6/5/14

Sabático

Este bloguero ha decidido tomarse un año sabático para desarrollar otros proyectos.
Nos vemos en 2015 con más reliquias a las cuales sacar brillo.
Por su atención y comprensión, muchas gracias. 


4/1/14

Así pasan... Cien años de Monólogos en México

Carlos Ancira en Diario de un Loco (Cortesía de Jesús Ibarra)
                         Como se podrá apreciar, el arte del transformismo, del monólogo o del unipersonal cobra fuerza conforme avanza el siglo XX, convirtiéndose cada vez más en alternativa para actores que desean dar el do de pecho o bien para aquellos que en términos de producción han entendido aquello del “empléate a ti mismo”. Pero dejemos que el tiempo nos muestre algunos de los más destacados trabajos del periodo en cuestión.

1901/11              Vuelve a nuestro país el gran transformista italiano Frégoli, célebre por sus espectáculos unipersonales en los que interpreta él solo a decenas de personajes.
1909/02/11           En el teatro Variedades de Puebla se realiza un homenaje a Arturo García “Pajujo”, actor cómico que goza de enorme popularidad en los teatros del interior del país; para la ocasión el cómico presenta su monólogo El amigo de la verdad.
1913/02/22           En medio de la crisis que se conocerá como la “Decena trágica”, el gobierno golpista de Victoriano Huerta anuncia la normalización de las actividades en la  Ciudad de México, razón por la cual este día vuelve a abrir sus puertas el teatro Principal con la presentación del transformista Frizzo, quien en su cuadro París Concert llega a representar a 100 personajes distintos. Esa misma noche, sin embargo, se propaga la noticia del asesinato del depuesto presidente Francisco I. Madero y de su vicepresidente José María Pino Suárez.
1926/10               Se presenta  en el teatro Ideal la joven declamadora Refugio Pérez Frías, quien poco después debutará como actriz con el nombre de Isabela Corona.
1952/04/12       Estreno de El reloj y la cuna, de Sergio Magaña, interpretado por Rosa María Moreno y dirigido por Salvador Novo.
1956/04/12         Con el estreno de Bandera negra, de Horacio de la Fuente, a cargo de Enrique Rambal, se reinaugura el teatro Arena, local que ha sido ampliado y dispuesto como teatro círculo.
1964/05/06         Carlos Ancira estrena El diario de un loco, adaptación de un relato de Gogol, bajo la dirección de Alexandro Jodorowsky. La obra, que se presenta en el teatro Urueta,  permanecerá intermitentemente en cartelera durante casi 25 años.
1964/05/13          Narciso Busquets estrena en el teatro Urueta el monólogo El gorila (informe para una academia), de Kafka, dirigido por Alexandro Jodorowsky.
1964/11/21        Alfonso Arau estrena en el teatro Milán su espectáculo pantomímico Locuras felices, bajo la dirección de Jodorowsky. El éxito de las presentaciones motivarán constantes reposiciones, así como giras por Francia, Inglaterra, Canadá y Estados Unidos. Cabe precisar que éste es el tercer espectáculo unipersonal que Jodorowsky estrena en el transcurso de 1964.
1977/08/24          Martha Verduzco reestrena Cartas de amor de una monja portuguesa, original de María Alcanforado, bajo la dirección de Salvador Flores y musicalización de Mario Lavista. Las funciones tienen lugar en la Casa del Lago.
1977/09/30          Estreno de La educastradora (Señorita Paloma), de Roberto Athayde, bajo la dirección de Gerald Huillier, con Virma González.
1982/03               La actriz española Naty Mistral presenta en el tetro Reforma el monólogo Emily, de William Luce, bajo la dirección de Alejandro Boero, con escenografía de David Antón.
1982/08/13       El foro Isabelino abre sus puertas al estreno de El lado oscuro de la luna, monólogo de Juan Jacobo Hernández interpretado por él mismo.
1983/10              Eduardo Ruiz Saviñón estrena Teatro del terror, interpretado por Alejandro Camacho, a partir de textos de Lovecraft y Edgar Allan Poe.
1984/08               Presentación de Un actor se repara, de Sabina Berman, dirigida por Pablo Mandoki e interpretada por José Escandón. Las funciones son en el teatro-bar El Cuervo.
1984/10/05        Marcela del Río escribe y dirige De camino al concierto, monólogo dedicado a la memoria del músico Hermilo Novelo, recientemente fallecido en un accidente automovilístico. El papel es interpretado por Luis Miranda.
1987/08/24            Estreno del unipersonal titulado A la manera de Shakespeare, de Susana Frank, dirigido por Susana Wein y protagonizado por Mario Iván Martínez.
1990/10               Continúa presentándose en El Juglar el monólogo Ik dietrick fon, creado y protagonizado por Martín Zapata a partir de la fonética alemana de Heinrich Böll.
1990/01/13          En el sótano de una casa en la colonia Roma se presenta Alicia, texto de Darío Fo en versión de José Acosta y Teresa Rábago. A partir de esta experiencia nacerá  el Taller del Sótano.
1990/05/02            La Universidad Autónoma de Puebla y el IMSS presentan el Primer Festival Nacional del Monólogo, cuyo programa incluye La última madrugada, de Miko Viya, con Felipe Galván; Alicia, de Darío Fo, con Teresa Rábago; Cristobal Colón descubre sus cenizas, de Homero Aridjis, con Manuel Palacios; Una mujer en tres tiempos, de Simone de Beauvoir, con Helvia Luna; Bandera negra, de Ruiz de la Fuente, con Jesús Ramírez; La noche de Oscar Wilde, de José Bartonazco, con Guillermo Murray; y La reina de su casa, de Darío Fo, con Carlos Niebla.
1992/07/13           Ari Telch estrena El contrabajo, monólogo de Patrick Suskind que se convierte en obra de repertorio para el actor.
1993/02/11         Estreno de La mujer rota, de Simone de Beauvoir, en versión de María Elena Aura, bajo la dirección de Eduardo López Rojas. Por esta obra la actriz Martha Aura recibirá diversos premios de la crítica.
1993/08/27         Estreno de Einstein, monólogo de Gabriel Emmanuel, dirigido por Bruno Schwebel y protagonizado por Patricio Castillo. Las funciones tienen lugar en el museo Rufino Tamayo.
1994/06            Presentación en el teatro Helénico del Teatro Sunil de Suiza, que pone en escena Icaro, conmovedor espectáculo de Daniele Finzi que en subsecuentes apariciones será adoptado como uno de los montajes favoritos del público mexicano.
1996/05/20          Paloma Woolrich interpreta el monólogo De algún tiempo a esta parte, de Max Aub, bajo la dirección de Anna Gómez, en una temporada que se desarrolla en El Granero.
1996/06/02         Estreno de La balada de Kalamity Jane, monólogo de Helder Costa y María Do Ceu Guerra, dirigido por Susana Wein e interpretado por Claudia Ríos. La temporada tiene lugar en el foro La Gruta.
1997/06/25           Se estrena la obra Ella imagina, de Juan José Millás, dirigida por José Ramón Enríquez y protagonizada por Emma Dib.  La temporada tiene lugar en el Foro Sor Juana de la UNAM.
2000/01/25        Marga López es la protagonista del monólogo Al final del camino, de Manuel López Ramos; bajo la dirección  de Otto Sirgo, que inicia temporada en el teatro Wilberto Cantón.
2001/07                 Estreno de Divino Pastor Góngora de Jaime Chabaud, dirigido por Miguel Angel Rivera y protagonizado magistralmente por Carlos Cobos
2003/02              Gerardo Trejoluna presenta Autoconfesión (Selbstbezichtung), de Peter Handke, dirigida por Rubén Ortiz, que realizará numerosas presentaciones en México y el extranjero.

                        (Continuará)

Originalmente publicado en Paso de Gato # 16-17 (abr 2004), pp. 72-73

26/12/13

Declaración ante la Hacienda Pública

Robert Walser
(Fragmento de El paseo, de R. Walser)
...Sin prestar atención a ninguna otra cosa, corrí a la caja municipal u oficina de Hacienda debido a los impuestos; no se trataba de pago alguno, sino por el momento tan sólo de una conversación con el señor presidente de la muy digna comisión de impuestos,  a quien en forma concisa formulé la siguiente declaración:
—Permítame decirle que como pobre escritor y plumífero u homme de lettres disfruto de unos muy cuestionables ingresos. Naturalmente, en mí no se puede apreciar ni hallar rastro de cualquier acumulación patrimonial. Constato esto muy a pesar mío, sin por otra parte desesperarme ni llorar ante el lamentable hecho. Me las voy arreglando, como suele decirse. No practico lujo alguno; eso puede usted verlo con sólo mirarme… He escrito libros que por desgracia no han gustado al público, y las consecuencias de ello son angustiosas. No dudo ni por un momento de que usted lo apreciará y en consecuencia entenderá mi situación financiera. No poseo posición ni prestigio social; esto es claro como el sol. El vivo interés por las bellas letras se da de manera escasa, y la crítica implacable que todo el mundo cree poder ejercer y cultivar sobre nuestra obra constituye otra fuerte causa de daño y frena como una zapata la realización de cualquier modesto bienestar. Sin duda hay bondadosos benefactores que me apoyan del modo más noble de vez en cuando; pero un donativo no es un ingreso, y un apoyo no es un patrimonio. Por todas estas razones, elocuentes y sin duda convincentes, quisiera solicitarle que prescinda de todo aumento de impuestos como el que me ha anunciado, y tengo que rogarle, cuando no conminarle a ello, que estime mi capacidad de pago tan bajo como sea posible.
El señor director o señor tasador dijo:
—¡Pero siempre se le ve paseando, despreocupado del trabajo!
—Pasear —respondí yo— me es imprescindible, para animarme y para mantener el contacto con el mundo vivo, sin cuyas sensaciones no podría escribir media letra más ni producir el más leve poema en verso o prosa. Sin pasear estaría muerto, y mi profesión, a la que amo apasionadamente, estaría aniquilada. Sin pasear no podría tampoco rendir informe alguno ni redactar el más mínimo artículo, y no digamos una novela. Sin pasear no podría hacer observaciones ni estudios. Un hombre tan inteligente y despierto como usted podrá entender y entenderá esto al instante. En un bello y dilatado paseo se me ocurren mil ideas aprovechables y útiles. Encerrado en casa, me arruinaría y secaría miserablemente. Un paseo me estimula profesionalmente y a la vez me da gusto y alegría en el terreno personal; me recrea y consuela y alegra, es para mí un placer y al mismo tiempo tiene la cualidad de que me excita y acicatea a seguir creando, en tanto que me ofrece como material numerosos objetos pequeños y grandes que después, en casa, elaboro con celo y diligencia. Un paseo está siempre lleno de importantes manifestaciones dignas de ver y de sentir. Naturaleza y costumbres se abren atractivas y encantadoras a los sentidos y ojos del paseante atento, que desde luego tiene que pasear no con los ojos bajos, sino abiertos y despejados, si ha de brotar en él el hermoso sentido y el sereno y noble pensamiento del paseo. Piense cómo el poeta ha de empobrecerse y fracasar de forma lamentable si la hermosa Naturaleza maternal y paternal e infantil no le refresca una y otra vez con la fuente de lo bueno y de lo hermoso. Piense cómo para el poeta la instrucción y la sagrada y dorada enseñanza que obtiene ahí fuera, al juguetón aire libre, son una y otra vez de la mayor importancia. Sin el paseo y sin la contemplación de la Naturaleza a él vinculada, sin esa indagación tan agradable como llena de advertencias, me siento como perdido y lo estoy de hecho. Con supremo cariño y atención ha de estudiar y contemplar el que pasea la más pequeña de las cosas vivas, ya sea un niño, un perro, un mosquito, una mariposa, un gorrión, un gusano, una flor, un hombre, una casa, un árbol, un arbusto, un caracol, un ratón, una nube, una montaña, una hoja o tan sólo un pobre y desechado trozo de papel de escribir, en el que quizá un buen escolar ha escrito sus primeras e inconexas letras. Las cosas más elevadas y las más bajas, las más serias y las más graciosas, le son por igual queridas y bellas y valiosas. No puede llevar consigo ninguna clase de sensible amor propio y sensibilidad. Su cuidadosa mirada tiene que vagar y deslizarse por doquier, desinteresada y carente de egoísmo; tiene que ser siempre capaz de disolverse en la observación y percepción de las cosas, y ha de postergarse, menospreciarse y olvidarse de sí mismo, sus quejas, necesidades, carencias, privaciones, como el bravo, servicial y dispuesto al sacrificio soldado en campaña. De otro modo, pasea tan sólo con media atención y medio espíritu, y eso no vale nada. Tiene que ser capaz en todo momento de compasión, de identificación y de entusiasmo. Pero ese fiel y entregado disolverse y perderse en los objetos y ese celoso amor por todas las manifestaciones y cosas lo hacen feliz, como todo cumplimiento de obligación hace feliz y rico en lo más íntimo a quien tiene una obligación que cumplir. Espíritu, entrega y fidelidad lo satisfacen y elevan sobre su propia e insignificante persona de paseante, que con demasiada frecuencia tiene reputación y mala fama de vagabundeo e inútil pérdida de tiempo. Sus múltiples estudios lo enriquecen y entretienen, lo calman y refinan y rozan a veces, por improbable que pueda sonar, con la ciencia exacta, lo que nadie creería del en apariencia frívolo caminante. ¿Sabe usted que mi cabeza trabaja dura y tercamente, y a menudo estoy activo en el mejor de los sentidos, cuando parezco un archigandul y persona frívola sin responsabilidad, sin pensamiento ni trabajo, perdido en el azul o en el verde, lento, soñador y perezoso, que ofrece la peor de las impresiones? Secreta y misteriosamente, siguen al paseante toda clase de hermosos y sutiles pensamientos de paseo, de tal modo que en medio de su celoso y atento caminar tiene que parar, detenerse y escuchar, que está cada vez más arrebatado y confundido por extrañas impresiones y por la hechicera fuerza del espíritu, y tiene la sensación de ir a hundirse de pronto en la tierra o de que ante sus ojos deslumbrados y confusos de pensador y poeta se abre un abismo. La cabeza se le quiere caer, y los por lo demás tan vivos brazos y piernas están como petrificados. Paisaje y gente, sonidos y colores, rostros y figuras, nubes y sol giran como sombras a su alrededor, y ha de preguntarse: «¿Dónde estoy?». Tierra y cielo fluyen y se precipitan de golpe en una niebla relampagueante, brillante, apelotonada, imprecisa; el caos empieza, y los órdenes desaparecen. Trabajosamente, el conmocionado intenta mantener su sano conocimiento; lo consigue, y sigue paseando confiado. ¿Considera usted del todo imposible que en un suave y paciente paseo encuentre gigantes, tenga el honor de ver a profesores, trate al pasar con libreros y empleados de banca, hable con futuras jóvenes cantantes y antiguas actrices, coma con ingeniosas damas, pasee por los bosques, envíe peligrosas cartas y me bata violentamente con insidiosos e irónicos sastres? Todo esto puede suceder, y creo que de hecho ha sucedido. Al paseante le acompaña siempre algo curioso, reflexivo y fantástico, y sería tonto si no lo tuviera en cuenta o incluso lo apartara de sí; pero no lo hace; más bien da la bienvenida a toda clase de extrañas y peculiares manifestaciones, hace amistad y confraterniza con ellas, porque le encantan, las convierte en cuerpos con esencia y configuración, les da formación y ánima, mientras ellas por su parte lo animan y forman. En una palabra, me gano el pan de cada día pensando, cavilando, hurgando, excavando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto como el que más. ¡Y aunque quizá ponga la cara más complacida del mundo soy serio y concienzudo en grado sumo, y aunque no parezca más que delicado y soñador soy un sólido experto! Espero que todas estas detalladas explicaciones le convenzan de mis sinceras aspiraciones y le satisfagan plenamente.
El funcionario dijo «¡Bien!», y añadió:
—Examinaremos con atención su solicitud de que se le aplique la tarifa más baja posible y le enviaremos al respecto pronta comunicación denegatoria o aprobatoria. Se le agradece la declaración amablemente presentada y los sinceros testimonios celosamente aportados. Por el momento puede marcharse y continuar su paseo.

     Puesto que se me indultaba, eché a andar con alegría y pronto volví a estar al aire libre.

Walser, Roberto, El paseo, Madrid, Ed. Siruela, 2001, 79 pp. 

16/11/13

Artículo inédito de Ibargüengoitia

Jorge Ibargüengoitia debería estar cumpliendo 85 años de vida. A pesar de que esto fuera posible, nada nuevo podríamos decir sobre su teatro dado que, al momento de su trágica muerte, llevaba 20 años sin escribir una sola línea dramática. Bastante se ha dicho sobre su abrupto retiro del mundo teatral, hace exactamente medio siglo, así que no abundaremos al respecto. No obstante, revisando en estos días la tesis con la que en 1956 se graduó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, hemos encontrado un escrito marginal respecto del tema allí sustentado –la escritura de su obra Ante varias esfinges–, que por su estructura y estilo podría constituirse en antecedente de lo que más tarde fue su abundante labor crítica y periodística. Apartado del estilo académico de la tesis, ya se aprecian su lacónica ironía y temprano desencanto del medio teatral, dos de las constantes que desarrolló durante los años en que fue crítico teatral de la Revista de la Universidad. Hemos dicho en la introducción a El Libro de Oro del Teatro Mexicano (El Milagro, 1999) que la subjetividad, la ironía y la ridiculización de las convenciones que caracterizaron sus escritos parecían “subvertir uno de los principios fundamentales de aquel que acepta ejercer la crítica teatral: respeto y consideración a la hora de pronunciarse sobre una obra”. Ante tales acusaciones, el propio Ibargüengoitia habría de justificar su postura de francotirador al afirmar que respetaba “mucho más al teatro que a las obras que se montan en él”. Lo que llama la atención, en este caso, es que sus reparos al provincianismo teatral mexicano se avisoran aún cuando su carrera como dramaturgo se encuentra en plena etapa ascendente. No agregaremos más para que el lector se adentre sin prejuicio en el que podría haber sido, si lo aislamos de su contexto, el debut de Ibargüengoitia como articulista; sólo mencionaremos que la anécdota que da pie a la nota se menciona nuevamente, aunque de manera muy marginal, en otro artículo: Teatro y subdesarrollo, publicado en la Revista Mexicana de Literatura, en su edición de enero-febrero de 1963.

Jorge Ibargüengoitia

CONCURSOS [1]

Entre los muchos concursos que anualmente se celebran en nuestra ciudad, el de la comedia del Nacional es uno de los más respetables. Puede decirse que lo último de la producción del año participa en él. Lo último de la producción joven, esto es.
     Este año fue premiada una pieza: Los Desarraigados[2], entre otras razones: “…por haber sido considerada la mejor, dada la mexicanidad de su tema, su excelente factura, etc…” Dejando para más tarde lo que el jurado llamó “mexicanidad del tema” quiero recalcar que la primera virtud que vino a la cabeza del jurado fue la mexicanidad. Si el jurado leyera de una comedia premiada por “lo esquimal del tema” o por “lo guanajuatense del tema” le parecería una manifestación de provincianismo execrable. Si fuera un periódico de Londres y dijera “lo inglés del tema”, les parecería una excentricidad, como la circulación a mano izquierda, o una altanería insoportable, y sonreiría si oyera algo referente al “American Way of Life”. Somos nosotros los mexicanos los únicos seres privilegiados que podemos referirnos a nuestra nacionalidad con virtud, sin temor a parecer grotescos o imbéciles. Pero la cosa, que podría ser un “lapsus lingüe”, es algo más grave, producto de las bases del concurso. Hay una que dice: “las obras deberán plantear, sobre los temas mexicanos… soluciones (positivas), afirmativas de la personalidad e idiosincracia del pueblo mexicano y de su actual evolución social”. Lo que a primera vista puede parecer un perverso intento de reducir el teatro a un periodismo moralizante, al ser confrontado con la (ya citada) opinión de Zolá[3], resulta la aceptación clara del teatro naturalista como el único posible en México, o, cuando menos, en el concurso del Nacional. La actitud podría parecer aislada y sin importancia, si no contara el concurso a que me refiero con la bendición de todos nuestros organismos teatrales. No explica la convocatoria lo que entiende por una solución (positiva): por un prurito de ambigüedad, por discresión o por fortuna.
     La limitación que representa esta pequeña cláusula es grave, y por la borda se irían obras como El Cid, Hamlet, y Las Traquinianas, si fuésemos capaces de escribirlas.
     Para una persona que haya aceptado el teatro como modo de conocimiento, escribir una obra de acuerdo con las limitaciones expuestas, el único camino consistiría en tomar la libreta de notas, escudriñar este vasto laboratorio que es la ciudad y escribir, ante la interrogación de lo que querrá decir (positivas).
     El resultado, aplaudido por los jurados, y ahora por el público, es una obra llamada Los Desarraigados. Aborda, de una manera vulgarmente llamada “valiente”, el problema de una familia mexicana establecida al sur de los Estados Unidos. Como buena pieza naturalista, atribuye todos los males de la familia al medio ambiente: dos hijos perdieron la vida en la guerra y un tercero vive lleno de taras mentales a consecuencias de la misma; el cuarto hijo, muy joven, ha caído en las garras de una prostituta y se ve obligado a traficar con mariguana entre la colonia mexicana que, por lo que se ve, es muy viciosa, La hija menor, por su parte, besa, de una manera completamente deshonesta, casi en la puerta de su casa, al hijo de un explotador de braceros. El diálogo es de los que se suponen fotográficos. Como su antepasado Zolá, el autor no puede mantener la crudeza vital más lejos del primer acto y cae, a mediados del segundo, en pleno melodrama. La obra pretende mostrar una gran verdad de la vida cotidiana de un sector social y por eso, sería mucho más propio verla representada ante los interesados, en uno de los teatros mexicanos de Los Angeles que ante el público compadecido, ignorante del problema, que asiste al teatro Granero. Los aspectos de la vida americana abordados por el autor son los que conocemos gracias a las peores películas que nos envían de aquel lado, a saber: problemas mentales de los veteranos de guerra, contrabando de drogas, discriminación racial, conducta desenfadada e inmoral de los adolescentes. Lo que me hace suponer que el autor, en vez de investigar la vida humana en el vientre de alguna ciudad, lo hizo cómodamente instalado desde la butaca de algún cine[4].
     Este es el teatro naturalista que se hace en México, el que recibe el asentimiento oficial y el aplauso del público. El teatro de concurso.




[1] Extracto de la tesis Ante varias esfinges, que para obtener el título de licenciado en Letras modernas con especialidad en Arte dramático, presentó en 1956, pp. 85-87 (Transcripción y notas de Luis Mario Moncada, con la colaboración de Brittany Espinoza)

[2] Obra de José Humberto Robles (1915-1984) ganadora del Premio único del periódico El Nacional en 1955 y estrenada en septiembre del año siguiente en el teatro El Granero –que con esta obra se inaugura–, bajo la dirección de Xavier Rojas.

[3] Ibargüengoitia aborda en su tesis algunos aspectos del teatro naturalista y cita parte de la correspondencia que Emile Zolá mantuvo con Strindberg, en donde se refiere a la obra El Padre, del autor sueco: “…Me gusta que mis personajes tengan un marco social completo, de manera que podamos tocarlos y sentir que están penetrados de nuestro ambiente. Y su capitán que no tiene ni nombre siquiera, sus otros personajes, que son casi creaturas de la razón, no me dan el completo sentimiento de vida que yo requiero…”

[4] En descargo del autor de Los desarraigados habrá que consignar la nota biográfica del FCE, donde advierte que, mientras residía en los Estados Unidos, Robles fue reclutado por el ejército norteamericano y participó activamente en la II Guerra Mundial. (Magaña Esquivel, Antonio, Teatro mexicano del s. XX Vol. IV, México, FCE, 1970, pp. 139)

Artículo publicado en Milenio Diario, 16/11/2013

10/11/13

Códice Ténoch. Un Soldado en Cada Hijo (versión mexicana)

Se nos ha hecho creer que la violencia desatada por el narcotráfico y las mafias políticas es un asunto reciente, pero hay que decir que éste es sólo el rostro más crudo e inquietante de un problema que viene de mucho tiempo atrás y que podría expresarse en la falta de una cultura democrática. Parece que no podemos con el asunto, y no es gratificante reconocerlo, pero, para plantear una hipótesis radical, los periodos de mayor estabilidad y desarrollo del país están asociados a sus dictaduras (o dictablandas), no a sus regímenes democráticos, marcados más bien por el caos y la corrupción. Esto sería así porque –vox pópuli dixit–, el mexicano es políticamente pasivo y aguanta hasta lo indecible los excesos del tlatoani; pero cuando una gota derrama el vaso de la paciencia no hay manera de parar su violenta reacción, producida más por el rencor acumulado que por una conciencia liberadora. Eso es lo que conocemos como el México bronco. 
 Por esta razón, una de las premisas de nuestro Códice ha sido la de preguntarnos si existe un código genético o cultural que explique dicha condición, y rastrearlo en el periodo más antiguo del que tengamos registro histórico: el surgimiento del imperio azteca. Aquí nos topamos con un nuevo problema también de carácter cultural; el catolicismo español dispuso durante siglos un velo en torno a esa cultura de piedra –sangrienta y herética– provocando que incluso en nuestros días miremos hacia atrás con una carga de prejuicios que nos impide analizar aquella sociedad con toda su riqueza y complejidad.
 Es aquí donde aparece Shakespeare como un lente amplificador de esa otra realidad que la historia nos escatima: la determinación del carácter. En una interpretación personal de la intertextualidad, considero que a través de la técnica expositiva del bardo es posible resaltar los aspectos humanos que los códices y las crónicas apenas insinúan. Parte indisoluble de la historia que relatan –por lo tanto auto referenciales–, los códices antiguos ilustran innumerables guerras y alianzas, pero carecen de personajes, en el sentido que Hegel usaba para describir a los de Shakespeare, como esos “libres artistas de sí mismos”. Si de entrada la dificultad del idioma náhuatl complica la retención de los nombres heroicos, más arduo resulta escudriñar en los relatos pictográficos gestos personales que ilustren una inflexión determinante en el devenir histórico.
  Acaso el único personaje prehispánico que cumple con las necesidades del relato literario sea Moctezuma II, emperador implacable y monolítico que, al enterarse del desembarco de Hernán Cortés y su puñado de barbudos, sufre tan misteriosa parálisis de acción que aún hoy día alimenta las más controvertidas especulaciones. En cambio, resulta sorprendente descubrir que en 600 años la literatura ha ignorado al gran Itzcóatl –hijo de rey y de esclava–, auténtico artífice del imperio azteca y de su meritocracia. Tampoco se ha atendido la figura del príncipe Ixtlixóchitl, personaje deudor de Hamlet y del inmaduro Hal, cuyos errores trágicos abrieron las puertas a una guerra interminable. Estas omisiones ocurren, me imagino, porque las crónicas y los códices no se preocuparon nunca por delinear la personalidad de sus protagonistas. Su concepción respondió acaso a cierto historicismo medieval que sólo enumeraba sucesos sin detenerse en el análisis causal.
 
 ¿Cómo, entonces, acercarnos a la representación dramática de nuestra historia? Harold Bloom nos da nuevamente la respuesta: “mediante una imitación de Shakespeare (…), el más alto maestro en la explotación de ese vacío que hay entre las personas y el ideal personal”. Nuestra operación, por tanto, ha consistido en trasladar (no mecánicamente, por supuesto) algunos caracteres de sus obras históricas, así como –en algunos momentos– la estructura de sus escenas y, ¿por qué no?, incluso su retórica, para propiciar su desdoblamiento sobre un escenario de papel amate, aquella corteza sobre la que se escribieron los códices prehispánicos

El resultado es esta saga, originalmente concebida como una trilogía, que abarca 30 años de guerra y varias decenas de personajes. En ella se pueden reconocer algunas pautas de comportamiento occidentales que tendrán que verse como una licencia dramática y cultural; lo hemos planteado así no sólo para acercar a nuestra experiencia la forma de vida de los antiguos mexicanos, sino porque acaso nos resulte imposible desentrañar una forma de pensamiento teocrático donde caben costumbres como el sacrificio ritual, por mencionar sólo uno de sus tópicos controvertidos. Lo que en definitiva nos hemos propuesto es abordar ese momento crucial de nuestra historia temprana poniendo el acento en la fatalidad del carácter como auténtico forjador del destino.

Un soldado en cada hijo es un verso extraído del himno nacional mexicano que retrata una vocación que nosotros creíamos extinta, pero que la violencia actual ha venido a recordarnos. Y sin duda ha sido Shakespeare el vehículo para traducirlo al lenguaje teatral y mostrarlo encapsulado en eso que Kettle identificó como “las tensiones de un mundo cambiante”. Esperamos haberlo logrado. 
Códice Ténoch (Un soldado en cada hijo), de Luis Mario Moncada, dir. Roxana Silbert; Esc. Jorge Ballina; vest. Eloíse Kazan; Asist. de dir. Luke Kernaghan (Dirtectores residentes: Andrés Weiss y Mariana Giménez); con el elenco de la CNT; una coproducción de The Royal Shakespeare Company y la compañía Nacional de Teatro. 
(Fotografías de Isaac Ramdia)

7/10/13

Dramaturgia y power point

video
Durante cinco días impartimos en San Luis Potosí nuestro taller de Dramaturgia y power point, primera parte del diplomado en Dramaturgia Contemporánea organizado por Marco Vieyra para el Instituto Potosino de Bellas Artes, mismo que en los próximos meses continuará con talleres autónomos de Edgar Chías, Antonio Zúñiga y Alejandro Ricaño. 
Dramaturgos trabajando
Este primer módulo puso en juego ejercicios y herramientas para la construcción de piezas multinarrativas que conjugan el plano textual, el audiovisual y el escénico. Cualquiera podrá cuestionar que esos tres constituyen elementos tradicionales de la dramaturgia –y así es–, aunque en ese caso lo hemos planteado de tal forma que se contempla la autonomía de cada uno de los planos, intentando propiciar un punto de crisis a la hora de su conjugación escénica. 
El objetivo no ha sido otro que el de abordar el fenómenos de la dramaturgia quitándole preponderancia a la fábula y provocando otras formas de generación del material dramático. El resultado: un puñado de ejercicios que tal vez no lleguen a convertirse en obras dramáticas (o sí), pero que, estoy convencido, han despertado inquietudes fértiles en cada uno de los talleristas, mismas que podrán seguirse alimentando en los siguientes módulos. 


                                                     
Esperamos que la iniciativa perdure y brinde la oportunidad de experimentar con nuevas técnicas y lenguajes a una nueva generación de actores, directores y escritores potosinos que, por lo que nos ha tocado presenciar, dará de qué hablar en los próximos años.  


12/9/13

El guión dramatúrgico

(Un manifiesto perdido en 1995)*

Todo modelo presupone una visión y conceptualización del mundo, un principio de traducción de hechos reales en términos simbólicos. Aristóteles propone con su Arte Poética más que una serie de reglas para escribir tragedias, una lectura de la sociedad helénica, un concepto de orden y transgresión. Por mencionar sólo uno más, Bertolt Brecht establece con su modelo de teatro épico una forma de analizar dialécticamente a la sociedad capitalista, y en su método se vislumbran las propuestas para su transformación.
Para efectos teatrales, Pavis define el modelo en estos términos:

Operación que consiste en organizar y reducir a un esquema más o menos coherente la realidad ideológica y estética de la obra puesta en escena y del espectador que asiste a la representación. En el primer caso, se trata para el dramaturgista y el director de proponer una representación que permite al público “leer” el universo teatral simbolizado y reconocer algunos principios de organización. En el segundo, el espectador debe ser capaz de materializar su propio universo ideológico, de tomar conciencia del sistema ideológico en el que él evoluciona[1]

Todo modelo se respalda por una experiencia comprobada y una práctica constante; sin embargo, en este caso proponemos, bajo el nombre de guión dramatúrgico, un modelo que será tan sólo una hipótesis de trabajo abierta a sucesivos replanteamientos. Dicha propuesta concibe el texto dramático como un guión que debe equilibrarse entre el diálogo y la acotación, entre su información visual y sonora, que proponga estructuras de representación y cuya escritura no esté destinada (en principio al menos) al lector común, sino a los demás creadores del espectáculo; que se permita lenguajes cifrados o específicamente teatrales; en una palabra, que sea una guía que aglutine en su estructura todos los lenguajes del espectáculo.
     No se trata de una propuesta totalitaria, por supuesto; coincidimos con Gianfranco Betttetini cuando afirma que:

Incluso el texto dramático más completo y rico en acotaciones destinadas al montaje escénico, debe considerarse como un esquema, como una hipóstesis teatral articulada y, por consiguiente, debe analizarse desde ese punto de vista. Una consideración del texto como manifestación literaria independiente implica una sobredeterminación de sus funciones, un arriesgado desconocimiento de sus fines y de su posición dentro de un proceso de comunicación que lo transforma y lo utiliza únicamente en calidad de material perteneciente al plano de los contenidos.[2]

Dicha aseveración responde a una operación que pretende integrar al dramaturgo a los procesos contemporáneos de creación teatral, de tal manera que su participación sea precisa y propositiva. En todo caso, creemos que el interés literario que pueda despertar el dramaturgo no depende tanto de su cercanía con la literatura, sino acaso de su manera de agrupar el material en el papel, de la definición visual que dé a su partitura para lograr elocuencia emocional y coherencia discursiva en la lectura.
     Existen muchas formas de acercamiento a un modelo así, pero nosotros vislumbramos dos que ya están siendo preponderantes en la creación actual: el primero surge a partir de la apropiación de los referentes culturales más inmediatos (los medios de comunicación y la cultura masificada), y el segundo, a través de las búsquedas del teatro personal. Con el primero no sólo se evidencian las costuras de nuestra realidad, sino que ésta se cuestiona mediante la instrumentación de una realidad alterna, muy ad hoc con la realidad virtual o el reality show de nuestro tiempo. Mediante el segundo, asumimos la posición de testigos, somos el conejillo de indias que muestra sus síntomas de existencia, de manera que el texto se vuelve en cierto sentido testimonial. Con ambos entendemos que no se ven los dramas desde fuera y con distancia emocional; nos asumimos en un estado de alienación irreversible y queremos testimoniarlo para –quizás–, romper con él.

El arte, para captar al mundo, hace presa en él, asumiendo desde el interior las condiciones de crisis, empleando para descubrirlo el mismo lenguaje alienado con el cual se expresa este mundo, aunque llevándolo a una condición de claridad, haciéndolo ostensible como forma de discurso, con lo cual se despoja de su condición alienante y nos hace capaces de desmitificarlo.[3]

Todas las posturas artísticas surgen en condiciones coyunturales que al mismo tiempo que las generan, acaban con ellas. Todas han aportado brotes de genio y cierto fastidio por lo ya existente. En estas nunca faltan los esquematismos ni las excepciones a la regla. Lo cierto es que nuestra propuesta no implica una postura definitiva, ni siquiera podemos afirmar que sea un modelo en sí, pero plantea una búsqueda hacia las formas de leer el mundo que tenemos a la mano.
      Con Brecht concebíamos el mundo como transformable; hoy sabemos que nada ha cambiado. Hoy la televisión anuncia que Dios ha vuelto para poner en orden todo aquello que los hombres trastocaron. Ya tenemos una policía mundial para todos los incrédulos, una nueva inquisición que nace desplegando banderas de justicia y democracia; los avances de la ciencia y la tecnología nos provocan un vértigo tan inexplicable que de nuevo convierte en posible la metafísica. Es esta dualidad cambio-estatismo, esta opción de gatopardismo que desdibuja la ideología, la que nos impulsa a definir una actitud: seguir dándole la vuelta a las estructuras existentes, alienándonos en el espejismo de las realidades virtuales. En los sueños la realidad sí es transformable, en el teatro aún es posible la utopía; espacio íntimo, marginal, espejo del pensamiento, la metamorfosis de Gregorio Samsa comenzó apenas cuando él creyó que ya había cambiado. (LMM)




[2] Bettetini, Gianfranco, Producción significante y puesta en escena, Barcelona,, Ed. Gustavo Gili, 1977, pp. 80-81
[3] Eco, Umberto, Obra abierta, México, Ed. Origen/Planeta, 1984, p. 282

3/9/13

House of cards y la reforma educativa

Más allá de la trascendencia que ha alcanzado como estandarte de la televisión por internet, House of Cards (Netflix, 2013) vuelve a capturar la atención como espejo aciago de la realpolitik, en este caso, de la campaña oficial para aprobar las leyes secundarias de la reforma educativa; pareciera que los estrategas han estado pendientes de eso que la ficción propone y han aplicado paso a paso el manual de guerra empleado por el marrullero congresista Frank Underwood, mezcla pavorosa de don Beltrone y Emilio Gamboa, quienes en esto de conseguir los resultados a cualquier precio se las saben de todas, todas. 
     Para quienes aún no la conocen, House of cards es una serie dramática sobre los entresijos del poder en los Estados Unidos, narrada a cámara por el propio protagonista (Kevin Spacey), líder de la bancada demócrata en el Congreso, quien después de haber sido marginado del gabinete por el presidente recién electo, decide mover los hilos secretos para demostrar quién manda en el Distrito de Columbia. El referente al que aludimos se encuentra, específicamente, en los capítulos 5 y 6 de su primera y, por lo pronto, única temporada, que tienen como asunto central la aprobación de la ley de educación que el nuevo presidente norteamericano ha lanzado como promesa de sus primeros cien días de gobierno. Uno llega a dudar quién está plagiando a quien en esta historia, porque las similitudes son asombrosas: un nuevo gobierno que se ha propuesto "transformar" la educación, congresistas sitiados por los  maestros, una opinión pública harta...; cuando parece imposible llegar a un acuerdo con los líderes sindicales, que han empezado a movilizarse para reventar la aprobación del congreso –lo que pondrá en entredicho la propia capacidad operativa de nuestro protagonista–, Underwood comprende que ha llegado el momento de acelerar el proceso de cabildeo, y lo hace por dos vías: en primer lugar, sembrando provocadores que radicalicen las acciones del sindicato, y, en segundo, operando en medios una campaña de desprestigio por la afectación que el movimiento magisterial está causando entre los ciudadanos. La manipulación de datos y la telenovela construida alrededor de esos villanos que se dicen maestros, resultan una calca de los pasos que, en concordancia, la clase política y la comentocracia mexicana han dado en los últimos días de agosto, lo que resulta natural pues –ahora podemos advertirlo–, el libreto ya estaba escrito.
Un sólo asunto ha faltado para producir una copia fiel de la ficción televisiva; cuando la muerte de un niño que debiera estar en clases hace al congresista preguntar: "¿qué hacía ese niño en la calle?"... Inmediatamente las baterías se enfocan hacia los maestros que han lanzado al pequeño hacia una muerte evitable. En ese momento queda claro que la batalla está prácticamente perdida para el sindicato. 
    Pensar que hace apenas unos meses los medios de comunicación acusaban a los manifestantes del 1D de buscar afanosamente un muerto entre sus filas para prender las mechas de la rebelión. En este caso se han invertido los papeles; ahora es el gobierno el que se frota las manos ante la posibilidad de un suceso trágico que criminalice de manera definitiva a los maestros.
     ¿Se ha conjurado esta posibilidad? Sabemos que el congreso y el gobierno ganaron el round de la aprobación parlamentaria, pero desconocemos lo que ocurrirá en los próximos días, cuando las fiestas patrias y la agenda energética se sumen al ruido provocado por la ley educativa, así que, señores, aún nos faltan por ver algunos capítulos de nuestro particular Castillo de naipes. 
     Por lo pronto, queda claro que la ficción televisiva (no toda, por desgracia) ha decidido convertirse en reflejo de la realidad más inmediata, tal como nos lo demuestra esta brillante serie. Todavía quedan muchos tabúes por derrumbar y, sobre todo, un gran monopolio por desmantelar; pero al menos queda constancia de que la caja no era la idiota, sino aquellos que piensan y operan como si todos fuéramos de su condición.