Memoria de Emociones (4)

La visita del Ángel, esc. de Alejandro Luna (foto. Gerardo Súter)

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 6. Los escenógrafos

Como muestra de una efímera grandeza, la escenografía vive unos minutos cada día, y después sólo es madera, plástico, material de desecho. La relación que guarda con el resto de las artes escénicas sólo se verifica cuando hay un actor, un espectador y una luz sobre el espacio:

La escenografía se inscribe en el tiempo del teatro; de aquí su carácter de arte dependiente, no autónomo, sino efímero y cinético

                                                                  Alejandro Luna (42)

No siempre prevaleció esta postura entre los diseñadores del espacio escénico. A este campo creativo emigraron numerosos pintores que, no pudiendo integrarse al lenguaje colectivo, pretendieron imponerle condiciones de arte independiente. Incluso el famoso escenógrafo Ezio Frigerio declaró en alguna ocasión que su trabajo consistía en "hacer escenografías en las cuales, desgraciadamente, se dicen textos" (43). No obstante, en la actualidad nadie discute que la escenografía posee un lenguaje distinto al de la arquitectura, la pintura o el dibujo.

El artista plástico puede acceder a ser escénografo a condición de que se haga teatrista. Solamente entonces puede desarrollar propuestas escenográficas que tengan validez y que funcionen dentro del lenguaje teatral.

                                                                 José de Santiago (44).

Es indudable que el desarrollo del arte escenográfico marcha a la par de la experiencia teatral; baste recordar el recurso del deus ex machina de los tiempos de Eurípides, en donde una grúa hacía bajar de las alturas al dios que pondría fin a la tragedia. Dicho efecto mecánico se hallaba íntimamente ligado a la concepción teatral de los griegos, al grado que el término encierra en sí mismo forma y fondo del recurso. El teatro isabelino, más pendiente de los "asuntos a tratar" que del rigor detallista, requería de multiplicidad de locaciones, necesidad que propició -en complicidad con el público- un espacio convencional en el que un pequeño árbol podía ser un bosque; una lápida, el cementerio; y una silla alta, el trono del rey. A partir del siglo XVII, cuando se construyeron los primeros teatros techados, el decorado se concibió con telones de fondo pintados en perspectiva. La nebulosa ilusión que esta pintura escénica provocaba se debía en gran medida a la luz mortecina de las antorchas o lámparas de gas colocadas en la sala. Sin embargo, la intromisión de la luz eléctrica, a fines del XIX, puso en evidencia la contradicción que consistía en mostrar cuerpos volumétricos moviéndose entre superficies planas. Con esta problemática entramos a la escenografía moderna.

      Adolf Appia, uno de los primeros y más importantes teóricos del diseño escenográfico contemporáneo, afirmaba que si bien todos los métodos de las artes visuales se basan en formas, luz y colores, el arte del diseño escénico "se debe basar en la única realidad valiosa del teatro: el cuerpo humano". Asimismo, establecía que "las dos condiciones básicas para una representación artística del cuerpo en el escenario son: la luz que resalta su plasticidad y la armonía con la decoración que realza sus actitudes y movimientos" (45). En Appia encontramos la preocupación fundamental que desarrollarán todos los escenógrafos importantes de nuestro siglo, es decir, la resolución del movimiento en el espacio y el tiempo.

       En nuestro país no se puede hablar de una tradición escenográfica que muestre continuidad y estilo definidos. Pese a contar con la primera escuela de escenografía en Latinoamérica, fundada por Julio Prieto, los más importantes diseñadores han arribado a las escena desde otras disciplinas, como es el caso de Alejandro Luna, que estudió arquitectura, o de David Antón, más cercano a la pintura. Antonio López Mancera, por mucho tiempo el decano de los escenógrafos, se hizo en la práctica diaria, y salvo Félida Medina, quien sí estudió la carrera de escenografía, sólo las nuevas generaciones comienzan a mostrar una formación"específicamente" teatral, particularmente los egresados de escenografía del INBA y del CUT, carrera en este centro, de efímera existencia.

     Cada uno de los antes mencionados ha recogido y reformulado las preocupaciones básicas del diseño escenográfico y procurado trazar un estilo personal a partir de la preferencia de ciertos materiales, el énfasis en algunas corrientes, o incluso en el trabajo continuado y evolutivo con algún director. No obstante, inmersos en una realidad teatral demasiado permeable a las influencias extranjeras y sin un impulso rector definido, quizás la frase que pueda perfilar lo que ha sido el trabajo escenográfico en México es la de un eclecticismo circunstancial.

     Lo anterior se desprende de las concepciones de algunos de nuestros escenógrafos, que muestran una apertura estética individual, no inmersa o comprometida con algún movimiento colectivo. Félida Medina plantea en una conversación con la revista Repertorio una formulación cercana a la idea clásica de Appia, cuando afirma que "el escenógrafo no es sólo el creador de formas... sino que da importancia vital al intérprete, el personaje que habita el espacio escénico como parte de la composición escenográfica... es el cuerpo el que compone y modifica el espacio escénico" (46).

      Otras conceptualizaciones no se encuentran tan lejanas:

Sería la conjugación del espacio volumétrico con la luz y junto con el movimiento.

                                                                     Arturo Nava (47)

Pero la realidad desmorona la abstracción, cuando el mismo Nava pone el dedo en llagas más cercanas a la práctica teatral:

Ninguno de los teatros en México tiene capacidad para almacenar... Para cada producción nueva tienes que plantear un nuevo material. Esto encarece mucho las obras porque si hubiera alguna manera o algún mecanismo en el cual las producciones estuvieran almacenadas, y no tanto las producciones, sino elementos que se pueden reutilizar.   (A.N. 48)

Así, las preocupaciones estéticas de los escenógrafos (que en nada los diferencia de los demás creadores de la escena) tienen que pugnar frecuentemente con los problemas concretos de infraestructura, subvención burocrática o yugo privado.

De la Calle, esc. de Gabriel Pascal 

El otro protagonista del espacio escénico es la luz, que para algunos constituye otra escenografía.

El diseñador de luces es el personaje más reciente del teatro y, además, el último que aparece en el proceso de montaje. De todo el equipo de producción es el único que no representa bocetos, porque la luz no se puede dibujar. Sabes, por ejemplo, que tal mezcla de filtros te da cierto color, sabes hacia dónde van a ir tus sombras, como se va a ver la cara, pero nunca lo puedes dibujar. Aunque tenga un plan de trabajo, el iluminador siempre trabaja en la imaginación.

                                                                         Gabriel Pascal.

Si bien, como afirma Alejandro Luna, "la iluminación no ha hecho en años recientes nada que no se hubiera hecho desde los tiempos de la iluminación de gas", una tendencia perceptible en esta década es realizar escenografías sencillas y armar el resto a partir de la luz. Según Pascal, "sale más barato y el efecto dramático es garantizado, sobre todo si es una obra que se la pasa viajando". Esto se debe también a que la industria de la iluminación ha tenido un desarrollo importante en los últimos años. En el plano de utilización artística de la luz, el mismo Pascal -quien antes de ser escenógrafo, fue iluminador- plantea lo que para él es un rasgo claro por esos años:

La tendencia actual de la iluminación es emplear mayor intensidad de luz, estamos cerca de las fuentes naturales de luz. Antes el escenario era más oscuro, más lleno de color. Ahora nos vamos a tonos pasteles para de ahí llegar a la luz blanca (G.P.)

Para otros, en cambio, la tendencia escenográfica de los últimos años marcha por distintos caminos:

En este momento la tendencia imperante, y no sólo en México, es la mecanización del teatro. Hoy todo son plataformas que suben y bajan a la vista del público, grandes movimientos, destrucción del auditorio para convertirlo en parte del escenario, etc. Las grandes obras internacionales de éxito actual están totalmente mecanizadas, es decir, el espectáculo impera sobre la actuación en todas partes del mundo. El actor ha pasado a un segundo término como elemento de un todo, pero la mayor parte de ese todo es precisamente la escenografía y la mecánica, y a eso van los escenógrafos de aquí (cuando pueden).

                                                       Antonio López Mancera (49)

Confrontamos esta declaración con Luna, quien responde que eso ocurre "desde Leonardo De Vinci, o desde los mismos griegos; no creo que en el teatro griego hubiera mucha preocupación por la intimidad del actor, ni en el teatro medieval..." Y luego afirma que "lo que es un hecho es que la escenografía no se puede dar sola, no existe como movimiento independiente. La escenografía camina junto con el teatro en general".

      Luna -diseñador de escenografías para Fotografía en la playa (1984) y De la vida de las marionetas (1983), entre muchas otras obras- ofrece una visión menos optimista de la década:

Para mí los últimos movimientos importantes fueron en los sesentas y quizás setentas, donde sí hubo hallazgos radicales en la utilización del espacio, la participación del público... después viene una larga noche. En esta década el teatro se serena, se vuelve conservador, no se arriesga.(A.L)

Para David Antón, en cambio, la escenografía mexicana "está a la altura de cualquier país del mundo, aunque con muchos más problemas económicos, porque no se puede lograr lo mismo que en los países del primer mundo " (50). Pero existen posiciones más concluyentes respecto a este fenómeno:

En México nunca ha existido una actitud clara hacia la escenografía, hacia la elaboración de estilos y propuestas sólidas. Se puede decir que aquí se han dado casi todas las corrientes, pero de manera espontánea y esporádica... ( )... En Europa, por el contrario, sí existe una evolución muy amplia y avanzada. Para casi todas las vanguardias internacionales ha existido un equivalente en la plástica teatral.

                                                                José de Santiago (51)

Para ejemplificar lo anterior, Luna cuenta que mientras se presentaba la obra La visita del ángel (1981), cuya escenografía es una"reflexión sobre el naturalismo a partir del hiperrealismo en términos pictóricos y de la escenografía en el cine, es decir que ya es un hecho hipernaturalista, en el teatro de al lado se presentaba una obra (Leoncio y Lena) que se basaba en el neoconstructivismo, lo cual representaba exactamente lo opuesto".

      No obstante, la diversidad no debe tomarse en este sentido lamentable de la falta de tradición, sino también para reconocer en ella la apreciación de brillantes trabajos escenográficos a lo largo de la década, diseños que incluso han educado nuestra visión de la teatralidad y que han propiciado el encuentro de espacios insólitos en nuestra mente. Desde diseños realistas no carentes de cierta carga metafórica, como Playa azul (1989), de Gabriel Pascal, hasta juegos malabares con la pintura, como El destierro (1982), de Arnold Belkin, donde la escenografía se logra a partir de 16 caballetes con ruedas y 42 pinturas escenográficas (reproducciones de la obra de Rodríguez Lozano), que al desplazarse por el escenario propician nuevos espacios y atmósferas. Este eclecticismo nos ha llevado por la ruta que presenta planteamientos de acción simultánea: Nadie sabe nada (1988) de José de Santiago; y al mismo tiempo espacios de sorprendente sencillez en el manejo de los planos y los desplazamientos del actor: Jacques y su amo (1988), a cargo de Tere Uribe. 

Yourcenar o cada quien su Marguerite, esc. Carlos Trejo (Foto: Rogelio Cuéllar)

En un mismo espacio, dos escenografías que buscan las alturas, una con piedras, otra con escalones: son Yourcenar, o cada quien su Marguerite (1989), de Carlos Trejo, y La séptima morada (1990), de José de Santiago... Tavira y Jesusa en la misma pendiente. Diseños de irreverente mal-acabado: Catalogo razonado (1989), de J.J. Gurrola, y producciones permeadas de buen gusto y detallismo esteticista: Los enemigos (1989), de Tolita Figueroa. Hay otras que proponen al actor equilibrarse en una cuerda floja: Sra Klein (1990), de Carlos Trejo, o le ofrecen rampas monumentales: M. Butterfly (1990), de David Antón. También selección y ambientación de espacios que, por sí mismos, propician la atmósfera de la representación: Tamara (1986), Lo que cala son los filos (1988) o Pareces un Otelo (1988). En algunos de los trabajos mencionados, y en muchos más, la iluminación ha jugado un papel definitivo, y aunque resulta difícil extraerla de la totalidad

      El espacio impide detenerse ampliamente en los rubros de vestuario, utilería, atrezzo, o en disciplinas tan rigurosas y desconocidas como pueden serlo la maquinaria teatral, el maquillaje o los efectos especiales, donde caben nombres como los de Manuel Colunga (el verdadero edificio donde se sostiene el teatro universitario), Alejandro Jara, el "efectista" de Tavira, o de Fiona Alexander, la legendaria diseñadora de vestuario y utileria.

      La cara escenográfica de esos años muestra sus complejas gesticulaciones: una falta de vértigo y osadía, pero la fascinación por buscarle la teatralidad a cada espacio; escasas, quizás, propuestas innovadoras, pero el afianzamiento de un lenguaje expresivo de gran vitalidad; poca unidad de estilo, pero el cobijamiento de bellas y antagónicas imágenes en movimiento. La escenografía es sólo madera, plástico, material de desecho, que al ser iluminada y vista proyecta historias de infinita grandeza, es la alquimia de levantar sólidos castillos en el aire.

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            Notas: 

42.-Luna, Alejandro, ESCENOGRAFIA, UN ARTE CINETICO, ESCENICA # 11 (n. época), junio -92, pag. 3.

43.-Plancón, Rogger, PARA EZIO FRIGERIO, en REPERTORIO # 14 (nueva época), abril-junio 90, pag. 22.

44.-Aguilar Zinser, Luz Emilia, JOSE DE SANTIAGO, LA ESCENOGRAFIA, UNA POETICA DEL ESPACIO EN ESCENICA # 11 (n. e. ) pag. 8

45.-Appia, Adolf, LUZ, ESPACIO Y COLOR, en, TECNICAS Y TEORIAS DE LA DIRECCION ESCENICA, Cd. de México, Ed. Gaceta /UNAM, 1985, pags. 170 y 178.

46.- Torres, G. David, DAR RELIEVE AL INTERPRETE (Ent. con Félida Medina), en REPERTORIO # 14 (n. e.) abril-junio 1990, pag. 40.

47.-Zermeño, Raúl, CADA QUIEN SU ISLA, en REPERTORIO # 14, pag. 28.

48.- Idem, pag. 31

49.- Torres, G, David, UN DIRECTOR FRUSTRADO (Ent. con Antonio López Mancera), en REPERTORIO # 14, pag. 36.

50.-Alemán, Juan Manuel, EXPERIMENTAR CON MATERIALES (Ent. a David Antón), en REPERTORIO # 14, pag. 45.

         51.-Aguilar Zinzer, Luz Emilia, OP CIT, pag. 9.

Nuestro Género Chico

  
Vieja reseña inédita.

El teatro de género chico en la Revolucion Mexicana, de Armando de Maria y Campos presenta, en su segunda edición, dos aportaciones que no sólo lo enriquecen sustancialmente, sino que lo redimensionan hasta volverlo obra de consulta necesaria para comprender una historia que todavía se replica en nuestros días. Es verdad que desde su anterior publicación, hace más de medio siglo, esta investigación se constituyó como el principal referente de un fenómeno teatral que apenas había sido tocado tangencialmente y casi siempre en forma testimonial por sus propios protagonistas. También es cierto que el estilo de redacción empleado, mezcla de crónica, ensayo y catálogo de anécdotas  increíbles, hicieron de su lectura un relato apasionado y digno de despertar nostalgias, no por la proximidad de lo lejano, como dice Luis de Tavira, sino por la añoranza de lo que nunca fue nuestro. Si ese abundante recuento de nombres y de hechos que hoy parecen espejismo ya constituía un punto de partida obligado para todo acercamiento al tema, la edición de Conaculta merece ser considerada también como un punto de llegada a otro estadio en el análisis del género chico mexicano. Lo es, entre otras cosas, por su agradecible índice onomástico y de obras, realización de Araceli Rojas, Arturo González y José Luis Alonso, que hace más precisa la búsqueda puntual, y lo es sobre todo por el estudio introductorio de Luis de Tavira, quien de entrada nos pone sobre alerta y nos obliga a la relectura desde una perspectiva más crítica.

     Encuentro en su introducción  la contraparte del relato, la antítesis del discurso, la invitación a ejercer el derecho de síntesis entre lo que me propone el autor y lo que contrapone el interlocutor. Encuentro también una reflexión aguda y dolorosa sobre los efectos que la embriaguez y la cruda de este género dejaron en público y creadores hasta volver a brotar en el género ínfimo de la televisión y cierto cine mexicano, y, por supuesto, también  encuentro el reconocimiento por la independencia (con causa o sin ella) que en algún momento logró la revista mexicana con respecto de su decadente madre española..

     Al entusiasta balance que Maria y Campos hace de este género en términos de testimonio sociológico, Tavira opone el desencanto por su raquítica herencia artística. A la glosa heróica que representa tener un teatro en boca de toda la gente y pendiente de cuanto ocurra en la vida social del país, se le enfrenta la triste realidad de la cultura masiva que, lejos de desarrollar, uniforma y degrada la sensibilidad colectiva; incluso las obras, a las que el autor analiza positivamente por su ingenio y frescura, son relativizadas por el introductor debido -según su opinión- a un excesivo afán paródico y a la nula imaginación para proponer estructuras y convenciones teatrales. En este último punto no podemos más que estar de acuerdo con Tavira, al menos por lo que respecta a la lectura de algunos de los escasos textos que aún se conservan y que constituyen una prueba fehaciente de la categoría literaria de sus autores. Libretistas como Carlos Villenave, Arturo Avila y Juan Díaz del Moral, por ejemplo, a quienes la crónica destaca como autores importantes del periodo, tanto por su ingenio como por su picardía política, para su mala fortuna han dejado algunos textos que bien podrían haberse quemado junto con todas las leyendas del teatro Principal, porque ofrecen una evidencia elocuente en contra de su propio mito.

     Podríamos afirmar con Tavira que el género chico en México supuso algunos beneficios para el teatro: “una especie de purga curativa del lenguaje teatral, una desintoxicación de la mala retórica, un considerable fortalecimiento de la participación popular y un asombroso ensanchamiento del público teatral”. Como contraparte, continúa Tavira, la revista mexicana sucumbió “a las facilidades de su éxito, se ató al devenir de una revolución social interrumpida y se corrompió en el interés político que lo había comprometido”.

     Por todo lo anterior es a Tavira y no a Don Armando de Maria y Campos a quien debemos formular la pregunta, ¿por qué afirmar con ironía que “su mayor mérito teatral consistió en su capacidad de desaparecer definitivamente”? Podemos convenir en que la revista mexicana se agotó como propuesta artística casi en el momento en que surgió, pero se constituyó durante 40 años como una fiesta popular en la que se satirizaba -a veces a pesar de los autores- una realidad que, en términos objetivos,  resultaba intransformable para la gran mayoría de la población. Si la historia y los generales hicieron a todos a un lado en la toma de decisiones respecto del rumbo que el país asumiría después del conflicto armado, el teatro ofreció una importante trinchera para responder al autoritarismo oficial, aunque sólo fuera en forma de burla y parodia, porque sus alcances daban para eso y nada más. En todo caso, creo obligatorio reconocer que la revista, primero, y posteriormente la carpa, lograron lo que ninguna otra manifestación teatral ha conseguido antes o después: expresar sin folklorismo ni paternalismo el ideario popular.

     Preferiría invertir el comentario irónico y lamentar, en todo caso, que la desaparición de la revista mexicana se haya debido a su  estancamiento formal, a su falta de evolución para responder a una sociedad más compleja y con nuevos problemas, difíciles de reseñar en su reductible estilo revisteril.

     Sin embargo, también creo que cualquier valoración del fenómeno debe hacerse dentro del contexto que le dio vida, toda vez que sus características se ajustan a planteamientos de orden social, artístico y comercial, y no pueden por tanto sujetarse sólo a una valoración estética. El género chico no es otra cosa que un invento comercial de los españoles José Vallés y Juan José Luján, quienes planearon un teatro por horas (en México, tandas), con el objeto de aumentar la asistencia del público. Su idea tuvo tanto éxito que a los pocos años el teatro se había convertido en un negocio de maquila para cientos de libretistas, músicos, decoradores y actores que debían tomar de aquí y de allá lo que hiciera falta para el riguroso estreno sabatino. Tal situación evidentemente redujo las espectativas artísticas de las obras pero, en cambio, dotó a la actividad teatral de una efervesencia embriagante que arrastró en su torrente a buenos y malos artistas, buenas y malas ideas; hizo de este género teatral el centro de toda actividad escénica y atrajo hacia sí a lo más destacado y banal de las distintas disciplinas artísticas. Cómo dejar de mencionar el éxito obtenido por el compositor Ricardo Castro con su opereta Atzimba, en 1900, o a Ernesto Elorduy con Zulema, en 1902, o incluso el de Agustín Lara, en los años 30’s. Cómo olvidar que artistas de la talla de Clemente Orozco, Roberto Montenegro y Diego Rivera realizaron decorados para teatro de revista; o bailarinas como Eva Beltri y las hermanas Pérez-Caro, que fueron reconocidas por su arte dancístico en México y el extranjero.

     Lo que definitivamente se desprende de los rastros dejados tras su desaparición es que el teatro estaba en otra parte y no necesariamente en sus textos; el teatro estaba en el momento fugaz, siempre presente, en el que el actor se paraba frente al público y éste se ubicaba como parte integrante del espectáculo, con todo y sus reventadores que, incluso, llegaron a quemar carpas y teatros por su desaprobación de la representación. El teatro, además, estaba en el suceso inmediato que el espectador oía en la calle y unas horas después veía representado sobre el escenario. Como afirma Carlos M. Ortega, los autores de revista no manifestaban posiciones políticas, tan solo expresaban el sentimiento popular frente a los acontecimientos políticos del país.

     ¿Tenía el teatro de revista una pretensión artística? resulta difícil afirmarlo categóricamente. Lo que me parece cierto es que quienes lo hacían no trataban de colgarse la etiqueta porque estaba fuera de sus espectativas pasar el examen de la historia y sólo tenían en mente el estreno próximo. Su febrilidad seguramente les hizo trabajar más cómodamente que a los creadores contemporáneos, quienes estamos condenados a sopesar nuestro paso por el mundo y a castrarnos ante la imposibilidad de lo nuevo. En cambio, me parece que a estos creadores no les hubiera molestado en lo más mínimo el calificativo de “artistas menores”, pues sin dejar de ser artistas -pese a lo que diga Benavente- se quitaban un paralizador peso de encima a la hora de urdir una pequeña trama.

     Entre las afirmaciones formuladas en el estudio introductorio de este libro hay una que retomo para concluir; ésta se refiere al efecto retardatorio en la evolución teatral debido a la enajenante permanecia del teatro de revista. Creo que si algo se puede reprochar en ese sentido al teatro de género chico es un éxito avasallador que durante años tuvo tomados casi todos los teatros del país. Sin embargo, no creo en la obligatoriedad de su desaparición para entrar en otro estado de la evolución teatral, que si existiera podría ser igualmente totalitario. ¿Impedía el teatro de revista los intentos renovadores del teatro? Más aún, ¿existían en México propuestas emergentes para un nuevo teatro nacional? Nuestro país era un páramo y lo ha seguido siendo en la medida que -como afirma Tavira-, no hemos accedido aún a la “alta dimensión del teatro”, cualquier cosa que eso signifique. Pienso que más valiera olvidarnos de tal pretensión que no ha hecho otra cosa que hacer más pequeño a nuestro gran género chico y ha vuelto más inalcanzable nuestro acceso al primer mundo teatral.

     No quisiera creerlo, pero la realidad me dice que somos un país de género chico o, dicho de otra manera, que el género chico es la medida del país. Por si fuera poco, me atrevería a decir que la revista mexicana constituye uno de los más auténticos fenómenos teatrales de la historia, en la medida que no tuvo otra intención que el “aquí” y “ahora” de su tiempo, y que respondió a los intereses y espectativas de un público mayoritario y entusiasta. 
     Por eso no me parece extraño que uno de los autores que más podría haber reclamado al género chico la postergación de sus propuestas escénicas fuera asiduo espectador de las tandas del teatro Lírico. Me refiero a don Ramón del Valle Inclán, ilustre “Marqués de Bradomín”, a quien –como afirma el propio de Maria y Campos–, le gustaba visitar el camerino de las bailarinas para compartir con ellas algunos chistes de gallegos.

Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución Mexicana (Estudio introductorio de Luis de Tavira) Consejo Nacional Para la Cultura y Las Artes (Col. Cien de México) Cd. de México, 1996, 485 pp.

Un Siglo de Teatro en México

Arrancamos 2012 con publicación nueva. Largamente esperada ha sido la antología de ensayos que David Olguín reúne en este volumen coeditado por el Fondo de Cultura Económica y Conaculta en la colección Biblioteca Mexicana, que dirige el historiador Enrique Florescano. Apenas acabo de recibir mis ejemplares, así que más adelante espero hacer un comentario más amplio. De cualquier manera, se hace evidente que Un siglo de teatro en México viene a llenar una laguna enorme en la reflexión de nuestro quehacer teatral, así que vale la pena que corran a buscar su ejemplar y se adentren en esta suculenta historia. Si aún no están convencidos, échenle un ojo al temario, a cargo de apreciables colegas. 

Introducción

David Olguín

A caballo entre mundos y estilos. Las dramaturgias mexicanas y sus vidas escénicas en los inicios del siglo XX

Eduardo Contreras Soto

Orígenes y desarrollo del teatro de revista en México (1869-1953)

Alejandro Ortiz Bulle-Goyri

El "cacharro" de Mesones 42: El Teatro de Ulises

David Olguín

Un teatro para caníbales: Rodolfo Usigli y el festín de los demagogos

Flavio González Mello

El Milagro Teatral Mexicano

Luis Mario Moncada

El Teatro del Seguro Social

Olga Harmony

La puesta en escena: los nuevos lenguajes, antes y después de Poesía en Voz Alta

Luz Emilia Aguilar Zínser

Como un río que fluye: el teatro mexicano de los setenta. Nueve obras de otros tantos autores. 

Bruno Bert

La escena intransigente: una nueva manera de experimentar la nación

Bruce Swansey

El show business en el teatro mexicano

Gonzalo Valdés Medellín

Los cuatro rumbos

Fernando de Ita

México y el mundo, un teatro cosmopolita para un público provinciano

Rodolfo Obregón

Escenarios del siglo XX

Giovanna Recchia

El complejo mosaico de un mundo en transición: 1980-2000

Luz Emilia Aguilar Zínser

Los noventa, una década polifónica

José Ramón Enríquez

El teatro mexicano entre dos siglos (1990-2005)

Lidio Sánchez Caro

La actoralidad en nuestro teatro. Una revisión de las maneras de concebir la actuación en México

Rubén Ortiz

Largo viaje de fin de siglo a inicio de presente

Alberto Villarreal

Cronología Sintética y Bibliografía general

Luis Mario Moncada

David Olguín (coordinador), Un siglo de teatro en México, México, FCE-Conaculta (Col. Biblioteca Mexicana) 2011, 394 pp. 

Luces y Sombras del Milagro Teatral Mexicano (1950-1970)

Auto sacramental de la zona intermedia (1950)

Cuando surge un movimiento teatral, ¿cómo se identifica, quiénes lo conforman, dónde termina su influencia? En el caso que abordamos surge de un hecho particularmente simbólico: el estreno de Rosalba y los Llaveros en febrero de 1950. Montada en el escenario más importante del país, el palacio de Bellas Artes, esta obra representa la entrega de una estafeta por parte del funcionario, el director, el maestro (Salvador Novo), al alumno aventajado, portavoz y portador del fuego nuevo (Emilio Carballido). No se trata, como en la época de las vanguardias, de un arrebato de los más jóvenes artistas, momificadores de todo aquello que huele a orden establecido, sino del reconocimiento de que la expresión de los nuevos tiempos sólo podrá surgir de las nuevas voces. Es una entrega tutelada –hay que decirlo–, y escoltada por los mismos maestros que asumen la dirección de las obras: allí están el viejo Novo estrenando precisamente a Carballido, a Sergio Magaña; el maestro Gorostiza, quien presenta estelarmente a Héctor Mendoza; el legendario Seki Sano, haciendo los honores a Luisa Josefina Hernández, o el ya correoso Luis G. Basurto, quien lo intenta, pero no entiende la propuesta de Jorge Ibargüengoitia. A juzgar por el gesto, una primera característica del momento teatral que vive México es la feliz coincidencia, la colaboración, la afirmación de que estamos propiciando un cambio positivo para el país, pero –también habrá que decirlo– un cambio controlado desde el Poder, acotado en sus alcances, lo que también le hace característico de los tiempos. 

     Aquí cabe advertir que este movimiento no se limita a la proliferación de nuevos autores, aunque sus continuos estrenos sean el síntoma principal; se trata, como ya hemos dicho, de la articulación de un fenómeno que incluye a instituciones que trabajan por el crecimiento del teatro; a comunidades enteras (la universitaria, por ejemplo) que decide expresarse a través de la escena; de la renovación absoluta del público, del ensanchamiento de un territorio que antes de esta década –y salvo contadas excepciones– sólo abría sus teatros a las compañías extranjeras o capitalinas; estamos hablando, en conclusión, de la reconfiguración del mapa teatral mexicano a partir de una realidad distinta y promisoria. Incluso el teatro lírico, totalmente fuera de la órbita institucional, ha decidido mudar su piel y rendirse al nuevo género que llega para quedarse: la comedia musical. Su introductor es otro joven, Manolo Fábregas, quien, por cierto, también ha recibido la estafeta de su abuela moribunda[i].  

     Llamar Milagro teatral a la transformación vertiginosa de la relación teatro-sociedad tiene naturalmente una doble intención: por un lado destacar el hecho incontrovertible y feliz que representa la irrupción de una brillante camada de dramaturgos, actores y diseñadores –los directores aparecerán más lentamente–, pero también identificar un desarrollo inusual y trunco que coincidirá en su cúspide y en su decadencia con el fenómeno económico y social del mismo nombre.

¿Cuáles son las preguntas y respuestas que formulan los nuevos artistas? John B. Nomland es uno de los primeros en intentar un corte de caja, aunque reconozca la falta de distancia para hacer un análisis reposado:

La característica sobresaliente entre los escritores jóvenes es que se interesan muy poco en los problemas sociales o políticos de su país. Escribir teatro es su única preocupación, aunque no tengan mucho que decir. El sentimentalismo que se desprende de los conflictos personales parece dominar la escena. Se da más atención a un estado de ánimo o a la atmósfera ambiental que a la situación misma, y lo que se dice es menos importante que la manera como se expresa.[ii]

A pesar de la generalidad del comentario, las últimas frases resultan esenciales para entender el cambio de paradigma; se trata, en los casos más sobresalientes, de autores que dominan una técnica aprendida en los cursos de composición dramática que Usigli imparte en la UNAM, y cuyas obras, a decir de Daniel Meyrán, “nacen de la comprensión del concepto de teatralidad”[iii], de ahí cierta predisposición hacia la forma. De cualquier  manera no compartimos la interpretación que habla de “poco interés” por los problemas sociales; lo que observamos es un enfoque distinto al abordarlos, podríamos hablar incluso de un ánimo restaurador, es decir que, desde nuestro punto de vista, el acento no está puesto en la crítica social, sino en el desentrañamiento del problema abordado y acaso en cierto optimismo muy a tono con el contexto que se vive.

Por verlo desde las tendencias temáticas que se subrayan al hablar de este periodo: la confrontación de valores propia de los binomios provincia-ciudad, viejos-jóvenes, progreso-marginación, hombres-mujeres, tradición-modernidad, es claro que los conflictos tienen como eje los rezagos o contrastes sociales y morales; sin embargo, hay cierta creencia en la posibilidad de un mundo mejor. Ilustrativo de este enfoque es Los desarraigados, de José Humberto Robles Arenas (1915-1984), en cuya historia una joven parte a los Estados Unidos buscando el sueño americano y allá convive con una familia de inmigrantes de primera y segunda generación: después de corroborar la discriminación que sufren, y advertir el refugio que ellos encuentran en las adicciones –consecuencia de su desarraigo–, la protagonista razona que no es allá, sino en México donde existe una posibilidad de futuro para su generación. Un enfoque cándido, a la distancia, que sin duda es producto de la confianza que despierta el entorno.

En cuanto a las tendencias formales, mencionaremos como rasgo la renovación del lenguaje –que se libera de tabúes y formalismos retóricos–, así como la proposición de ciertas exploraciones del espacio: El cuadrante de la soledad, Los signos del Zodiaco, Las cosas simples son solo tres casos en los que la dramaturgia propone la arquitectura del espacio-tiempo y muestra, en ese sentido, su asimilación del realismo norteamericano.

Una distinción apenas insinuada en este periodo y que con el paso del tiempo constituirá una confrontación relevante es la que separa a los autores de escritorio (aquellos que eventualmente se afiliarán a la tradición literaria), de aquellos que desde la dirección crean sus propios textos, como el caso de Héctor Azar y el propio Mendoza. Esta posibilidad, apenas descubierta, se acentuará después que los directores aprendan a desarrollar sus propias dramaturgias escénicas y decidan que ha llegado la hora de prescindir del texto dramático. Nos estamos adelantando 20 años a nuestro periodo; sin embargo, cabe mencionar que la semilla de la discordia ha sido sembrada desde los inicios cuando los autores-autores (Carballido y Magaña, entre otros) optan por el cobijo institucional y renuncian a establecer contacto con el teatro experimental que se gesta en la Universidad. Pero, como decimos, esa es otra historia...

(Fragmento del ensayo El Milagro Teatral Mexicano, en David Olguín (coordinador), Un Siglo de Teatro en México, México, FCE-Conaculta, 2011, 394 pp)

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[i] Virginia Fábregas (1871-1950) fue la primera gran figura del teatro nacional.  

[ii] Nomland, John B., Teatro mexicano contemporáneo 1900-1950, México, INBA, 1967, pp. 293

[iii] Meyrán, Daniel, Tres ensayos sobre teatro Mexicano, Ed. Bulzon, Roma, 1996, p. 70

Beirut, The Rip Tide.

No hay mucho que decir. Es mi disco del año.

¿Hidromasaje?

Amanecí con tortícolis y –pese a que me habían advertido que dolía–, decidí probar la tan recomendada cama de hidromasaje. 

La cama debe haberse descompuesto (o algo así) porque a los pocos segundos el rodillo se detuvo a mitad de la espalda y las "placas" de las plantas de los pies empezaron a quemarme. 

Yo que no sabía de qué iba el asunto, aguanté 20 minutos con la cabeza colgando hacia atrás y los pies al rojo vivo. 

Cuando llegó la "enfermera" me dijo "ay, disculpe", y me pasó a otra cama que sí servía. 

Demasiado tarde para mi espalda, que ahora grita...

Don Juan Tenorio va al teatro

CONFERENCIA PARA ESTUDIANTES DE SECUNDARIA

Cómo empezó la historia
Habrás oído hablar de Don Juan Tenorio; muy probablemente habrás visto alguna vez la obra en el teatro, ya sea acompañado de tu familia o con tu escuela. Don Juan Tenorio es una obra muy popular que todos los años, específicamente el Día de Muertos, se representa en los teatros. ¿Por qué? Bueno, porque en ella se cuenta la historia de un joven apuesto y libertino que intenta burlarse de la muerte.

     Además de eso, Don Juan Tenorio es muy célebre porque simboliza un mito muy antiguo: el del personaje embaucador que invariablemente enamora a las mujeres para después engañarlas y olvidarlas. Esta figura ha tenido distintos nombres a lo largo de la historia, pero el más emblemático es el de “don Juan”. Por eso no es raro que entre nuestros amigos y compañeros siempre haya uno al que nombremos con este apelativo. 

     El creador artístico de este personaje fue el dramaturgo español Tirso de Molina, por allá del siglo XVII, cuando lo hizo protagonista de su obra El burlador de Sevilla.  Allí el apuesto Don Juan da repetidas muestras de sus dones seductores y de su falta de escrúpulos con las mujeres a las que enamora; sin embargo, en uno de sus excesos causa la muerte de don Gonzalo --padre de una de las jóvenes engañadas--, quien antes de morir jura que volverá para vengarse. Don Juan no hace caso de la advertencia y continúa con sus arriesgados ligues, aunque tarde o temprano recibirá la visita del espectro de don Gonzalo, quien lo convidará a cenar en el cementerio. El joven se siente tan seguro de sí mismo que aceptará la invitación, pero finalmente caerá en la trampa y morirá en el mismo sepulcro de su víctima.

     La historia del don Juan ha tenido múltiples versiones: algunas de las más populares son la francesa, de Moliere; la rusa, de Pushkin; o la operística, de Mozart. En México, sin embargo, no hay otra versión más conocida que la de José Zorrilla, estrenada en España a mediados del siglo XIX; es decir, en pleno auge del Romanticismo. En esta versión Don Juan tiene los mismos atributos que sus antecesores, pero a diferencia de ellos, logra arrepentirse un momento antes de morir, salvando su alma y reuniéndose en el más allá con la fiel doña Inés. 

Una producción de la Compañía Nacional de Teatro el INBA

Don Juan en México
Curiosamente la tradición de poner en escena cada año el Don Juan Tenorio es más fuerte en México que en ningún otro lugar, incluyendo a España, aunque nadie sepa a ciencia cierta por qué. Probablemente tenga que ver tanto con el culto a la muerte de nuestra cultura como con el estilo melodramático de la obra, tan similar al de nuestro cine y televisión. No en balde se dice que esta obra, que no es mexicana de origen, es la más popular de nuestro país.
     La que sí es una tradición exclusivamente mexicana es la de hacer versiones cómicas del Tenorio; desde hace prácticamente un siglo es común ver en escena esta historia aderezada con los chistes del momento, aquellos que involucran a figuras de la política y la cultura nacional. ¿Cuándo se originó esta tradición? Existen antecedentes en los albores del siglo XX (El Don Juan de Guarache, por ejemplo), pero fue en 1911, con la presentación de El Tenorio Maderista --en la que los actores imitaban a Francisco I. Madero, al general Bernardo Reyes y a otras figuras de la Revolución Mexicana--, que se hizo característico encontrar versiones del Tenorio vinculadas a personajes reconocibles por todos los espectadores: algunos títulos elocuentes de esta tradición han sido el Tenorio electoral (1914), el Tenorio bracero (1947), el Tenorio feminista (1953) o, más recientemente, Don Fox Tenorio (2002).
     Como otras obras, el Tenorio se puede representar de distintas formas: mientras algunos la hacen al estilo clásico, es decir, con trajes del siglo XVII y el verso, declamado muy acentuadamente, otros buscan el trasfondo cómico de este melodrama, o bien experimentan cambiando la época y el estilo de representación. Poner en escena Don Juan Tenorio puede resultar una experiencia divertida e interesante para cualquier grupo, sean profesionales o aficionados; sobre todo porque todos tenemos una idea particular de esta historia, según como la hayamos conocido.
     El proceso comienza siempre por ponerse de acuerdo en la idea que se tiene de la obra y por hacer las divisiones de trabajo que permitan cumplir con todas las necesidades de la representación. Pero ese es sólo el principio… Si les parece, vamos a dejar que el propio Don Juan nos conduzca por las tripas del teatro y nos haga experimentar cada paso que se da para representarlo. Para ser más explícito, don Juan ha elegido una experiencia muy particular realizada hace poco por la Compañía Nacional de Teatro, la compañía oficial del Estado, y estrenada en el recinto más importante de nuestro país: el Palacio de Bellas Artes. ¿Lo conoces? Entonces vamos a pedirle a Don Juan que comience por allí. 

Foto: José Jorge Carreón

Suena el teléfono 
Yo, don Juan Tenorio, nativo de Sevilla, pero avecindado tiempo atrás en estas tierras, me desperté aquella mañana de junio con el repiquetear del celular. Del otro lado estaba un productor teatral: el famoso señor Singer, quien gruñó que mis vacaciones habían terminado y era hora de trabajar.
     - ¿Cuál es el proyecto?-, le pregunté.
Estrenas el primero de noviembre en el Palacio-, respondió.
     La propuesta no sonaba mal, es verdad, pero ya conozco esos proyectos en los que te prometen el cielo y las estrellas, y después, nada; así que traté de sacar más información: ¿quién era el director? ,¿cuándo ensayaríamos?, ¿cuánto me iban a pagar?. Una vez que respondió a todas mis dudas, hicimos una cita en el propio Palacio de Bellas Artes.
     Llegué al teatro en metro; por supuesto que iba vestido de civil para que nadie me reconociera. Al mirar de frente el Palacio con su fachada de mármol blanco, sus esculturas italianas y su colosal trabajo de herrería, se me enchinó la piel como hace tiempo no me ocurría. Di un largo suspiro y entré, pero inmediatamente tuve que explicar a un portero el motivo de mi visita. Después que me dejó entrar decidí que, antes de llegar a la cita, me perdería un rato por los pasillos del teatro.
     El interior del Palacio es igual de sorprendente que su fachada, con sus murales, sus museos, sus decorados art deco; y la sala teatral, con más de 2 mil butacas, resulta impresionante. Pero en lo que el Palacio resulta incomparable es en su escenario y su maquinaria teatral: su cortina metálica, sus varas contrapesadas, sus pasos de gato y sus poleas voladoras pueden hacer que te sientas en el lugar que tu imaginación dicte. ¡Cuántas noches de aplauso no he tenido aquí!, rememoré en esos momentos; “y allá vamos una vez más”. De pronto me entró gran ansiedad por conocer quién interpretaría mi papel. “Vamos”, pensé, “tengo que conocer lo que van a hacer conmigo en esta puesta en escena. Y así me dirigí a la reunión.

Don Juan en la morgue (Foto: J.J. Carreón)

Primera junta de producción

Me estaban esperando en torno a una gran mesa, todos con su libreto abierto en la primera página. Allí estaban los encargados de llevar a cabo cada una de las tareas de la puesta en escena: el productor, que es el responsable de conseguir todo lo que se va a usar en la obra, así como establecer los calendarios de ensayo y de las funciones; el escenógrafo, que diseña y coordina la construcción de los “lugares” donde se desarrolla la historia; el vestuarista, que diseña y realiza los trajes de los personajes; el coreógrafo, encargado de poner los pasos de baile, si son necesarios, y de coordinar el trabajo corporal de los actores; el director, quien coordina el trabajo de todos los artistas o técnicos y toma las decisiones más importantes en torno al estilo de la puesta en escena; y, por supuesto, los actores, que en el caso de esta obra eran 20.

     Lo primero que hice (obviamente) fue buscar a quien me representaría a mí, un tal Bernal, que me dejó satisfecho por su recia galanura, aunque fuera más bajito de lo que lo había imaginado. Después volví los ojos (más obviamente) hacia las actrices de la compañía, todas hermosas muchachas con las que tendría la oportunidad de ratificar mi bien ganada fama de casanova…, perdón; de don Juan. 

     La primera reunión de trabajo es prácticamente la única en la que está presente toda la compañía, porque en ella el productor y el director explican en qué consiste la obra y las ideas que tienen para hacerla; después el trabajo se dividirá básicamente en dos equipos; por un lado trabajarán los encargados de diseñar la escenografía, el vestuario o la música, y, por otro, el director con los actores; así, mientras unos ensayan y ensayan y ensayan, los otros se encargan de realizar todo aquello que “viste” a la obra.

     Al separarnos todos, luego de esa primera reunión, los actores se fueron a memorizar sus parlamentos, y yo los seguí, sobre todo porque quería realizar mi primer lance con la actriz que hacía a doña Ana, a quien había descubierto lanzándome miradas furtivas.  ¿cómo creen que me fue?

Foto: José Jorge Carreón

Analizamos la obra
     Después de dos semanas de ensayos seguíamos desmenuzando la obra en el trabajo de mesa y yo no había conseguido ni una cita con doña Ana, así que decidí enfocar mis baterías a la actriz que interpretaba a su mucama. Quizás sería más fácil comenzar con ella y después con su patrona.
     En cuanto a la obra, el análisis se hacía escena por escena y personaje por personaje. No saben las cosas que el director y los actores y actrices dijeron de mí: que si era un inmaduro, un irresponsable, un seductor incontrolable, que no tenía el menor respeto por la moral, etcétera. Yo hubiera retado a alguien a duelo si no fuera porque también hablaron así de los demás personajes: del comendador y su paternidad estricta, pues tenía a su hija encerrada en un convento; de doña Inés, que había caído demasiado rápido en mis redes (aunque en los ensayos no había manera de que su intérprete, la srita. Gajá, me volteara a ver). Y así de cada uno de los personajes. Este análisis es importante porque mientras más se conoce a los personajes y más se discute sobre su forma de actuar, más fácil será interpretarlos.

Adaptador y director (Foto: J.J. Carreón)

Otra parte importante al analizar la obra fue considerar su ubicación temporal y geográfica, pues aquí surgió uno de los cambios más relevantes de esta puesta en escena. Todos sabemos que Don Juan vive en Sevilla, España, durante el siglo XVII; sin embargo, el director y el adaptador decidieron que trasladarían la historia al siglo XIX, tal como en México se imaginaban a los españoles de esa época. De esta forma, opinaban, se recrearía en escena el contexto social de México durante el periodo de Maximiliano y Carlota, quienes por cierto habían creado la primera Compañía de Teatro Nacional y la habían inaugurado, of course, con su seguro servidor, en versión y dirección del gran Zorrilla.  Eso obligaba a las diseñadoras de vestuario, las hermanas Figueroa, a quitarme mis tradicionales bombachos y, en cambio, a vestirme con traje y sombrero de copa.

     Lo curioso es que al trasladar la historia el adaptador había tenido que cambiar los versos para eliminar los españolismos más característicos (el “vos” y el “habéis”). ¿Quieren ver un ejemplo de cómo fueron los cambios? 

¿Cómo la escuchas? Este es sólo un ejemplo de los cambios que puede tener una obra cuando desde los primeros ensayos se tiene una idea precisa de lo que se desea mostrar en escena. Pero sigamos adelante.

Martín Acosta y el elenco de la CNT (Foto: J.J. Carreón)

Los ensayos
A pesar de que los actores ya habían memorizado y comenzaban a ensayar las escenas con el coreógrafo, ni doña Ana ni la mucama (que resultó ser novia del productor), me habían concedido ni siquiera un beso. Entonces tuve que decidir por la empresa más arriesgada: ir en pos de doña Inés.
     Pero en ese momento ella estaba demasiado preocupada por ensayar una escena del final cuando, ya muerta, baja de las alturas como una figura angelical para pedirle a su Don Juan que se arrepienta antes de morir, pues esa será la única  manera que tendrán de reencontrarse en el más allá. No imaginan ustedes lo complicado que era hacer esta escena porque la actriz debía subir a una polea voladora que la mantendría flotando a cinco o seis metros de altura. Hasta yo sentía vértigo de mirar a Doña Inés sujetarse temerosa a la polea, a pesar de estar bien amarrada a un arnés de cintura que, mediante llaves de seguridad similares a las de los alpinistas,  le permitía volar sin correr ningún riesgo.

Mariana Gajá y Juan Manuel Bernal (Foto: J.J. Carreón)

Este es sólo uno de los muchos efectos teatrales que se pueden realizar en una obra, siempre y cuando existan las condiciones adecuadas, así como la planeación y los ensayos suficientes. Los actores deben aprender algunos trucos mostrados por profesionales para realizarlos en escena como si fueran expertos. También deben ensayar bailes y canciones una y otra vez hasta mostrar toda su destreza en escena.

     Recuerdo precisamente uno de los trucos más espectaculares de este montaje: es en la escena final: yo he soltado mi último aliento y, al ser cubierto por la manta mortuoria, comienzo a elevarme lentamente de la mesa y me mantengo flotando a dos metros de altura. Entonces, uno de los actores le prende fuego a la manta con una antorcha y mi cuerpo parece abrasado por las llamas; sin embargo, en un rápido movimiento, otro actor arranca de un jalón la manta en llamas y el público descubre que Don Juan se ha esfumado. Telón final, aplausos y bravos.

     Sin embargo, lograr el truco requirió numerosos ensayos con la asesoría de un mago. No les voy a revelar cómo lo hacíamos porque eso va contra la ética de la magia, pero sí les comentaré que fue una de las acciones más complicadas de la obra, y eso que también tuvimos que ensayar cantos marciales, duelos con espadas, caídas y, por supuesto, los diálogos, que se deben decir una y otra vez hasta encontrar la voz, el volumen y la emoción precisa. Y así llegamos a octubre; nos quedaba menos de un mes para estrenar y para enamorar a alguien, a una, a la que fuera.

Mariana Gajá. (Foto: Carlos Somonte)

Ensayos técnicos y generales
Cuando comenzó a correr la cuenta regresiva tuvimos que hacer una junta para calendarizar los últimos ensayos; en ellos debía privar la mayor concentración del equipo para que todo funcionara como una maquinita. Sólo por esa razón me cancelaron todas las citas románticas que había conseguido con la coreógrafa, la vestuarista y hasta con la maquillista; estaban todas tan ocupadas terminando sus tareas que, según me decían, no tenían ni un minuto para andar besuqueándose con un desconocido, por más guapo que estuviera.
     No tuve más remedio que sentarme en las butacas del teatro a mirar cómo cada día iba llegando un elemento nuevo; un día, por ejemplo, los actores interrumpieron el ensayo porque acababan de traerles los trajes que cada uno usaría. No saben lo divertido y emocionante que es mirar a un actor cuando se está probando su vestuario por primera vez; es como si para ellos fuera la prueba final de que se están convirtiendo en otra persona.
     Y así como llegaron los trajes, se fue colocando la escenografía, lo que obligó a que nos fuéramos a ensayar a otro salón, porque con los martillazos y el olor a pintura es imposible actuar. Sin embargo, cuando regresamos al escenario y vimos cómo el señor Luna, un escenógrafo al que quién sabe por qué todas le llamaban “suegro”, había levantado toda una construcción que con mínimos cambios de luz y mobiliario simulaba una taberna, una calle, un convento, una finca y una clínica forense,  todos sentimos que la piel se nos hacía chinita.    

Foto: José Jorge Carreón

Después vinieron las luces y la música, pero, lejos de ayudar, todo se volvía cada vez más complicado y caótico porque cada uno de los elementos tenía que sincronizarse para que los cambios fueran imperceptibles. Ese es el momento más delicado del proceso; todos están de mal humor porque creen que la obra va a salir mal y que a nadie le va a gustar. Por eso creo que fue pésimo elegir ese momento para intentar nuevamente con doña Inés; de plano me dijo que no la molestara más; que por mi culpa estaba a punto de romperse la crisma desde cinco metros de altura. Como si yo la hubiera llamado a esta obra que comenzaba a odiar.

     Sin embargo, siempre hay un momento en que sucede la magia: cada uno está en lo suyo y, de pronto, ¡tras!, las cosas embonan y aquello que parecía de cartón cobra vida. Sólo por ese momento aguantamos los malos humores de los demás. Además, es ahí cuando descubrimos que estamos listos para el público.

Foto: José Jorge Carreón

Las funciones
Y finalmente llegó el día. Cinco meses después de iniciado el trabajo, la sala estaba llena de curiosos, entre amigos y desconocidos, y nosotros muertos de miedo porque se había dado la primera llamada. El maestro Acosta, director de la obra, nos reunió a todos en el escenario (el telón estaba cerrado); hizo que nos tomáramos de las manos en una gran rueda y nos dirigió algunas palabras para darnos seguridad y brindarnos su solidaridad. Ya no había marcha atrás, en cuanto se abriera el telón nosotros tendríamos que sacar la función adelante, pasara lo que pasara.
     Yo, la verdad, me sentía desconsolado; en cinco meses no había logrado que ninguna de las muchachas se fijara en mí seriamente y casi pensaba en abandonar la empresa. Pero ocurrió algo que no había imaginado: mientras estábamos tomados de las manos y gritábamos el tradicional “¡Mierda!” (aunque no lo crean, es la palabra que en todo el mundo y en todos los idomas gritan los actores antes de iniciar la obra); decía que cuando estábamos en círculo, sentí la mano firme y cálida de la actriz que hacía a la madre abadesa, y después encontré sus ojos que me miraban, luminosos; cuando nos separamos para tomar cada quien su puesto, ella se acercó todavía más y me dijo al oído algo que nos veríamos al final de la función. Dios mío, es la única mujer en la que no había reparado, y ahora podía encontrarme con ella a la salida.
     Así, pues, la función podía comenzar porque en escena había dos seres enamorados que transmitirían su pasión al público.

Mariana Giménez y Juan Manuel Bernal. (Foto: J.J. Carreón)

Lo que pasó al final no se los puedo contar, porque la emoción de presenciar una obra de teatro no se puede transmitir ni comunicar de ninguna manera, sólo se puede vivir en el momento que dura la representación. Pero lo cierto es que hubo muchos aplausos; también hubo gente a la que no le gustó, pero eso siempre ocurre, el gusto se rompe en géneros. Y todos nos dimos un abrazo y nos fuimos a quitar el maquillaje y los trajes, y los guardamos para la siguiente función.
     Y así, función tras función la obra iba siendo cada vez más precisa, pero cada vez diferente, porque una obra no es igual de un día a otro. Siempre hay alguien que hace algo distinto y la obra se enriquece. Así, decía, transcurrió la temporada, hasta que no quedó más remedio que concluir y despedirnos todos. Yo me fui a casa a descansar, satisfecho una vez más, pero ansioso de que trabscurriera otro año y volviera a sonar el teléfono. ¿Qué clase de Don Juan sería entonces? El que sea, ya veremos, esa será en todo caso, otra temporada y otra historia.