Versus Aristóteles

¿Cuáles son los temas del teatro contemporáneo? ¿Cuáles sus aspectos formales? ¿Cuál es el rol del dramaturgo en la creación teatral contemporánea? ¿Existe un paradigma propio del teatro del siglo XXI? Éstas son sólo algunas preguntas que surgen recurrentemente  al tratar de explicarnos las características de la escritura dramática en el marco de las formas actuales de creación y producción. 

     

Para  atajar estas interrogantes, y proponer otras, a ocho dramaturgos y/o estudiosos del teatro les propusimos un análisis comparativo entre aquello que Aristóteles denomina los elementos constitutivos de la tragedia  y su aplicación, derivación o abierta negación en las experiencias teatrales contemporáneas. 




Esta propuesta  surge de la necesidad de no poner en contraste las características de la creación dramatúrgica actual con la de generaciones anteriores (aspiración tentadora, aunque subjetiva), sino con sus propios fundamentos, aquellos que provienen de la abstracción inicial, de la primera Poética. Se podrá responder que un porcentaje importante del teatro actual es decididamente no aristotélico, lo que a nuestro  entender no anula la proposición, antes la determina; al asumir que existe un teatro aristotélico y otro que no lo es la proposición se convierte de facto en un parámetro para el análisis.

     

Lo primero, entonces, será  establecer el marco de referencia, contenido básicamente en el capítulo 6 de la Poética de Aristóteles, según la versión de David García Bacca[1], que a la letra afirma:

[Definición de la tragedia] Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su esencia la definición que de lo dicho se desprende: es, pues, tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine, entre conmiseración y terror, el término medio en que los afectos adquieren estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armonía y métrica; y por “cada peculiar deleite en su correspondiente parte” entiendo que el pculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la métrica sola, en otras por medio de la melodía.

     [Las seis partes constitutivas de la tragedia] Y puesto que son personas en acción quienes reproducen imitando se deduce, en primer lugar, que por necesidad uno de los elementos de la tragedia habrá de ser, por una parte, el espectáculo bello de ver; y por otro, a su vez, la composición melódica y el recitado o dicción, que con tales medios se hace la reproducción imitativa. Empero, la imitación lo es de acciones. Y las acciones las hacen agentes que, por necesidad serán tales o cuales según sus caracteres éticos –que de carácter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Dado, pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, a saber: carácter e ideas, de tales causas provendrá para todos el éxito o el fracaso. Ahora bien, la trama o argumento es precisamente la reproducción imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposición de las acciones, y carácter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o cuales; y dicción o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar. O de su modo de pensar sacan a la luz en ellas.

     Consiguientemente, toda tragedia  consta de seis partes que la hacen tal: 1. el argumento o trama; 2. Los caracteres éticos; 3. El recitado o dicción; 4. las ideas; 5. el espectáculo; 6. El canto.

     De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente; una, la manera de imitar; tres, las cosas imitadas, y fuera de éstas no queda ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales tipos de partes, puesto que todas las tragedias tienen parecidamente espectáculo, caracteres, trama y recitado, melodías e ideas.

     [Acción y trama] Las más importante de todas es, sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es reproducción imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones: vida, bienaventuranza y malaventura; y tanto malaventura como bienandanza son cosas de acción, y aún el fin es una cierta manera de acción;, no de cualidad. Que según las características  se es tal o cual, empero según las acciones se es feliz o lo contrario. Así que, según esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones, pero sólo mediante acciones adquieren carácter. Luego actos y su trama son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo.

     Además, sin acción no hay tragedia, mas la puede haber sin caracteres. Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de caracteres.

     Además; si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que estén la dicción  y pensamiento no se obtendrá una obra propiamente trágica, y se conseguirá, por el contrario, con una tragedia deficiente en taales puntos, más con trama o peculiar arreglo de los actos. Añádase que lo que más habla el alma de la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias y reconocimiento.

     Un indicio más: los novatos de la composición de tragedias llegan a dominar exactamente la composición y los caracteres antes y primero que la trama de los actos –caso de la mayoría de los antiguos poetas.

     Es pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la tragedia., viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo demás, sucede pintura, porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los más bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en blanco y negro una imagen. Y así es la tragedia, reproducción imitativa de una acción y, mediante la acción, de los gerentes de ella.

     [Ideas y expresión] Lo tercero es la expresión, y consiste en la facultad de decir lo que cada cosa es en sí misma, y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica, que por esto los poetas antiguos hacían hablar a sus personajes en el lenguaje de la política, y los de ahora en el de la retórica.

     [El Carácter] El carácter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisión, cuál es precisamente en asuntos dudosos, qué es lo que en tales casos se escoge, qué es lo que se huye –por lo cual no se da carácter en aquellos razonamientos donde nada queda de elegible o de evitable a merced del que habla. Hay, por el contrario, expresión o ideas donde quepa mostrar que una cosa es así o asá o bien sacar a la luz algo universal.

     [Dicción o léxico] Lo cuarto, entre las partes de decir, es la dicción o léxico que, según lo dicho ya, no es sino interpretación de ideas mediante palabras, cosa que igual puede hacerse mediante palabras en métrica o con palabras en prosa.

     [Canto y Espectáculo] A las otras cinco partes de la tragedia las vence en dulzura la composición melódica. El espectáculo se lleva, ciertamente, tras de sí las almas; cae, con todo y del todo, fuera del arte poética y no tiene que ver nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin certámenes y sin actores. Aparte de que para los efectos espectaculares, los artificios del escenógrafo son más importantes que los de los poetas mismos.

Para precisar aún más el postulado aristotélico no está de más citar el resumen de García Barrientos (1991):

En el capítulo sexto de la Poética se distinguen seis “partes” o elementos de la tragedia (el teatro): dos medios, la elocución o “composición misma de los versos” y la melopeya o “composición del canto”; un modo, el espectáculo, y tres cosas imitadas, el carácter o “aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales”, el pensamiento o “aquello en que, al hablar, manifiestan algo o declaran su parecer”, y la fábula o “composición de los hechos”. Y el orden de importancia de estos seis elementos es el siguiente: fábula (“el principio y como el alma de la tragedia”), caracteres, pensamiento, elocución, melopeya y espectáculo. Los cuatro primeros son explícitamente identificados como “elementos verbales”, mientras que los dos últimos se consideran “aderezos”[2].

He aquí el fundamento de las reflexiones que, de entrada, ya nos plantea la necesidad de tomar decisiones para enfrentar el estudio comparativo. En primer lugar, proponemos desestimar de nuestro análisis el elemento que Aristóteles coloca en el quinto lugar: el canto o melopeya; dado que los ensayos se centrarán en la dramaturgia, y considerando que este elemento pertenece más bien a la estructura del espectáculo –aquel que Rodolfo Obregón ironiza como “el sexto elemento”--,  hemos omitido el análisis específico de este ingrediente. Si alguien manifiesta la equivocación de nuestra proposición, con gusto le solicitaremos  una propuesta de acercamiento a la materia.

      
Otra consideración que nos parece oportuna establecer es aquella que en los últimos tiempos pone en tela de juicio el ordenamiento jerárquico de los citados elementos. Esto deriva de la poca atención que el Estagirita dedica al Espectáculo (de hecho lo mantiene al margen de su estudio); Evidenciando la perspectiva de su análisis, Aristóteles sentencia que la tragedia lo es “aún sin certámenes y actores”.  Al respecto, y antes de asumir un punto de vista, acudimos nuevamente a García Barrientos, quien afirma que

La jerarquización aristotélica de los elementos del teatro constituye el fundamento de lo que Patrice Pavis denomina “posición logocéntrica”, perspectiva que domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX, se prolonga con gran fuerza hasta hoy y considera la obra del “poeta”, el texto escrito, como el elemento primero, autónomo y principal del arte teatral, depositario de su contenido escencial, del sentido, la interpretación y el espíritu de la “obra”. El espectáculo, por el contrario, se entiende como expresión superficial y  superflua, dependiente de la obra literaria y subordinada a ella… ()… El logocentrismo sigue gozando, como hemos dicho, de una excelente salud, sobre todo en ambientes académicos, pero desde fines del siglo XIX puede advertirse muy claramente una reacción en sentido contrario, que aspira en definitiva a invertir los términos de la relación de prioridad del teatro-literatura sobre el teatro-espectáculo y que constituye una nueva perspectiva que parece apropiado denominar “escenocéntrica”[3].

Coincidentes con esta formulación, encontramos que prácticamente todos los colaboradores del presente volumen asumen el análisis de la obra dramática con autonomía respecto del espectáculo, pero definitivamente dependiente de él en cuanto a la consecución de su discurso pleno. Por esa razón, creemos que la propuesta de una nueva tipología para el texto dramático, a cargo de Jorge Dubatti, constituye una primera conclusión  válida de nuestro estudio puesto que de alguna forma redimensiona la jerarquía de los elementos constitutivos del teatro y, al mismo tiempo, disecciona y deslinda las categorías dramaturgia y autoría --así como la función dramaturgo-escritor-- al considerar a aquella  una función creativa del teatro mismo.


En el presente volumen (que para su consulta en línea hemos decidido subir a manera de entradas en nuestras Reliquias Ideológicas) se propone aislar los Elementos constitutivos de tal manere que se especifiquen, en cada caso, las características formales y de contenido preponderantes entre los dramaturgos de las últimas generaciones. Así, pues, a cada colaborador se le pidió una reflexión en torno a un Elemento determinado. Algunos de ellos entregaron para su edición un texto previamente escrito que, a su juicio, se ajustaba a la solicitud, mientras otros redactaron un manifiesto ex profeso, todo lo cual ha dado lugar al siguiente  plan de obra:

En primer lugar presentamos “Modos” aristotélicos y dramaturgia contemporánea,  de José Luis García Barrientos; un ensayo que aunque no se circunscribe al análisis específico de los elementos constitutivos del teatro, nos introduce en los modos de imitación que distinguen al teatro de la narrativa; este hecho redunda en la proposición de una “dramatología o teoría del modo dramático” que se encargará del estudio específico de la teatralidad. En una primera instancia García Barrientos propone que si la narrativa tiene como característica la intermediación de un narrador entre la acción y el destinatario del relato; en el drama existe una representación inmediata y objetiva que no consciente la intervención de una voz externa como mediadora entre acción y espectador. No obstante, y como una manera de plantear una de las paradojas del teatro contemporáneo, García Barrientos observa  la “colonización del teatro por el modo narrativo”, hecho que se adviertee en numerosos espectáculos que están “más cerca de la narración oral (más o menos espectacular) que de la pieza propiamente dramática, y que establecen una relación privilegiada con el ‘monólogo total’, es decir, que se mantiene como forma de expresión a lo largo de toda la obra, que la constituye íntegramente”. Así, pues, la desviación de los postulados aristotélicos constituye ya un elocuente signo del teatro contemporáneo que, por un lado, subordina el texto al espectáculo y, por otro, desliza el fundamento dramático del propio espectáculo hacia los modos de la narrativa, hecho al que ha contribuido, en el siglo XX, la aparición del director de escena como narrador.

En segundo lugar hemos organizado los artículos correspondientes a cada uno de los Elementos, comenzando con La Acción o la trama de los acontecimientos. Se encargan de abordar este punto el dramaturgo Mauricio Kartún, con El cuentito, y el Dr. Armando Partida, con Fábula y trama en los modelos dramáticos no aristotélicos. 


En el caso de Kartún estamos ante el primer golpeteo a la cabeza del postulado aristotélico pues el autor argentino pone en tela de juicio la obligación de la fabula en la dramaturgia contemporánea: “una de las pocas zonas de preservación poética que nos quedan”, y plantea que el teatro ha dejado de ser responsable de contar historias, encomienda que durante dos milenios cumplió obedientemente y que hoy en día ha pasado a ser responsabilidad de otros medios, más concretamente del cine y la televisión.

Por su parte, Partida alude en una primera parte de su ensayo a las más célebres interpretaciones que la Poética ha tenido a lo largo de la historia, y posteriormente establece algunas de las características de la dramaturgia no aristotélica; entre ellas destaca la distinción que, atribuida a los formalistas rusos, hace de “Fábula” y “Argumento”; considerando a la primera “como material básico de la historia, y al Argumento la historia tal y como era contada”.  Si concordamos con que el Argumento es otro según el orden que se otorgue a los acontecimientos, estaremos de acuerdo en que es, ante todo, una Estructura que determina un efecto estilístico determinado. Asimismo, el predominio de alguno de los elementos sobre la trama determinará su condición; siendo que la preeminencia del personaje sobre la fábula determina la comedia de caracteres, o del juicio, que determina el drama de ideas. De ahí proviene uno de los cánones del teatro no aristotélico del Siglo XX: el “predominio de la diégesis sobre la mimesis”.

A continuación toca el turno del Personaje o los caracteres éticos. El dramaturgo Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio  LEGOM, un particular e incansable cazador de personajes,  propone en Introducción a las secuencias adjetivas que si “el personaje es la parte sustantiva del discurso dramático” la acción dramática es el proceso de aportaciones adjetivas a ese molde sustantivo (personaje vacío); es decir que “no se crean personajes para ejercer acciones, sino que creamos al personaje mediante las acciones”. Llama la atención que el postulado original ha sido nuevamente puesto a prueba: para Aristóteles  “las acciones las ejecutan agentes que, por necesidad serán tales o cuales según sus caracteres éticos –que de carácter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-“. Por lo pronto afirmaremos que, si no se cuestiona cabalmente el fundamento, al menos se prioriza de distinta manera el objeto dramático y, en cierta medida se invierte la preeminencia del personaje sobre la acción.

El tercero de los Elementos según las diversas traducciones se denomina expresión,  Idea, juicio, pensamiento, tema o dictamen, lo que podría despertar una legítima duda respecto a su función dentro de la estructura dramática. Para Aristóteles es la “facultad de decir lo que cada cosa es en sí misma y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica”. Nosotros entendemos que el Tema es el trasfondo que se asoma tras las acciones, la superestructura, la auténtica opinión del autor que ordena los acontecimientos de una forma determinada para emitir juicios que no son necesariamente lo que dicen o muestran los personajes. Es decir que la voz del autor debe escucharse sin ser emitida de ninguna manera, sino a través de la conjunción de acciones, caracteres y palabras. En cierto sentido podemos afirmar  que este apartado encierra la postura filosófica de la obra tanto como su proposición estética.

Jorge Dubatti y Laurietz Seda aportan el análisis del contexto en el que los autores dramáticos realizan su trabajo creativo y las derivaciones que éste implica a nivel de imitación de la realidad. Notable resulta el acercamiento de Dubatti en Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en el Buenos Aires de la postdictadura (1983-2003) al defender la vinculación del texto dramático a su entorno y no a su aislamiento como un “sistema de signos autosuficiente”;   la formulación no se detiene en este vínculo, sino en la definición de un canon poético para el teatro argentino contemporáneo; el canon de la multiplicidad.  Dubatti hace referencia al proyecto de Micropoéticas, por él coordinado, que sin duda constituye un modelo elocuente y riguroso para estudiar un fenómeno cultural y artístico  tan inasible como es la experiencia teatral.  


Por su parte, Laurietz Seda realiza en El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado: Algunos ejemplos concretos un primer acercamiento al tema específico de la globalización y la creación teatral en dos países: México y Puerto Rico. Y aquí volvemos  al propio Dubatti, quien en otras publicaciones ha desarrollado el concepto de Territorialidad en el teatro como fenómeno de resistencia  a la corriente histórica que considera irreversible la globalización de la aldea.   Ahí queda un tema para el debate que, por lo pronto, la dra. Seda desmenuza en obras específicas.

El empleo de la palabra o Lenguaje en el teatro es uno de los que más notoriamente ha mostrado su evolución en el último siglo; del simbolismo de Maeterlink al teatro narrado de Handke, la palabra  constituye una forma de etiqueta de procedencia que reclama para sí la atención como piloto de la travesía, a veces al margen del espacio y el tiempo de la representación;  la palabra como ingrediente de la puesta en escena o como epicentro poético. En ese sentido no podemos omitir la mención a un ensayo  breve y luminoso de José Sánchis Sinisterra que lleva por título La palabra alterada[4], mismo que, de hecho, sirve de inspiración al dramaturgo Jaime Chabaud quien en La palabra dramática advierte de la insuficiente exploración en las posibilidades de la palabra como medio dramático, por lo menos en la dramaturgia mexicana.  Para  Chabaud “mediante el lenguaje creamos el mundo, pero también el lenguaje nos crea a nosotros”.  Sin embargo, hay que decir que la inteligente digresión de Chabaud se circunscribe a la palabra del personaje, omitiendo experiencias recientes como son la disociación de palabra y personaje (Handke, Müller, Jesurun), o bien el “deslizamiento” narrativo que aprecia García Barrientos, hecho que deja establecido un punto de tensión y controversia.

El intento de reflexionar acerca del Espectáculo merecería un volumen en sí mismo; la historia del teatro en el último siglo es, sobre todo, la historia de la puesta en escena; pero el propósito rebasa con mucho nuestras posibilidades de estudio y de espacio. Sin embargo, nos pareció oportuno solicitar argumentos al director y ensayista Rodolfo Obregón, quien en El sexto elemento manifiesta la inutilidad de debatir un precepto que desde su origen niega la “doble naturaleza” del teatro: como texto (la epopeya) y como espectáculo (el rito). En ese sentido, Obregón asevera que la liberación de la ‘dictadura anecdótica’ ha permitido el advenimiento del director-creador, aquel que “recrea conflictos y tensiones no como un proyecto implícito o explícito en el texto sino, precisamente, por la confrontación de éste con las realidades de la escena”. Más adelante afirmará que la dramaturgia más adecuada al “asfixiante predominio de los directores” contemporáneos es aquella que “asume plenamente su independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonomía. (…) Sus estructuras, más cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mínimo necesario para garantizar la existencia del conflicto”.

Por último, a través de Dramaturgia(s) y nuevas tipologías del texto dramático, de Jorge Dubatti, hemos querido dejar sembrada una primera conclusión sobre las perspectivas actuales de la dramaturgia y del dramaturgo. La inclusión de este apartado requiere tal vez una breve explicación: el artículo formaba parte de Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad…, pero nos pareció que su contenido trasciende los alcances del partado en el que estaba incluido y, aún más, formula un postulado que nos atrevemos a considerar como fundamento válido para subsecuentes razonamientos. Aunque tenemos para ello el consentimiento del autor, sabemos que la división de un texto como éste puede alterar en cierta forma la integridad de su discurso. Valga la advertencia y la recomendación de consultar su bibliografía correspondiente a ambas partes del mismo ensayo, para duplicar sus posibilidades de lectura.

Con estas primeras reflexiones, motivadas por el intercambio de ideas al que nos ha convocado la Tercera Semana Internacional de Dramaturgia Contemporánea (Centro Cultural Helénico-Teatro La Capilla, 2004), queremos dejar planteada la necesidad de impulsar un proyecto de investigación y análisis que, inspirado en los resultados de su correspondiente argentino, se aglutine en torno al título probable de Micropoéticas-México. Sólo es cuestión de hacerlo.

Moncada, Luis Mario (edición y compilación) Versus Aristóteles, Ensayos sobre Dramaturgia Contemporánea, México, Centro Cultural Helénico-Anónimo Drama Ediciones, 2004, 124 pp. 


NOTA:
Los artículos se pueden leer aquí mismo buscándolos en el índice, o descargar la versión en pdf copiando el siguiente enlace: http://es.scribd.com/doc/62897280/Versus-Aristoteles

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[1] Aristóteles, La poética (versión de García Bacca), México, Editores Mexicanos Unidos, 1985, 214 pp.

[2] García Barrientos, José Luis, Drama y tiempo, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Científicas, 1991, p. 24

[3] Op cit. P. 25

[4] Sanchis Sinisterra, José, La palabra alterada, en Las puertas del drama # 5, invierno 2001.