz, esté muy lejana aún de los objetivos programáticos que puede tener un grupo profesional de artistas de la escena, pero como componentes de una sociedad no podemos mantenernos al margen de iniciativas que, precisamente, destapen los conductos, se abran a la diversidad y cohesionen los objetivos mínimos que como comunidad tenemos.

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Conferencia ofrecida en el foro de Difusión Cultural de la Universidad Veracruzana el 3 de octubre del 2021