2/10/18

La princesa, el ministro y los premios.




Al cumplirse 40 años del Premio de Dramaturgia del INBA, El Milagro se hará cargo de publicar las obras premiadas, comenzando con ésta de Alonso Fiallega para la que escribí una introducción. Aproveché el espacio para decir unas cuantas cosas a propósito de los premios de dramaturgia en México.

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Mucho se habla últimamente de los premios de dramaturgia en México, que para algunos han crecido como hongos, desvirtuando su cometido, para otros han perdido vigencia al sostener el valor literario sobre otros aspectos de la creación escénica, y para muchos más siguen siendo un instrumento eficaz para consagrar a nuevos y viejos autores. Ciertamente el debate ha subido de tono a raíz de algunas resoluciones polémicas por parte de jurados e instituciones convocantes, de tal forma que pido su venia a La princesa y el ministro, de Alonso Fiallega, ganadora del Premio Bellas Artes de Dramaturgia 2017, para comenzar su presentación con algunos apuntes sobre la evolución de estos reconocimientos
Los premios de dramaturgia han tenido la misión de impulsar y reconocer la creación teatral en nuestro país. Así lo estimó en 1905 la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes al convocar a su Primer Concurso de Comedias y Dramas, cuyo jurado compuesto por el empresario teatral José María Vigil y Robles, el poeta Luis G. Urbina, el director Francisco Fuentes y la actriz Virginia Fábregas decidió entregar el primer premio a la obra Cerebro y Corazón de la dramaturga potosina Teresa Farías de Issasi. Por supuesto, la controversia acompañó a los premios como un aderezo picante desde su nacimiento, baste recordar el estreno de esta primera galardonada, afectado por el trato despiadado de los críticos que cuestionaron el otorgamiento del premio. En descargo de la obra citaremos al cronista de El Occidental de Hermosillo, quien, a raíz de las presentaciones de Cerebro y Corazón en aquella ciudad, escribió:
Una de las obras más completas de nuestro exiguo teatro. Lo moral que en ella se predica, la crítica que en ella se emplea, y las máximas que se deducen y explican son de lo más noble y levantado: el cerebro y el corazón de la autora se extendieron por todas las escenas bañándolas de la atmósfera en que vive, intelectual y moralmente, la mujer mexicana en su país, la mujer mexicana en la apoteosis de su grandeza, cuando es madre[1]
En abono a la controversia consignaré que el noble objetivo de apoyar el desarrollo de las artes se topó casi desde el principio con la dificultad de encontrar aquello que merecía ser resaltado: apenas al llevarse a cabo el segundo concurso convocado en 1908 por la citada Secretaría, el jurado lo declaró desierto, decisión que a la postre tuvo otra grave consecuencia: la desaparición del premio. No obstante, por la experiencia de nuestras instituciones culturales sabemos que cuando un premio desaparece otro aparece por algún lado, así que la desertificación no tendría porque inquietarnos; acaso debieran ocuparnos los criterios que se usan para dictaminarlos. En 1956 escribió Jorge Ibargüengoitia sobre el concurso dramático de El Nacional, diario oficial del gobierno:
Este año fue premiada una pieza: Los Desarraigados, entre otras razones: “…por haber sido considerada la mejor, dada la mexicanidad de su tema, su excelente factura, etc…” Dejando para más tarde lo que el jurado llamó “mexicanidad del tema” quiero recalcar que la primera virtud que vino a la cabeza del jurado fue la mexicanidad. Si el jurado leyera de una comedia premiada por “lo esquimal del tema” o por “lo guanajuatense del tema” le parecería una manifestación de provincianismo execrable. Si fuera un periódico de Londres y dijera “lo inglés del tema”, le parecería una excentricidad, como la circulación a mano izquierda (…). Somos nosotros los mexicanos los únicos seres privilegiados que podemos referirnos a nuestra nacionalidad con virtud, sin temor a parecer grotescos o imbéciles[2].
Más allá de que el sarcasmo aplique a muchas de las actas donde fundamentan sus decisiones los jurados (entre quienes me incluyo), reconozcamos que el Estado mexicano ha encontrado distintas vías para estimular la creación dramática, siendo la más recurrente, claro está, la creación de premios nacionales de dramaturgia.
De entre todos ellos el de mayor prestigio y antigüedad es este que desde 1978 convocan el Instituto Nacional de Bellas Artes y el gobierno de Baja California, con diversos nombres a través del tiempo: primero fue Premio Nacional de Teatro Mexicali; más tarde Premio Bellas Artes Baja California de Dramaturgia, y en últimas fechas ha sumado a su extenso linaje –para homenajearla–, el nombre de la eximia Luisa Josefina Hernández. 
Con la edición que ha dado por ganadora a La princesa y el ministro se cumplen 40 años de reconocer la excelencia de la creación dramática nacional. Un rápido vistazo al historial del Premio nos descubre que sólo dos autores lo han ganado en más de una ocasión: Hernán Galindo y Sabina Berman, aunque esta última, para engrandecer la hazaña, lo obtuvo tres veces en cinco años, y para mayor asombro, lo logró antes de cumplir los treinta. Entre quienes han obtenido el galardón resuenan los nombres de Wilberto Cantón, Guillermo Schmidhuber, Felipe Santander, Jesús González Dávila, Enrique Ballesté, Estela Leñero, Ana María Vázquez, Javier Malpica, Mario Cantú, Jaime Chabaud, David Olguín, Cecilia Lemus, Luis Santillán, Luis Ayhllón, Bárbara Colio, Hugo Alfredo Hinojosa, Alejandro Ricaño, Martín Zapata y Martín López Brie, sólo por citar a algunos de nuestros más conspicuos dramaturgos. No obstante, también llama la atención que muchos de los premiados han sido autores de paso efímero por la dramaturgia. De entre estos hay tal vez dos nombres que sobresalen en sus otros derroteros, el de la actriz y directora Claudia Ríos y el del llorado escritor Ignacio Padilla, cuya obra se mantiene inédita para la escena. Un dato que apela a futuras reflexiones es que muy pocas de las obras ganadoras han logrado replicarse en nuevas producciones a lo largo de los años, lo que tal vez hable más de los criterios de producción en México que de la conformación de un repertorio significativo para la escena nacional. Si el lector desea sacar sus propias conclusiones le recomiendo ingresar a la página web de la Coordinación Nacional de Literatura, donde no sólo encontrará el listado completo, sino incluso los facsímiles de las actas dictaminadoras de la última década, que en sí mismas constituyen una radiografía sobre las razones por las cuales se premia una obra.
Tanto por el monto económico como por el reconocimiento que conlleva, el Premio Bellas Artes es anhelado por cualquiera de quienes nos dedicamos a la dramaturgia. No obstante, hay que reconocer que la aparición de nuevos concursos a lo largo del país ha relativizado la categoría única que antes tenía. La nómina de premios nacionales ha crecido exponencialmente en sólo dos décadas, justo a partir de que el Premio Bellas Artes cumplió 20 años. Desde entonces no han dejado de anunciarse nuevos certámenes, entre los que consignamos el “Manuel Herrera”, del gobierno de Querétaro, el “Mancebo del Castillo”, convocado por el Centro Cultural Helénico y Tierra Adentro, el “Carballido” de la UANL y la UV, el “Rascón Banda” del gobierno de Nuevo León, el “Sor Juana” del Estado de México (premio internacional); el “Perla Szuchmacher” del INBA y el gobierno de Coahuila, el “Sánchez Mayans” de Campeche, el “Óscar Liera” de Sinaloa; el “Vicente Leñero” del gobierno de la Ciudad de México y el “UAM-UdeG” convocado por ambas universidades. A reserva de que se me escape alguno más (el de Sogem, ya desaparecido, por ejemplo), contabilizo once premios nacionales de dramaturgia. Cuatro de ellos tienen reglas especiales: el “Mancebo” y el “Leñero” que estipulan un límite de edad, el “Szuchmacher” que recibe obras para niños y jóvenes, y el “Liera”, que tiene como requisito inscribir obras publicadas, pero sin estrenar. Los siete restantes presentan más o menos las mismas reglas de participación, de tal forma que una misma obra podría presentarse a siete concursos (o a nueve, según la edad del autor).
A propósito de este fenómeno, un hecho ocurrido a principios del milenio vino a detonar una serie de cuestionamientos que aún no tienen solución: nos referimos a la descalificación de Luis Enrique Gutiérrez “Legom” del premio Bellas Artes que había ganado por unanimidad al descubrirse que, pocos días antes, había obtenido otro premio con la misma obra. Más allá de que en nuestra aviesa imaginación el incidente no condena, sino que encumbra a su autor, el caso de el Estado vs. Legom sentó jurisprudencia al agregarse en las sucesivas convocatorias una cláusula que prohíbe inscribir la misma obra en dos concursos simultáneos (aunque todos sepamos que no se cumple). En lo personal considero que esta situación constituye más un inconveniente que una ilegalidad; sin embargo, hay otro aspecto del mismo suceso que parece más relevante: concursos que presentan convocatorias y jurados similares (porque también estos se intercambian entre uno y otro certamen) unifican la visión de un fenómeno que, como el de la creación artística, reinventa permanentemente sus reglas. Dicho de otro modo, todos los premios en México conciben y evalúan la dramaturgia de la misma forma: como el texto que se anticipa y sienta las bases del proceso de creación escénica. Las preguntas en este punto se multiplican: ¿es sano para el desarrollo de un arte plural mantener los mismos criterios de análisis? ¿Existen otras maneras de evaluar las dramaturgias para la escena?, ¿son los premios de dramaturgia el mejor instrumento para estimular y reconocer la renovación del teatro?  
Hasta que no llegó el día en que un importante premio nacional fue declarado “desierto” el castillo de naipes se vino abajo y obligó a repensar el asunto: artículos y debates en redes se multiplicaron para ponderar la situación y ponerla en perspectiva; un número importante de autores puso en tela de juicio el criterio y la autoridad de los jurados (postura miope según mi opinión); otros advirtieron del peligroso mensaje que se enviaba y que ponía en riesgo la continuidad de los estímulos; otros –los menos–, se preguntaron si no sería que la dramaturgia más relevante de nuestros días no necesariamente encajaba en las reglas de estos concursos. En lo personal me interesa la última postura, que no es defensiva, sino que interroga y propone; me quedo particularmente con los argumentos de Noé Morales Muñoz, dramaturgo que pone el acento en la necesidad de transformar la uniformidad de las convocatorias para desarrollar identidades precisas y diferenciadas. Podría alguno de los premios destinarse a obras ya estrenadas, por ejemplo, que demuestren sus cualidades sobre la escena y no exclusivamente a través de la lectura; o a procesos colaborativos de creación, a dramaturgias de no ficción, escena expandida, en fin, a formas distintas de concebir y ejecutar un plan dramático. Es cierto que algunas de estas formas pueden apreciarse también como texto literario, pero me inclino a pensar que, en su actual clausulado, los premios existentes nunca hubiesen ponderado obras como La legión de los enanos (1996), El veneno que duerme (2000), De monstruos y prodigios (2000), Trattaria D’Improvizzo (2002), Asalto al agua transparente (2006), SRE Visitas guiadas (2007), Amarillo (2009), Lo único que necesita una gran actriz… (2012), El beso (2012), Psicoembutidos (2014) El lado b de la materia (2015) o El cuerpo de U (2016), por citar sólo unas cuantas de entre las más inquietantes obras del repertorio contemporáneo.  
Falta que las instituciones tomen cartas en el asunto y se decidan a actuar, que pongan a revisión sus mecanismos y contribuyan a ensanchar las posibilidades de la dramaturgia. Son tiempos en que esperaríamos una lección de sinergia en políticas culturales.
Por supuesto que lo anterior debiera aplicar para los concursos que han llegado al último, no para el premio más antiguo y prestigioso que, además, tiene bien cimentado su perfil en tanto es convocado por la Coordinación Nacional de Literatura del INBA; esta sería razón suficiente para que preserve su enfoque de la obra como pieza literaria con vocación teatral.
Podemos, entonces, volver al propósito para el que fuimos requeridos y confirmar los valores que el jurado de la cuadragésima emisión del Premio Bellas Artes encontró en La princesa y el ministro: una “estructura dramática eficaz, buen diseño de personajes, gran capacidad discursiva y diálogos inteligentes”.
Efectivamente, la pieza desarrolla con habilidad las premisas de lo que Héctor Mendoza llamó Ejercicios a-b, suerte de paradojas en donde dos personajes deben cumplir un objetivo sin transgredir de ninguna manera una regla de comportamiento que, por definición, les impediría alcanzar dicho objetivo. En el caso de la princesa y su ministro, ambos deberían consumar lo que parece ser una atracción irresistible, pero las diferencias sociales y las reglas protocolarias se los impide expresamente. Escena tras escena veremos cómo se pone en predicamento su consistencia como personajes, volviéndonos testigos de un juego de tensión sexual que esperamos ansiosamente se resuelva en algún sentido. La contradicción consiste en que, de conseguir el objetivo, ambos habrán fallado como caracteres.  
Alonso Fiallega (1983) no es dramaturgo de profesión, aunque muestra buen manejo de las herramientas, tal vez adquiridas a su paso por el Colegio de Teatro de la UNAM. Si nos ajustamos a lo que nos afirma la Enciclopedia de la Literatura en México, se desempeña regularmente como productor, coordinador técnico e iluminador, pero su auténtica vocación es la dirección de escena. Recuerdo que hace diez años se embarcó en un proyecto digno de la misma obsesión que ahora manifiesta al poner en escena La modestia, el emblemático texto de Rafael Sprégelburd. En aquella ocasión, como ahora, tuve la oportunidad de escribir una presentación, de la que extraigo el siguiente párrafo:
Para dejar muy clara su intención, Sprégelburd antepone algunas preguntas fundamentales: “¿dónde está la desviación cuando no hay centro?, ¿es posible la transgresión cuando no hay ley fundante?” (…) En el caso específico de La Modestia, el truco formal se concentra en la irritación del sentido; el espectador moderno, inoculado por la causalidad del mundo, sale derrotado luego de perseguir la unión de dos historias que corren paralelas.
Algo similar es lo que Fiallega ha puesto en juego en esta pieza a la que uno le busca desesperadamente un centro, un referente del cual asirnos, y lo que encontramos son dos líneas paralelas que se resisten a encontrarse en el horizonte. En los hechos sería ese el trayecto que la obra nos propone: seguir la ruta con la mirada para comprobar si ese punto de unión existe. Lo que sucede al final no se puede hablar, es necesario realizar el trayecto, sumergirse en la complicidad del diálogo y en su retórica naíf, sabedores de que estamos ante un juego imposible.  
Obra insólita respecto de las preocupaciones temáticas y formales por las que atraviesa el teatro mexicano actual, La princesa y el ministro impone una lógica propia e irrefutable que confirma la claridad y el rigor con que Fiallega maneja el juego teatral, sin complacencias y con la única intención de observar el comportamiento de dos ratones de laboratorio. Ambos buscan la forma de escapar de la condición que se les ha impuesto, pero el experimento nunca falla. Ese es el encanto y el horror: descubrir que las súper estructuras son sólidas como los reinos.
Fiallega, Alonso (2018), La princesa y el ministro, México, El Milagro, 75 pp.
[1] Moncada, Carlos, Mi abuela iba al teatro, Hermosillo, ISC, 2001
[2] Ibargüengoitia, Jorge, Ante varias esfinges, tesina que para obtener el título de licenciado en Letras modernas con especialidad en Arte dramático, presentó en 1956, pp. 85-87
                      

18/8/18

Jornadas de la (pos)Verdad.


Todo mundo tiene derecho a la mentira
Edipo

México 2018: la conversación pública inmersa como nunca en la definición de un rumbo estructural; verdades, mentiras e ilusión colectiva se confunden en un ágora virtual donde ciudadanos y bots hacen campaña; diálogo imposible, pero enorme conversación que dará pie a miles de crónicas de un tiempo que muy pronto se hará viejo. Todo es ilusorio en esta realidad y no hay ejemplo más fehaciente que la desaparición de dos millones de pobres por efecto de una milagrosa ecuación. ¿Alguien puede negar que esos pobres dejaron de serlo? ¿Porque qué es un pobre? Lo que se diga en contra o a favor de cualquier teoría termina siendo un acto de fe, todas se equivocan. Por eso el Consejo de la Ciencia ha concluido –por unanimidad–, que existen fenómenos superiores al entendimiento humano. ¿Cómo sacudirnos esta rama que nos impide ver el bosque…, si es que el bosque existe? ¿Cómo encontrar el sentido a esa corriente que nos arrastra y nos hace participar de lo que no entendemos? 
En la ciencia política es conocida la estrategia de Lenin de escribir sobre Japón cuando quiere hablar de Rusia, lo que causa tal efecto de distanciamiento que hasta Brecht asumirá la idea como estructura de su Arturo Ui. En la experiencia del teatro (incluido Brecht), lo habitual es volver al origen y refrescar las ideas en sus fuentes cristalinas, buscar el arquetipo que nos permita proponer un axioma del comportamiento humano. Y aquí encontramos una nueva paradoja, porque qué otra cosa es un mito sino la mentira que engendra una verdad profunda. Exactamente como la ficción: una concatenación de situaciones posibles, pero inexistentes, que toman el cuerpo de un hecho verdadero. 
Veamos el caso de Edipo: Robert Graves afirma que su fábula pudo surgir de una historia inversa: Edipo de Corinto conquista Tebas y se convierte en rey casándose con Yocasta, una sacerdotisa de Hera. Luego anuncia que, en adelante, el reinado se traspasará por la línea paterna, como es la costumbre corintia, en vez de seguir siendo el atributo de Hera, la estranguladora. El inminente cambio de las leyes provocará el suicidio de Yocasta, en señal de protesta, y muy pronto la ciudad entera se hundirá en la anarquía. En respuesta, los tebanos niegan a Edipo la paletilla sagrada y lo destierran. El héroe trágico morirá en un intento fallido de reconquistar su trono mediante la guerra. 
Esto es lo más parecido a un hecho histórico. No obstante, Edipo ha sido secuestradopor Sófocles, cuya maestría en el arte de la psicología y el drama ha terminado por borrar cualquier versión que ose competirle. El Edipo que ha llegado a nuestros días es aquel que se arranca los ojos por no haber tenido la capacidad de ver su tremendo error. Una imagen ciertamente trágica. Visto así, no resulta difícil inclinarnos por el Edipo mítico en lugar del histórico, pues ya sabemos que la historia es errática y no ofrece ninguna lección.  
En alguna medida el Edipo: nadie es ateo de David Gaitán retoma el asunto original, no en su trama sino en su intención. Se trata de un Edipo más político y menos arquetípico, un demagogo que asume y juega con las reglas del poder que, en los tiempos actuales, carecen de sentido; su parámetro es la percepción ciudadana: lo que parece mal está realmente mal; por eso llama la atención que el enunciado más recurrente sea la búsqueda de la verdad por sobre todas las cosas, lo mismo que en Antígona, pieza precedente en su factura (aunque posterior en la cronología), que se debate ante la engañosa autoridad de las palabras. 
Esta otra historia dice así: pese al decreto que anuncia la pena de muerte a quien ose enterrar el cadáver del traidor Polinices, su hermana Antígona intenta darle sepultura bajo un simple argumento: “es mi deber”. El hecho compromete la seguridad del estado, que no puede darse el lujo de nuevas sublevaciones, así que el rey Creonte decide aplicar la ley contra la desafiante mujer. A partir de este acontecimiento se desdobla el alegato sobre las razones superiores de nuestra actuación en el mundo.  Algunos ven en esta historia el primer caso de objeción de conciencia; otros subrayan la crítica contra el déspota que confunde al estado consigo mismo. Al respecto afirma el helenista Karl Reinhardt: “en cierto modo todos los personajes trágicos de Sófocles son unos disidentes”. 
Como se podrá observar, la acción en la Antígona de Gaitán comienza con un discurso en el que se ofrece un lamentable diagnóstico de la realidad, acompañado de una proposición que habrá de ser motor del drama:  
Todo aparato jurídico debe someterse a la decisión del pueblo, sí, pero el pueblo está envenenado. Y el sistema, cegado en su búsqueda de popularidad, está respondiendo a los mismos esquemas simples, esos que con un plumazo descalifican un andamiaje complejo de motivaciones. No propongo extirpar al pueblo de la ecuación. Propongo vacunarnos. Generar espacios de discusión que obliguen a analizar un cuerpo de conflicto en tres dimensiones, en cinco. Discutir no es sólo una capacidad, debemos convertirlo en obligación, mucho más cuando, como ahora, es la justicia el tema sobre la mesa…
Resulta imposible no hacer un paréntesis para advertir el correlato con el doctor Stockmann del Enemigo del pueblo, obra que Gaitán reescribe en paralelo a estas dos tragedias. Pero concentrémonos en ellas solamente: en Edipo sabemos que hay un pecado oculto que debe ser purgado mediante la confesión y esta sólo se alcanzará mediante el ejercicio del habla. En Antígona la esencia de la Justicia se ha puesto en duda y para recuperarla es necesaria la aplicación hermenéutica, un desmontaje de los términos y los hechos que conforman la ley para, de esa forma, reconstituirla.  En los dos casos el habla es la vacuna contra la mentira, por eso no resulta extraña la fijación que Gaitán tiene con este ejercicio, eje propositivo de ambas obras, para el que incluso establece reglas específicas: 
1.                 El camino para alcanzar la justicia es el debate. No hay exceso de palabras ni argumentaciones superfluas. Antes de decidir, se ha de agotar el lenguaje si es necesario. 2. La fatiga de los implicados no será criterio para el resultado. 3.  El debate será público. Todo procedimiento gubernamental es de interés común, por lo que toda conversación debe ser a puertas abiertas. 4.  El coro testigo de este proceso estará compuesto mayoritariamente por jóvenes; es imperativo que conciencias que aún piensen en la perfección, el idilio social y la utopía de la convivencia escuchen este procedimiento y opinen, si lo creen necesario. 5. Todo ciudadano de Tebas está comprometido con la verdad.
Lo que más llama la atención del procedimiento es la activación del público sin que este tenga que mover un dedo: en la convención de las dos obras (más explícita en Antígona), el público es el pueblo y los actores sus representantes, de allí que en el acto de escuchar el público asuma uno u otro partido. El procedimiento es menos obvio de lo que parece o, por decirlo de otra forma, se subraya para incentivar al público a debatirse desde su butaca. 
Pero hay también una diferencia notable y estructural en las dos obras: mientras en Antígona se apela al debate público, Edipo desmenuza la verdad de lo íntimo y privado; mientras la acción de Antígona ocurre en la plaza, en Edipo se agazapa al interior del palacio (lo que permite el afortunado rolling gag de los reyes siendo sorprendidos en su incontinente cópula). La dualidad adentro-afuera nos permite la observación del fenómeno desde perspectivas complementarias: la del debate (público) y la confesión (privada), dos formas de la verdad que se obtienen, una mediante la argumentación y otra por el testimonio. 
Así como en Antígona se convoca al público a debatir hasta el cansancio, Edipo invitará a sus propias Jornadas de desentrañamiento social, un acto performático en el que la gente se abre en canal por medio de la palabra:
Edipo: Inauguro hoy las jornadas por la Verdad en Tebas. Habrán de mirar a su prójimo y conversar y conversar y conversar hasta agotar el lenguaje, si es necesario. Siempre con la siguiente máxima: todo tebano está comprometido con la verdad. Ensayemos la perfección hasta que –expulsado por el tsunami de la honestidad– emerja a la superficie el cuerpo desahuciado del animal que está infectando la ciudad. Seamos ese pueblo. Estemos por encima de las expectativas que los dioses depositaron en nosotros, obliguémonos a ser las personas que aspiramos a ser, preguntemos lo que no entendemos y prohibámonos el derecho a ser malos actores de nuestra propia vida. La palabra y la acción como indisolubles hermanas. Si Tebas está a la altura de mi idea, se los juro, la peste se irá. 
En su libro dedicado a la catarsis y la medicina[1], Andrzej Szceklik rememora la importancia de la primera conversación con el paciente, que los médicos antiguos llamaban anamnesis, un conocimiento de las cosas que, según Platón, se anticipa a la percepción. “Escúchale una historia del pasado, que diga cualquier cosa, y entonces ese desconocido se convertirá en persona”. Ese instante, ese destello en el que asoma la confesión del cuerpo, se llama diagnóstico. 
Estamos, sin duda, ante dos obras que hacen diagnóstico de la enfermedad social y esta no es otra que el lenguaje; padecemos el cáncer del lenguaje que, lejos de aclarar, confunde al mundo. Tal vez por esa razón el procedimiento deba llegar al extremo y forzar la catarsis, desatar el habla incontinente no importando que sea verdad o que sea mentira, que construya o que deforme, siempre que el paroxismo desemboque en la criba del lenguaje y en la recuperación de su objeto comunicador. Como afirma Szcesklik, tanto la medicina como el arte tienen origen en la magia, un sistema basado en la omnipotencia de la palabra. Es tal su efecto en el espíritu que no importa tanto su significado como su composición sonora. Que los bebés prefieran las consonancias a las disonancias puede indicarnos que la recuperación pasa por poner atención en la armonía. El propio Gaitán, en voz de Edipo, afirma que “la verdad existe antes de que el humano tuviera las herramientas para articularla. 
La misión original del lenguaje es darle cuerpo a la verdad. 
La verdad es poesía involuntaria, es belleza.”  Algo similar piensa Novalis –citado nuevamente por Szcesklik–, cuando escribe que “toda enfermedad es un problema musical, toda curación es una solución musical.” 
Que suene el párodo. 



Gaitán, David (2018), Edipo: Nadie es ateo y Antígona, México, Magnífico Entertainment. 

[1]Szcesklik, Andrzej (2010), Catarsis, sobre el poder curativo de la naturaleza y el arte, Barcelona, Acantilado, 207 pp.

13/6/18

El boletín oficial como desliz




La madrugada del 5 de junio de 2015 un comando encapuchado irrumpió en un cuarto de 3x3 metros del barrio de San Bruno, en Xalapa, y golpeó brutalmente a los ocho estudiantes que allí celebraban un cumpleaños. Horas más tarde la autoridad emitió un boletín para dar cuenta de los sucesos y de las acciones de investigación. El documento es una joya que, tal como veremos a continuación, revela más de lo que sus redactores hubiesen querido. Por lo pronto, propongo leerlo en voz alta activando el audio de fondo que aquí se acompaña y subiendo el volumen paulatinamente hasta ahogar la lectura. Así lo leíamos en las Crónicas Veracruzanas que la Orteuv presentaba a fines de ese año; en escena se realizaba, además, un lento fade out que oscurecía la sala, saturada entonces por el sonido ambiente de lo que, según queríamos hacer sentir, era Veracruz en tiempos de Javier Duarte. 
   El boletín de la SSP dice así: 

CONDENA SSP ATAQUE A ESTUDIANTES

"Xalapa, Ver., 05 de junio de 2015.- La Secretaría de Seguridad Pública (SSP) niega rotundamente tener participación alguna en el ataque que sufrieron estudiantes de la Universidad Veracruzana (UV) la madrugada de este viernes. Desde la dependencia condenamos categóricamente los hechos. 
    "Apenas fue notificada la situación, a través de la línea del Centro de Control, Comando, Comunicaciones y Cómputo (C4), se acudió de manera inmediata para atender a las víctimas, así como para implementar la búsqueda de los responsables que viajaban a bordo de dos vehículos y de los que hasta el momento se desconoce su paradero. 
    "Por otra parte, la Fiscalía General del Estado (FGE) se encuentra investigando las agresiones que sufrieron ocho jóvenes la madrugada de este viernes mientras se encontraban en el interior de una vivienda. 
    "De acuerdo con lo que refieren los estudiantes, varios sujetos se introdujeron en la vivienda que ocupaban en ese momento y los golpearon mientras dormían, por lo que de inmediato se iniciaron las investigaciones. 
    "Cabe destacar que en días pasados un grupo de jóvenes participaron en hechos vandálicos agrediendo las instalaciones del Instituto Nacional Electoral (INE)
    "Se investiga si los hechos de anoche tienen relación con esta agresión a las instalaciones de dicho organismo. 
    "En cuanto al estado de salud de las víctimas, se les valoró por parte de personal de la Cruz Roja Mexicana, determinando que presentaban lesiones en diferentes partes del cuerpo, sin embargo, se negaron a ser trasladados en las unidades a los hospitales cercanos."
________________________

Sin duda un documento histórico que evidencia algunos de los comportamientos de nuestra justicia, tal como corroboramos en estas tres perlas:
1) El primer párrafo se dedica a negar cualquier participación de la autoridad en el atentado, una explicación no pedida que da mucho para pensar. 
2) Se menciona la agresión al local del INE, donde se quemó material electoral, por su posible vínculo con el atentado de esa noche. Efectivamente hay testimonios que sugieren que alguno de los estudiantes golpeados en el cuarto pudo haber participado en aquel acto "vandálico"; si esto fuera cierto, ¿a quién debemos apuntar como directamente interesado en responder con un castigo ejemplar? ¿Al INE? ¿A un partido político? ¿Al gobierno? Curiosamente tenemos una línea de investigación, la única, que involuntariamente  señala a las instituciones públicas. 
3) La afirmación final de que los estudiantes "se negaron a ser trasladados en las unidades a los hospitales cercanos" pone nuevamente en evidencia la desconfianza de las víctimas hacia quienes acudieron en su ayuda. 

El caso sigue abierto tres años después y nunca sabremos quién cometió el atentado, al menos no oficialmente. El boletín ya no se puede consultar en línea pues la liga fue borrada. Para su consuelo les dejamos una captura de pantalla. 


1/5/18

Crónicas Veracruzanas en Humanidades


“Voy a cantar un corrido
Que de mi memoria escapa
Cantaré lo sucedido 
Allá por Tatahuicapa... ” 

Invitan a la Orteuv a presentar sus Crónicas Veracruzanas en la Facultad de Humanidades. Será parte de los Diálogos Interdisciplinarios por la Paz, un coloquio que reúne voces muy diversas para reflexionar sobre la construcción de la paz en el contexto de shock que vive el estado. El evento no puede ser más oportuno para nosotros que, durante todo el año en La Caja, venimos haciendo pruebas con este ejercicio de interlocución. 
Crónicas Veracruzanas, basado en Aquí no es Miami, de Fernanda Melchor, es un ensayo abierto, un work in progress sobre la memoria, la microhistoria y las narrativas de la realidad. Para nosotros como compañía ha representado la posibilidad de colocar al espectador frente a su realidad más inmediata a través de una comparecencia escénica. Cada crónica es un compuesto de relatos breves, actas juduciales, testimonios y acciones teatrales con los cuales proponemos un diálogo in situ en torno a diversos problemas éticos. 
El día programado no contamos con el ochenta por ciento del elenco que está en el DF presentando otra obra de nuestro repertorio, así que armamos un programa alterno con dos crónicas y un intermedio musical.
En primer lugar Insomnio, un relato de apenas diez minutos que evidencia el trauma que ha dejado en la señora Rita una balacera ocurrida a las puertas de su casa. Es apenas un abreboca que procura ponernos en la piel del personaje, pero las condiciones técnicas del auditorio no ayudan para agudizar la percepción del miedo y de la incertidumbre. Aún así,  ha quedado claro de qué va el asunto. 
El intermedio tampoco funciona en lo técnico. Se trata de la lectura del boletín de prensa emitido por la Procuraduría estatal al día siguiente de la agresión contra estudiantes de la propia Facultad de Humanidades, acompañado por una pista sonora, un “tapete acústico”, que recrea los cinco minutos de golpiza propinada a los muchachos. Esta tarde en Humanidades nos falla el fade out de luz y también el control del audio, pero el efecto germina en la medida que los asistentes ponen de su parte y se abandonan a la percepción de los golpes; de alguna manera afirmamos que se ha producido una reacción epidérmica.  
Pero lo más interesante viene al último: El corrido del Quemado cuenta el viaje que dos periodistas hicieron a Tatahuicapa para investigar sobre el caso de linchamiento a un violador y asesino, tal como exclama el corrido compuesto por “un tal Panuncio Mendoza”. Este hecho ocurrido a mediados de los 90’s tiene como punto central la asamblea popular realizada en las canchas del pueblo, en la que por votación se decidiría la suerte del acusado. 
En nuestra representación, el relato se interrumpe en este punto y se invita a los asistentes a deliberar con su voto. 
Estamos en la Facultad de Humanidades. Estamos en un coloquio que busca alternativas para construir la paz. Estamos hablando de problemas éticos. En ese contexto, el linchamiento gana con alrededor del 60 % de los votos del auditorio. ¿Sorpresa? No hay tiempo para pensarlo y, en atención al resultado, nosotros reanudamos la presentación con la quema del condenado a muerte. 
Fuego en escena: un pequeño resplandor que en segundos consume al monigote de papel. El momento es mágico como el fuego mismo. Luz y calor. El fuego es el alma del rito para un pueblo herido que busca en el ritual su curación. 
Al terminar la presentación ya está encendido el debate, pero este se catapulta aún más con la crítica de alguien que pregunta por qué un grupo de personas inteligentes, informadas y sensibles al análisis de la realidad, puede inclinarse por la ejecución de un pobre loco que no tiene control sobre sí mismo. Allí está el pasto para las llamas de la discusión, aunque más que discusión cada participación deviene es confesión catártica de las experiencias y los miedos que de un tiempo a esta parte inundan a los veracruzanos. 
En el fondo, los que han bajado el pulgar condenatorio reconocen tácitamente que su voto ha sido emocional. 
Mucho que hablar al respecto, mucho que construir para alcanzar otra vez la paz social y psicológica. Por lo pronto, esta Crónica Veracruzana deja constancia de la necesidad de salir del infierno y avisorar un purgatorio más clemente. 

Crónicas Veracruzanas, basada en textos de Fernanda Melchor; dramaturgia y dirección: Luis Mario Moncada; asist. de dirección: Valeria España; con Esther Castro, Miriam Cházaro, Valeria España, Enríque Vásquez y Raúl Pozos. Producción: David Ike y la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana (Orteuv). Función en la Facultad de Humanidades: 25 de septiembre del 2015. 

Crónica publicada en el # 2 de Artis, revista cultural de la Universidad Veracruzana (2016) 

23/4/18

La virgen loca y el biodrama


La primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica, o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de la novela policial. 
Juan José Saer, El concepto de ficción. 

Cuando me invitaron a dirigir a la Compañía Titular de la Universidad Veracruzana desconocía la historia de La virgen loca, un monólogo que estaba por cumplir 40 años arropado por la mítica sentencia: “si no has visto La virgen locano eres xalapeño”. Hosmé Israel es su autor e intérprete, un hombre discreto perteneciente a la Compañía, quien no ha fallado ni un año realizando al menos una temporada o gira de la obra, siempre bajo la supervisión de Enrique Pineda, quien por esta puesta en escena fue consagradocon un record Guinnesscomo el director con más años al frente de una misma producción teatral. Con tales antecedentes resultaba obligado organizar un homenaje que a la vez fuese una revisión sobre las repercusiones de un montaje que se ha mantenido vivo por tanto tiempo. Hay que decir que en cuatro décadas no ha decaído el interés del público, que la sigue con devoción; aunque se le asignen pocas funciones al añoLa virgen locasigue siendo la obra teatral más taquillera de Xalapa y su recaudación resulta siempre un alivio para las precarias finanzas de la Compañía. 
Dado que un punto central del proyecto de trabajo que presenté a la UV consideraba abordar escénicamente la microhistoria y el biodrama, aprovechando como material de exploración el largo historial de la Compañía (una línea ya vislumbrada por David Gaitán en Beisbol), propuse que el resultado final del homenaje fuese un documental cinematográfico que atestiguara la relación que la obra y el público han tejido a lo largo de los años. Para ello armaríamos una temporada en Xalapa, así como una gira por diversas ciudades del Estado en donde la obra ya se hubiese presentado, y registraríamos en video las incidencias y los testimonios tanto de los creadores como del público. 
El problema inicial que enfrentamos el realizador Ricardo Braojos y yo –que hacía de co-productor y co-guionista–, fue que no conocíamos la obra y aún faltaban meses para que ésta volviera a escena, así que para darnos una idea decidimos verla en una grabación del año 2009. La experiencia fue decepcionante, al menos en principio: el video desnudaba los aspectos más grotescos de una puesta protagonizada por una solterona que de la mañana a la noche ruega a San Antonio le consiga un hombre para aliviar su locura.  Esa es, enbruto, la trama que durante 80 minutos se desdobla en diversos estados de ánimo hasta bordar una locura que hace recordar los maullidos de una gata en celo. Refiero con la mayor honestidad mi primera impresión, compartida por Braojos, quien se preguntaba qué historia podíamos contar a partir de ese material. Como ninguno de los dos teníamos una respuesta aproximada, quedó claro que una de las preguntas que el documental debía responder era, ¿qué determinó que esta obra se haya convertido en un fenómeno perdurable? 
Refiero este primer contacto con la obra como un momento crucial pues puso en evidencia el prejuicio chilangoque nos impedía identificar de entrada los valores y virtudes de la representación, o, dicho de otra manera, nos advirtió de ajustar las varas con las que acostumbramos “medir” a las obras contemporáneas. 
Tratando de proponer otras lecturas yo arriesgué una hipótesis que vinculaba el travestismo del actor que hace a la virgen–tácitamente aceptado por decenas y cientos de espectadores que asisten al teatro en compañía de sus familiares–, con una tradición de cambio de roles cuyos antecedentes se remontan al antiguo Totonacapan. Si logramos establecer este vínculo de aceptación –afirmaba–, comprenderemos por qué una obra transgresora que surgió como burla de la doble moral y el conservadurismo xalapeño, se ha transformado en una comedia de costumbres. ¿Tendría la mismo longevidad La virgensi hubiera sido interpretada por una actriz? Para abordar estos tema entrevistaríamos a una antropóloga social especializada en estudios de género, cuyos trabajos están vinculados con la historia de Veracruz. Sin embargo, apenas iniciado el rodaje comprendimos que por ese camino no llegaríamos muy lejos. Prácticamente nadie entre los espectadores y ni siquiera el propio Hosmé reparaban en esta hipótesis como un asunto relevante; algunos afirmaban categóricos que el travestismo no era tema en la obra y, en cambio, valoraban como una perfectaconvención teatral” que un hombre interpretase a una mujer under the influence. Hipótesis fallida o indicio de que el tema se aloja en el inconsciente colectivo (y requeriría otras formas de acercamiento), tuvimos que abandonar esa línea pese a la evidencia física de un hecho singular.  
Para colmo, a medio rodaje quedó en entredicho la continuidad de la gira al no llegar los apoyos solicitados.  Es cierto que podíamos continuar por nuestros medios, pero después de recabar horas de entrevistas y funciones grabadas seguíamos preguntándonos de qué serviría acumular más gigasde lo mismo si no había un hilo conductor. Lo evidente era que no encontrábamos la narración oculta detrás de una noticia que, por sí misma, apenas daba para un reportaje. 
A punto de tirar la toalla, encontramos el hilo una bochornosa tarde después de dar función en el puerto; mientras el actor expresaba su molestia por la intromisión del camarógrafo en plena representación –el barco ya hacía agua por todos lados–, el público jarocho comenzó a explayarse en las entrevistas repitiendo que el tema era la soledaddel personaje, situación que les conmovía y les hacía recordar a personas muy cercanas. Hermanas, primas y tías solteras surgieron en el imaginario de los entrevistados, súbitamente sensibilizados por la tremenda soledad que, a su juicio, experimentan algunos de sus parientes. Por la forma en que se expresaban del personaje ficticio resultaba claro el reconocimiento de una identidad de la que nuestravirgen era símbolo. Después de revisar más tarde los testimonios concluimos que la virgen representa a todas las señoritasa las que se les ha ido el último tren y en secreto esperan que se consume un milagro de amor…, o de lujuria.   
En reuniones maratónicas redefinimos la ruta del documental y alcanzamos algunos acuerdos prioritarios para el seguimiento del proyecto: el primero –y quizás el más importante–, fue que mediante los testimonios fundamentaríamos que La virgenes vista y reconocida como un personaje eminentemente xalapeño; 40 años no pasan en balde y refuerzan la idea de que ella siempre ha estado aquí; es una persona a quien se menciona de vez en cuando y hasta se le ve los días de desfile. Para nuestra sorpresa, la virgen se convirtió de pronto en un ser de carne y hueso, con su propia opinión de las cosas. De allí a tomar la determinación de entrevistarla, fue sólo un paso. Lo hicimos en su propia casa, que no es otra que la escenografía que ella misma ha decorado por años.  Sólo una entrevista nos autorizó, pero en ella  nos contó muchas cosas de sí misma que Hosmé Israel no incluyó en la representación; en primer lugar, su nombre. Durante años Hosmé aseguró a cuantos le preguntaron, que la virgen no tenía nombre o que si lo tenía nadie lo sabía. Por eso nuestro primer objetivo fue despejar la duda: 
– Eduviges Altagracia–, respondió sin chistar. 
No fue Hosmé, sino la virgen, quien habló. Nos recibió en su habitual vestido blanco y con el mismo maquillaje recargado que le vimos en el primer video. Maquillaje teatral, hay que comprender, el único que tiene en casa. Durante la entrevista nos habló de la Xalapa vieja y sus costumbres religiosas; del año que se inauguraron la Rampa y el Estadio, aunque nunca permitió que le preguntáramos la edad. Habló mucho sobre los caudales de su familia y la docena de ahijados que le cuelgan. También tuvo palabras para el actor: ese “muchacho que hace años vino a entrevistarme para una investigación de la escuela”, según dijo… 
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De la película no vamos a decir más para no hacer spoiler. Pero del procedimiento sí, porque allí radica el interés de este artículo, que es problematizar el concepto de biodrama
Eduviges Altagracia, mejor conocida como La virgen loca, es un personaje de ficción abordado en forma documental. En sentido estricto es el desprendimiento materializado de una experiencia real en la vida del actor Hosmé Israel.  A partir de la noción saerianaque concibe la ficción como una antropología especulativa[i], ponemos a examen la vida del actor y a través suyo llegamos a La virgen. Es casi un acto de espiritismo en el que Hosmé hace de mediumpara que La virgen salga a escena y nos hable desde su propia conciencia. De este ejercicio pueden surgir muchas especulaciones, pero una que nos interesa particularmente sugiere que, después de 40 años, en el mismo cuerpo habitan dos personas, dos conciencias antagónicas y complementarias. Ambas conforman una dualidad que va de lo masculino a lo femenino y de la luz a la oscuridad. El camerino es el portal en el que uno desaparece para dar lugar al otro. Maquillarse y desmaquillarse son la terapia de des-presurizacióny adaptación a una realidad distinta. 
Dicho de otra manera, durante 40 años un personaje al que todos conocen como “la virgen” ha soñado con encontrar a un hombre –el suyo, el que le ha sido reservado por San Antonio–, y cada noche el hombre que se muestra (sin mostrarse) es el propio Hosmé.  De forma epidérmica y sutil, cada noche, durante una hora, La virgense deja poseer por un hombre sin perder un ápice de su virtud. La obra, entonces, sería un ritual de vida y posesión para un ser ficticio. ¿Un acto de expiación? ¿una provocación sensual? ¿Estará allí la respuesta a la premisa sobre el fenómeno perdurable de esta obra?
Independientemente de los resultados de nuestra exploración diremos que el procedimiento ha sido estrictamente documental; nada ha sido instruido ni ensayado y sólo se le ha pedido al actor y al personaje ser ellos mismos y responder desde su propia conciencia. 
Y a pesar de lo dicho, no ha dejado de sorprendernos la afición que tanto él como ella tienen hacia los pájaros finos y las aves canoras. 
Si el biodrama es un género escénico que consiste en re-presentar a “una persona real, viva, que habita en nuestra comunidad”[ii], nosotros damos por un hecho que este personaje que lleva 40 años residiendo entre nosotros cabe en las tres categorías. 
“El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad”[iii], sentencia Saer en nuestra defensa. 

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[i]Saer, Juan José, El concepto de ficción, Buenos Aires, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 16
[ii]Roig, Arturo y Hugo E. Biagini (directores), Diccionario del pensamiento alternativo,  Buenos Aires, Biblos, 2008, pp. 69-70 
[iii]Saer, Juan José, Op cit, pp. 10.