1/5/12

Claves dramatúrgicas

A fines de 1992 comencé a colaborar con Martín Acosta, director del grupo Teatro de Arena, quien aceptó dirigir mi primera obra profesional: Exhivisión. Antes de esa fecha había yo estrenado tres obras semiprofesionales y había ganado algunos concursos y premios, entre ellos el Premio Nacional de la Juventud en 1985, máximo reconocimiento oficial que se otorgaba entonces a creadores menores de 25 años. Sin embargo, a pesar de una intensa actividad como dramaturgo, las instituciones de entonces no solían confiar en los jóvenes autores nacionales, así que no fue hasta que me uní a Teatro de Arena que pude encontrar los canales para llevar a escena mis obras. Tenía entonces casi 30 años.
Exhivisión (1993)
 La experiencia de Exhivisión  (1993) fue interesante y contradictoria pues a mucha gente le causó irritación la puesta en escena por su falta de moraleja y por su estructura quebrada. Sin embargo, para Acosta y para mí constituyó una oportunidad de confrontarnos con el público y representó también un reconocimiento para un trabajo en proceso de consolidación. En aquella ocasión Bruno Bert escribió que Exhivisión era “como un estallido; no puede ser juzgado por su forma ni por su intención, sino sólo por su impulso”.
     Al concluir dicha temporada, Martín me propuso realizar la versión teatral de el Retrato del Artista adolescente, de Joyce, aunque debo reconocer que no me quedaba muy claro qué es lo que él tenía en mente. De hecho, mientras yo trabajaba en otra obra (Superhéroes de la aldea global) que debía entregar como resultado final de una beca, Martín comenzó a desarrollar un laboratorio de actuación con los tres intérpretes que a la postre estrenarían la obra, y realizó un primer esbozo de casi la mitad de la puesta en escena. En realidad había reunido fragmentos literales de la novela y trabajaba con los actores en un intento de crear una especie de narración escénica. Después de algunos meses de trabajo, a principios de 1994 me invitó a ver un ensayo de lo que llevaba y el impacto fue muy grande para mí.  Inmediatamente descubrí que Martín no sólo tenía una idea muy clara de lo que deseaba mostrar escénicamente; también estaba poniendo sobre la mesa una propuesta que a todas luces era inédita en el terreno de la experimentación escénica nacional. Entre los apuntes de ese primer bosquejo destacaba el manejo de la narración en tercera persona (incluso cuando el personaje se refiere a sí mismo), el trabajo casi coreográfico con los actores, así como una esencialidad de elementos y del espacio que contrastaba con un estilo de interpretación por momentos naturalista, aunque siempre lleno de magia. Sin temor a equivocarme puedo afirmar que ese primer ensayo al que asistí modificó mi concepción del trabajo dramatúrgico y, aún más, de mi función al servicio de la puesta en escena.
     Hasta ese momento había enfocado mi trabajo en el aspecto formal (tenía ocho o nueve obras escritas): consideraba que, antes que otra cosa, el dramaturgo es un “diseñador de estructuras representacionales que establece no sólo la trama y los temas, sino también la forma en que los diversos lenguajes interactúan para crear un todo coherente y sólido”. Citando a Buenaventura, pensaba que “una obra, un texto escrito, es una visión del mundo y tiene una macroestructura semántica”. El ejemplo más claro de esta postura se puede apreciar en una trilogía que por entonces había concluido (Reliquias ideológicas, publicada apenas en 2003) en las que, tomando el video y su incorporación a la escena como eje de la experimentación, procuraba dar una visión del entorno social contemporáneo. Al respecto, escribí una presentación que afirma lo siguiente: “Reliquias ideológicas es una trilogía teatral que tiene como eje común la incorporación  del video al discurso escénico. En cada obra se plantea una interacción distinta y se sugieren las diversas posibilidades que este medio ofrece para enriquecer el lenguaje teatral. Si en Alicia detrás de la pantalla (1988) el monitor se convierte en puerta de escape a un mundo evocativo cuyo tiempo ilimitado ocupa sólo unos segundos de nuestra realidad, en Exhivisión (1989) se sugiere el manejo del video como representación de un continuo y perpetuo monólogo interior; la imagen como pensamiento sin precesar. Por su parte, Superhéroes de la aldea global (1993) propone, más que la utilización de imágenes grabadas, la superposición del discurso televisivo a la estructura del drama; en una suerte de deconstrucción argumental, el espectador-lector es partícipe de un zapping arbitrario que le lleva a observar las microhistorias como totalidad. También en sus aspectos temáticos las obras constituyen tres visiones complementarias de un universo común. La familia, la pareja y la sociedad --ésta última vista a través de sus héroes modélicos--, son los núcleos que permiten observar un comportamiento arcaico y en proceso de desintegración. De ahí el título que aglutina a estas obras”.
Superhéroes de la aldea global (1995)
Abro otro paréntesis  para comentar que Superhéroes nació de una polémica sostenida con Víctor Hugo Rascón Banda a principios de los 90´s; según afirmaba Víctor Hugo en aquel entonces, el escritor no podía hablar de nuestro país si no ubicaba sus historias en México. Aunque manifiesto un cierto acuerdo respecto a que el teatro sólo tiene sentido si en primera instancia trata de establecer un diálogo con nuestros semejantes, refutaba yo que para ello existiese la “obligatoriedad” de ubicar las historias en una frontera delimitada, sea ésta nuestra selva citadina o la sierra tarahumara. Como suponía que nunca lo iba a convencer, me propuse demostrar mi postura con una obra que centrara su interés en la situación actual de México, pero sin estar ubicada en nuestro territorio. Así, me di a la tarea de buscar personajes de la mitología virtual  de nuestros días que representaran algo importante para distintos sectores de nuestra población. Después de un proceso de análisis y búsqueda hice la selección que más me acomodaba: un deportista (Mike Tyson), dos personajes políticos (Che Guevara y Fidel Castro) y un artista pop (Sid Vicius). Mediante sus breves historias se establecían tres ejes temáticos que encierran buena parte de nuestra actual discusión sobre modelos  de sociedad: la justicia, la ética política y las relaciones humanas. Y para tratar de visualizar el impacto que estas tres historias operaban en nuestro país, seleccioné tres grupos de personajes que de alguna manera representaran el alter-ego “nacional” de los héroes antes descritos: unos burócratas aficionados al box; unos yuppies ex-comunistas y unos punks a la mexicana (chavos banda). Todo lo anterior lo traigo a colación para manifestar que, más allá de que la escritura teatral me interese sobre todo por sus aspectos formales, lo que Rascón Banda  planteaba como un falso dilema es, desde mi punto de vista, una discusión de la forma como fondo. En ese sentido yo continúo preguntando si el problema de nuestro país es de forma o de fondo.  
     Pero volviendo a mi tema, me parece digno mencionar que al momento de incorporarme a la dramaturgia de James joyce, Carta al artista adolescente, abandoné casi por completo aquella línea de trabajo y me aboqué por completo a otra vertiente que tiene más que ver con la intertextualidad y la redimensión de la palabra escénica. Durante el primer semestre del 94 Martín y yo nos dedicamos a seleccionar los fragmentos de la novela de Joyce que nos servirían para el espectáculo y yo me encargué de redondear la estructura de las escenas. Hay que recordar que los primeros cinco cuadros constituyen cinco momentos de la novela: la infancia, el castigo, el pecado, el infierno y la penitencia. Así, pues, nos faltaba una última escena que, a manera de epílogo, rompiera la línea argumental y teatral que habíamos estado manejando. Para ello recurrimos al primer capítulo del Ulises y escribimos la que sería la única escena propiamente dialogada (la absolución), con lo cual establecíamos distancia temporal y estilística con el resto de la obra. Esta escena -cuyo primer borrador fue escrito por mí y, más tarde, corregido a cuatro manos-, fue realizada a menos de un mes del estreno y recuerdo muy bien nuestra expresión al dar el teclazo final: estábamos convencidos de la importancia de nuestra obra, pero sabíamos que ésta sólo tendría trascendencia en el ámbito universitario. Sin embargo, cuál no fue nuestra sorpresa al descubrir, con el transcurso de la temporada, que su juego teatral tocaba a toda clase de públicos de tal forma que se constituyó hasta la fecha en nuestra obra más popular y la más representada. Durante seis años se presentó por igual en festivales internacionales que en pueblos apartados de nuestro país.
Carta al artista adolescente (1994)

 Con todo, habrá que afirmar que ni Martín ni yo fuimos demasiado concientes de lo que estábamos desarrollando y no fue hasta nuestros siguientes trabajos que pudimos formular una hipótesis explícita. Para analizar esta línea de desarrollo dramatúrgico tal vez valdría la pena citar nuestra trilogía narrativa que incluye tanto Carta al artista adolescente como Las historias que se cuentan los hermanos siameses y Hans Quehans, las opiniones de un payaso. En el caso de los siameses nos dimos a la tarea de crear un texto dramático original a partir de dos textos narrativos contrapuestos: Vueltas nocturnas, de Truman Capote, y Los meteoros, de michel Tournier. Tomando escenas literales y mezclándolas (o interviniéndolas, si queremos usar un término más propio del arte conceptual) creamos, a nuestro entender, una nueva trama. En cuanto a Hans Quehans…, nos basamos en la novela de Heinrich Böll y procuramos crear un relato escénico que traspolara la situación dramática original a la problemática política del México actual, con resultados, hay que decirlo, un tanto controvertidos. En resumen, estas obras procuraban darle la vuelta al diálogo realista tan arraigado en nuestro país, así como poner en escena una estructura eminentemente narrativa.
Hans Quehans, un payaso sin opiniones (2000)
Tal vez valga la pena desviarnos otra vez para relatar que estos trabajos nos hicieron enfrentar una nueva polémica con Rascón Banda, esta vez en torno al asunto de los derechos autorales. Lo que quisiera apuntar, por lo pronto, es que tal vez en términos legales él tuviera razón porque no pedimos permiso para emplear las fuentes originales, pero en términos artísticos reivindicamos la libertad de trabajar a partir de cualquier material preestablecido. En ese sentido, y a la luz de la cantidad tan rica de materiales a los que uno puede acceder a través de medios como el propio internet, por ejemplo, creo en la necesidad de problematizar conceptos como originalidad y apropiación.
     Pero al margen de estos proyectos, que circunstancialmente se han convertido en el eje de mi propuesta dramatúrgica, visualizo por lo menos otras dos líneas de trabajo en las que he tenido oportunidad de involucrarme: por un lado la dramaturgia de grupo que me ha permitido escribir obras para elencos específicos a partir de ejercicios e improvisaciones. En esta vertiente se ubican obras como El motel de los destinos cruzados (1991-92), Adictos anónimos (1998) y La vida no vale nada (2000-2001), incluso Opción múltiple (1999). La otra línea a la que hago referencia es la interdisciplina. En este rubro se incluyen trabajos como Baile en condiminio (videoinstalación, 1990), Inversión térmica, ejercicio para actores y sonido (1995), El color del cristal (1996), El último suspiro (1997) o más recientemente FB. El fin de la amistad. En algunos de estos trabajos me ha tocado estructurar dramáticamente aportaciones de artistas plásticos, músicos y coreógrafos en espectáculos breves programados en ciclos de laboratorio teatral y performance.
 Con casi 30 años de labor dramatúrgica y un número similar de obras estrenadas (entre las que incluyo por igual creaciones originales y adaptaciones o dramaturgias) me ha tocado transitar por muy diversas corrientes. Es cierto que en los últimos tiempos comencé a experimentar cierto agotamiento en el que muy probablemente ha tenido que ver mi labor en otras áreas. Este bajón me produjo una sensación de extrañamiento con mis últimas producciones. Si antes consideraba que una de las virtudes de mi trabajo era la divergencia tan palpable entre las obras que escribía, entiendo que este proceso se revirtió y me hizo pensar en esa diferenciación como una falta de poética unitaria en mi obra.
La vida no vale nada (2001)
     Aunque estimo que será el tiempo el que determine si estas búsquedas se han quedado en medio de la nada, hoy puedo congratularme de encontrar vasos comunicantes entre mis trabajos interdisciplinarios realizados hace una década con algunas propuestas dramatúrgicas de Alberto Villarreal, por ejemplo; o descubrir una sutil línea de continuidad entre mis primeros esbozos de narración escénica y los que hoy día desarrollan con soltura y profundidad Edgar Chías, Enrique Olmos o Martín López, por no hablar del espíritu lúdico y “cosmopolita” que me conecta gozósamente con el trabajo de Richard Viqueira o Marco Vieyra, por citar algunos.  La conclusión paradójica de todo esto es que hoy día vuelvo a pensar que la visión más moderna del teatro nos la sigue planteando Aristóteles, sea a partir de su afirmación o de  su negación, lo que, no sé por qué, me remite a la célebre frase de mi mujer (nada que ver con la Nora de Ibsen), para quien “en la actualidad el mayor acto de rebeldía femenina es ser una simple ama de casa”. ¿Vale?