27/9/12

El performer esencial (2001)



Por Denise Stoklos

El performer esencial hará siempre teatro político.
Instrumentos. Finalidad. ¿De qué cura se trata?

Los instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el contexto de la obra, la época en la que sucede, las relaciones entre los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio y como él mismo, allí, se disloca.
     En el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la in-corporación de las opciones del propio performer, a la vista del público, en la actualidad de su performance.

22/9/12

Automandamientos (2000)


Por Daniel Veronesse

Practicar a toda hora la manipulación con total independencia de la razón. / Confiar en el desarrollo del instinto periférico.
Promover un principio de sustitución de los actores vivos por objetos. / Un cambio íntimo y privado con el fin de lograr una dimensión que no tenga referencialidad en nuestra vida cotidiana.

21/9/12

Esquirlas (1997)



Por: Cristóbal Peláez G.

Teatro Matacandelas de Colombia

Por / Sobre / Contra el actor, el teatro y algunos vicios nacionales

En el Teatro Matacandelas no existen los que podrían llamarse "actores profesionales" y rara vez tenemos actores invitados. Somos una pequeña manada que se ha asociado todo el tiempo para todos los espectáculos y para todas las representaciones. Esto ofrece sus evidentes limitaciones pero también muestra sus bondades.

18/9/12

Acera derecha (Manifiesto II, 1996)



de Rodrigo García 

Esto es teatro porque no queda más remedio
Los Cretinos de Velázquez hablan (segunda vez) sin saber y ahora para los adolescentes de nuestro país: ¡Arriba España!
Te haces la tonta, pero lo sabías: todos quieren sudar sobre ti.
Crear teatro es lo opuesto a vender teatro (Spain)
Si nadie compra lo que fabricas, no pagas el gas.
Luego es imposible que el teatro sea un lugar propicio para la creación.
¡Arriba España!
Los que programan teatro son Chicos / as del Siglo de Oro (Golden Age Theater Boys).
Abusar sexualmente de los que desean saber es intolerable.
El arte es cuestión de conceptos, la ejecución (virtuosismo) es cosa de artesanos.

15/9/12

Teatro personal (1992)


Por Gabriel Weisz.

Cuando nos ponemos a pensar sobre la relación entre espectadores y actores parece plantearse una situación singular que nos permite distinguir a unos de otros. No obstante, el espectáculo está presente en todas las funciones de nuestra vida cotidiana. [...]
     Con todo, parece ser que estamos dotados de un singular sistema que convierte los eventos más disímbolos espectáculos de diversa naturaleza. Y donde los actores pueden ser activos o pasivos; fuerzas de la naturaleza; animales en su medio ambiente o aún en circo y hasta un zoológico, si así se prefiere. En cuanto entramos a estos terrenos es saludable advertir que una obra de teatro difiere del fenómeno de la representación. Puesto que nuestra facultad para representar es prácticamente infinita, ya que así nos formamos un concepto del mundo, es la representación el fenómeno más vasto del espectáculo y, el teatro, tan sólo una parte de este fenómeno.

1er. Manifiesto de la Zona del Miedo (1989)



Por Raquel Araujo y Mauricio Rodríguez
(La Rendija)

Todo ser creativo es propenso a caer en la dimensión del caos y el desorden.
En este nuevo teatro el actor debe estar dispuesto a la implosión.
El proceso actoral deberá contener los dos anteriores principios para que se le pueda denominar anti-entrenamiento.
El trabajo es fundamental para trascender la visión esquemática y unilateral de la vida, que hemos aprendido, y que nulifica nuestras capacidades creativas.
La exploración debe pretender el encuentro con: personificaciones internas, descalificaciones del exterior, mitificaciones, sublimaciones, satanizaciones, y todo esto constituirá la casa interna, el universo individual, los elementos de trabajo.

11/9/12

Un artesano del arte. El teatro o la vida (1984)



Por Ariane Mnouchkine [1]
(Traducción de Beatriz Luna)

Un actor, como todo artista, es un explorador; es alguien que, armado o desarmado, más comúnmente desarmado que armado, se adentra en un túnel muy largo, muy profundo, muy extraño, a veces muy negro, y que al igual que un minero, regresa con piedras: entre estas piedras, él deberá encontrar y tallar el diamante. Yo creo que es esto a lo que los comediantes llaman "la aventura". Descender en el alma de los seres, de una sociedad, y regresar, esa es la primer parte de la aventura. La segunda parte de la aventura, es cuando se trata de tallar los diamantes sin romperlos; encontrar en la piedra la forma original del diamante.

7/9/12

El teatro Fronterizo (1977)


Por José Sanchis Sinisterra


I

Hay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad.
Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras.
Aún, pero apenas propias.
Áreas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad
La atracción de lo ajeno, de lo distinto, es allí intensa.
Lo contamina todo esta llamada.
Débiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nómadas.
Tierra de nadie y de todos.
Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire.
Combates, cópulas: fértiles impurezas.
Tradiciones y pactos. Promiscuidad.
Vida de alta tensión.
Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras.

4/9/12

Errores reunidos (1975-1986)



Por Heiner Müller
(Selección y traducción de Jorge Riechmann)
  
Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Müller (Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main 1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja brechtiana de que lo que confiere duración a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del dramaturgo alemán. La ordenación de los textos es mía. […]
Jorge Reichmann.

“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.