15/6/10

CRISIS POLÍTICA Y TEATRAL EN LOS 70’S

El extensionista, de Felipe Santander
Antecedentes
Para hablar de crisis tendríamos primero que hablar de auges, y México tuvo uno muy significativo en el siglo XX. Se le conoce como el Milagro Mexicano porque constituyó el periodo de mayor crecimiento económico y cultural desde la Indpendencia. No nos detendremos demasiado en él, pero consideremos algunos aspectos: abarca desde fines del sexenio de Manuel Ávila Camacho (1940-46) hasta los primeros años de Díaz Ordaz (64-70), aunque los cimientos fueron puestos –hay que decirlo– con las expropiaciones del petróleo y los ferrocarriles, “sangre y arterias” del desarrollo venidero, por el presidente Lázaro Cárdenas. En términos generales, el Milagro Mexicano hizo nacer el sistema de salud y seguridad social, conectó todos los rincones del país con carreteras y telecomunicaciones, y otorgó estabilidad a la economía consiguiendo para la población un bienestar que no se conocía hasta entonces. Hoy podríamos decir que ese cuarto de siglo fue algo así como el “vellocino mítico” de un México milagroso (Montaño, 1988), en el que precisamente surgió uno de los momentos más privilegiados en la expresión teatral del siglo XX. En ese periodo que, en nuestra materia, abarca de 1946 (año de la fundación del INBA) a 1973, (momento del cisma en la UNAM) el milagro –acaso más modesto– consistió en el surgimiento de algo que al fin podría llamarse Teatro mexicano.
     Hasta entonces criticado por falta de identidad propia (quizás porque nadie tomaba en serio al género chico), la estabilidad y empuje de la sociedad del medio siglo respaldó la posibilidad de experimentar y reorientar las formas dramáticas y escénicas nacionales; hago el distingo entre dramático y escénico porque precisamente en esa época surgen dos visiones del fenómeno teatral que no se confrontarán sino hasta la década que nos corresponde estudiar: nos referimos a la disputa entre directores y dramaturgos por la preeminencia de una u otra perspectiva del teatro: es el naciente debate entre el que ve al teatro como desprendimiento de la literatura y quien lo entiende desde su sentido espacial y convivial.
     Durante el Milagro Mexicano fueron muchas las condiciones que permitieron el desarrollo eficaz del teatro, aquí sólo menciono las más importantes, por ejemplo, la llegada a México de figuras internacionales, desde Seki Sano hasta Alejandro Josorowsky, pasando por Andre Moreau, Charles Rooner o Dimitrio Sarrás, quienes ayudaron a definir el significado de puesta en escena y sentaron las bases de la nueva pedagogía teatral; por otro lado, la creación de instituciones públicas dedicadas a respaldar el desarrollo del arte teatral a nivel nacional (principalmente el INBA, la UNAM y el Seguro Social), y por último, la transformación del edificio teatral, que pasó en pocos años de los grandes teatros de herradura con capacidad para el millar de espectadores, a la proliferación de los llamados teatros de bolsillo, espacios minúsculos que obligaron o por lo menos condicionaron muchas de las transformaciones estéticas y técnicas del teatro.
     Dos fenómenos se elevan como paradigmáticos de ese periodo: su dramaturgia y sus experimentos escenicos. En el primer caso podemos hablar de la primera generación auténticamente postrevolucionaria en su concepción, y escolar en su formación profesional. Es imposible soslayar la influencia emblemática de Emilio Carballido, creador de un neocostumbrismo a la vez crítico y optimista, y de su contraparte afectuosa: Sergio Magaña, quien logró entresacar de la galopante modernización los vicios más arraigados de la idiosincrasia nacional. Pero la camada es grande y en ella ocupan lugares prominentes Elena Garro, caso singular de una autora que vislumbra para la dramaturgia un surrealismo inédito que, sin embargo, será minimizado por la abrumadora dictadura del Realismo; Jorge Ibargüengoitia, promesa amputada del teatro cuyas obras chejovianas y antihistóricas han sido rescatadas después de su muerte; o Hugo Argüelles, incorporado tardíamente, y aún así introductor del humor negro en el teatro nacional.
     En cuanto a la evolución de la puesta en escena, ya hemos dicho que la llegada de figuras internacionales prefiguró la construcción de un discurso –una lectura propia de la realidad–, a partir de la combinación de elementos técnicos, estéticos e ideológicos. El director ya no era el que simplemente movía a los actores en escena, sino quien ahora podía conceptualizar y componer plástica y dramáticamente a partir de diversos elementos. Por supuesto que esta nueva concepción restaba preeminencia al texto dramático, o al menos lo supeditaba a otras ideas de espectáculo que podían incluso minimizarlo. El movimiento emblemático de esta corriente es Poesía en Voz Alta, curiosamente encabezada por los escritores Octavio Paz y Juan José Arreola , aunque en ella resulta determinante la participación de los artistas plásticos Juan Soriano y Leonora Carrington, así como de los directores Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez. A estos nombres deben sumarse otros como el de Juan José Gurrola, Juan Ibáñez, Héctor Azar y el propio Jodorowsky, quienes podnrían de cabeza la tradición teatral de corte español que todavía predominaba a fines de los 40s.
     Un último dato sobre este periodo es el surgimiento de teatros regionales. Si durante siglo y medio de independencia la provincia mexicana fue apenas estación de paso para numerosas compañías teatrales españolas y chilangas, al iniciar la segunda mitad de siglo comienzan a surgir las escuelas y compañías locales, aunque los frutos maduros de dicha iniciativa comenzarán a aflorar décadas después.
     En resumen, diremos que el Milagro Mexicano representó una época de bonanza que dejó un rico legado en la vida nacional; en el caso del teatro la cantidad y calidad de sus obras, la infraestructura teatral, la apertura de escuelas profesionales, la creación de nuevos públicos, la gestación de un movimiento único, como fue el del teatro universitario, así como el establecimiento de bases para el desarrollo del teatro a nivel nacional, son una herencia que hoy día valoramos. Sin embargo, también resulta aleccionador que un movimiento artístico surja sobre todo al amparo de los gobiernos, pues siendo así es natural que con ellos sucumba.

Las Crisis
Higiene de los placeres, de Héctor Azar

Hay una que todos conocemos en carne propia y que dio sus primeras notas a fines de los Sesenta: la crisis económica y social. El país empieza a desacelerar su crecimiento y los ejemplos de que la estructura cruje están a la orden del día: la huelga de los médicos, el movimiento estudiantil, el Jueves de Corpus, la guerrilla rural y urbana, el golpe a Excelsior y, finalmente, la devaluación que revienta todo. El pacto social debe renovarse; el gobierno sigue controlando todo, pero la crispación aumenta secretamente: la única manera de no reventar la cuerda es un arreglo político, que todos conocemos como la Reforma política del 77, que legalizó a nuevos partidos políticos y dejó de criminalizar la disidencia. A pesar de todo, el país entra desde entonces en una espiral de decadencia de la que no nos hemos levantado en 40 años. Porque el país sigue su marcha y los partidos siguen jugando, es cierto, pero la población no está ahora mejor que entonces.
     Ese es otro tema, claro.
En nuestro caso vamos a detenernos en la crisis teatral, que como podrá verse mantiene vasos comunicantes con aquella crisis nacional.
     Héctor Azar fue en gran medida el arquitecto formal del Milagro Teatral; siendo un joven director y maestro logró organizar las distintas iniciativas y propuestas que el teatro universitario desarrollaba en los Cincuentas, diseñando a partir de ellas la estructura del teatro público que aún funciona en el país. Al iniciar la década del Sesenta era ya el principal directivo teatral de la Universidad: en su administración se alcanzaron las cumbres del teatro estudiantil y quedaron sentadas las bases de su profesionalización. A pesar de tan brillante antecedente, cuando el recnocimiento a su gestión llegó con la invitación a dirigir la principal dependencia teatral del país, la del INBA, cometió uno de los errores más incomprensible de quien ostenta cargos públicos: aceptó el nuevo nombramiento sin renunciar al que mantenía en la UNAM. Si hasta antes de la creación de Conaculta (1988) se consideró a la dirección de Difusión Cultural de la UNAM como un segundo ministerio de Cultura, mantener en sus manos el control de ambas significaba, literalmente, acaparar todas las decisiones del teatro público del país, y también significaba un resquemor cada vez más generalizado. Héctor Azar se había convertido en el Zar del teatro. No demeritamos en absoluto su aportación estética y administrativa al teatro mexicano, pero también hay que decir que él es una de las causas de su crisis.
     Durante su administración en el sexenio de Díaz Ordaz consolidó las bases de organización del teatro público y amplió sus horizontes con los festivales de primavera y otoño y con los teatros trashumantes. También modeló y echó a andar a la Compañía Nacional de Teatro. Al mismo tiempo, sin embargo, fue cerrando las puertas a grupos estudiantiles que también querían acceder a recursos para profesionalizarse, siendo que él privilegiaba sólo las experiencias escénicas cercanas a sus afectos.
     El golpe llegó en enero de 1973 cuando, después de la interrupción de una función teatral que no contaba con autorización oficial, decenas de actores y estudiantes tomaron las instalaciones de la Casa del Lago: después de algunos días de protestas y represiones Héctor Azar firmó su renuncia a todo cargo público y prácticamente se retiró para hacer del teatro una actividad personal. Al mismo tiempo en la Casa del Lago, que se mantendría tomada por varios años, surgía el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA)
     Pero el cisma no solucionó los problemas de una comunidad teatral que cada vez se radicalizaba más –algnos artistas se habrían ido a la cladestinidad–, . y a la que el Estado no tenía ningún ánimo de apoyar; por eso el golpe a Héctor Azar marca de alguna manera el inicio del Teatro Político en nuestro país, teatro de protesta y activismo que se convertirá en una de las vertientes predominantes de la década, aunque difícilmente la que más haya trascendido en términos estéticos.

Teatro Político
Fulgor y muerte de Joaquín Murrieta, de Merino Lanziloti

Digamos, para contextualizar, que los grupos “disidentes” –los que no entran en la órbita de los apoyos estatales–, se habrían formado bajo cierta interpretación de los postulados brechtianos, aunque sin llevar a sus niveles más complejos los códigos significantes del autor alemán; se interesan sobre todo por la técnica de disuasión política a través del teatro, una técnica que en Brecht se basa en tradiciones culturales muy asentadas, y que en nuestro país se adaptó, por decirlo de alguna manera, a la tradición revisteril y carpera.
     Acaso una de sus manifestaciones más logradas haya sido, a decir de distintas fuentes orales, las famosos Tandas de Tlancualejo, de Ignacio Merino Lanziloti, quien precisamente utilizó un mezcla de técnicas brechtianas con las del teatro popular, el de las tandas, para hacer un fresco lúdico y corrosivo de la historia de México hasta esos días. Subrayamos la mención a “fuentes orales” porque tanto en éste como en muchos casos del teatro político de los Setentas, no existen los textos ni otros registros que puedan ayudarnos a corroborar las búsquedas formales y su auténtica postura ideológica. Si a ello agregamos las propias disputas y disidencias al interior del movimiento, así como la falta de liderazgos entenderemos por qué el Teatro Político Mexicano no dejó demasiadas huellas que permitan incorporarlo al repertorio teatral con obras emblemáticas del periodo, y acaso sólo queden sus pintorezcos nombres: Teatro del Tecolote, Matlatzincas, Zumbón, Zero, Zopilote, Fantoche, Torquemada, el Llanero Solitito, y un largo etcétera.
     Y sin embargo hay una oba que sí ha dejado rastros y que simboliza las preocupaciones, las propuestas estéticas y hasta la vinculación que este teatro alcanza con el público: El extensionista, de Felipe Santander, una de las obras del periodo que podría reclamar con justicia un lugar en el repertorio historico del teatro mexicano. Se trata de un drama social en el que un joven agrónomo intenta enseñar a un grupo de campesinos cómo mejorar sus cosechas y lo que descubre es que la burocracia y la corrupción son la plaga que impide la prosperidad del campo mexicano. Un texto combativo e idealista que debe buena parte de su penetración a un bien aplicado tono melodramático, así como a las bellas canciones de Gabino Palomares.
     Será al final de la década, con el surgimiento de la llamada Nueva Dramaturgia Mexicana, que se recojan muchas de las preocupaciones ideológicas y estéticas que estos grupos enarbolaban, pero que no alcanzaron a formalizar en una auténtica estética revolucionaria. Entre los dramaturgos de este nuevo movimiento cabe mencionar a Oscar Liera, Jesús González Dávila, Juan Tovar y Victor Hugo Rascón Banda, quienes escribirán un nuevo capítulo de esta historia.

El director creador
Historia de la aviación, de Héctor Mendoza

Otra de las consecuencias de la caída de Azar es la reformulación del proyecto teatral universitario. Acéfalo el Centro Universitario de Teatro, la escuela que Azar había diseñado y dirigido por 10 años, Héctor Mendoza tomó el mando y desde ahí constituyó una especie de laboratorio teatral que establecería los lineamientos experimentales y técnicos para las dos décadas siguientes. De allí surgió una de las generaciones actorales más brillantes de la historia, encabezada por Julieta Egurrola, Rosa María Bianchi, Delia Casanova y Margarita Sanz. Pokar de reinas. Al contar con un equipo base de actores y con los respaldos necesarios en la producción, Mendoza profundizó todo lo que quiso en la creación de una dramaturgia eminentemente escénica en la que el texto surgiría las más de las veces como una consecuencia del proceso escénico y no al revés. In Memorian, (1975) escrita y dirigida por él, en donde recrea las vivencias y poemas del escritor Manuel Acuña, tal vez sea el ejemplo paradigmático del teatro de director, donde aún concentrando una persona las dos tareas la visión del dramaturgo está al servicio de la del director de escena:

Escena II:
Los ocho actores entran a escena con pistolas de plástico de colores en la mano y expresiones atormentadas. Se llevan el cañón de la pistola a la sien. Dicen por turnos la dolora de Acuña “Mentiras de la existencia”, probando apoyar el cañón de la pistola en distntas partes vitales del cuerpo


En la síntesis de una dramaturgia para la escena Mendoza privilegia la economía de palabras y la persuasión discursiva:

Escena V
Poeta 1: Y le sacó dinero a la lavandera, ¿tú crees?
Poeta 2: ¡N’hombre!
Poeta 1: Y luego fue a gastárselo al burdel.
Poeta 2: Eso es ser un poeta.

Hay que subrayar que, al asumir Mendoza la conducción del teatro universitario, escoltado por Margules, Tavira y Alejandro Luna, se impuso en el teatro mexicano el “gobierno” del director de escena y el dramaturgo (el mexicano, al menos) quedó relegado casi al rango de frustrado espectador.
     Este es un proceso que se dio en todo el mundo, hay que decirlo, en algunos países con anticipación de 20 años; el director se adueña del espacio escénico y privilegia la visión plástica sobre la fábula; esto va acompañado, por supuesto, de una especie de universalización del discurso teatral, la creación de códigos visuales que tienen que superar la limitación de la lengua para ser apreciados por públicos lejanos, una ruta similar a la que en su momento obligó al cine silente a desarrollar su particular lenguaje. En el contexto del teatro de imagen o de director también son escasos los rastros que pudiésemos seguir para estudiar sus aportaciones “dramatúrgicas”. Aún asi podemos mencionar un puñado de obras importantes que marcaron a una generación: Conejo blanco (basada en textos de Lewis Carroll), arreglados por Abraham Oceransky; Oficium Tenebrae, de Ghelderode, reinterpretado por Luis de Tavira; Orfeo 2000, de Philip Von Rotten, dirigida por Julio Castillo; Roberte está tarde, de Klosowski, y Lástima que sea puta, de Ford, ambas bajo la dirección de Gurrola; Acto de amor, de Mishima, adaptado otra vez por Oceransky; Lucrecia Borgia, último montaje De Josorowsky en México; Los chicos de la banda, de Crowley, dirigida por Nancy Cárdenas; Barrionetas, espectáculo que marca el inicio del grupo infantil La Trouppe; Arde Pinocho, de Julio Castillo y el grupo Sombras blancas; la historia de la aviación, de Mendoza, La honesta persona de Se chuan, de Brecht, en manos de Tavira, y Tío Vania, de Chéjov, puesta en escena por Margules. En todos estos títulos hay una característica peculiar: o se acude a textos extranjeros, a veces clásicos, que se estructuran a voluntad del director, o bien son el grupo y el propio director quienes asumen la creación “literaria” de las escenas.
     ¿Dónde queda el dramaturgo durante esta década? Definitivamente relegado de los espacios importantes: hay estrenos nacionales, por supuesto, pero resultan en buena medida marginales; algunos autores tienen bien ganado su lugar, es cierto: Carballido, Argüelles, Willebaldo López, Carlos Olmos, Maruxa Vilalta, pero sus montajes recuerdan batallas pasadas y no repercuten mayormente en la estética teatral del momento, incluso están concentrados en aspectos temáticos que poco tienen que ver con el contexto social tan convulsionado. Bueno, tampoco los directores dictadores parecen demasiado preocupados por retratar el momento político, tal vez porque intentan marcar distancia y no confndirse con los marginales del teatro independiente. Quién sabe.
Sólo hay –podemos afirmarlo– un dramaturgo que transita en solitario con una propuesta sólida, moderna y dialogante con la realidad y con los hacedores escénicos:

Vicente Leñero
Los albañiles, de Viente Leñero

Proveniente del periodismo y la narrativa, su irrupción en el teatro marca un antes y después en las búsquedas dramatúrgicas, y no porque el estreno de Pueblo Rechazado en 1968 haya constituido un fenómeno revulsivo, de hecho es probable que haya pasado más que desapercibida en medio de tan agitada coyuntura; pero en esta obra emplea elementos de construcción absolutaente inéditos en nuestro teatro: Pueblo Rechazado aborda el caso del padre Lemercier, cuya orden religiosa en Cuernavaca renunció masivamente a la iglesia católica luego que les fuera prohibido el uso del psicoanálisis como instrumento de conocimiento. A la particularidad de tratarse de un hecho sucedido casi al mismo tiempo que es representado se suma el empleo de la técnica del teatro documento (muy en boga en Alemania) que se vale fundamentalmente de información documental para la fabulación dramática, poniendo en crisis el concepto de ficción.

Coro de Periodistas: Qué opina la Iglesia. Querems saber qué opina la Iglesia. Necesitams orientar a nuestros lectores, es nuestro deber. Qué opina la Iglesia.
Coro de Católicos: Schhh.
Reportero: ¿Consideran peligrosa la experiencia?
Coro de Católicos: Schhhhhhh.
Reportero: ¿Saludable?
Cro de Católicos: Schhhhhhhhh.
Reportero: ¿Prohibe la Iglesia el psicoanálisis?
Coro de Católicos: Schhhhhhhhhhh.
Reportero: ¿Van a contratar psiquiatras para todo el clero?
Coro de Católicos: Schhhhhhhhhhh.
Reportero: ¿Es cierto que el Vaticano no ha otorgado su autorización?
Coro de Católicos: Schhhhhhhhh.

A este experimento seguirán otros similares con Compañero (1969), basado en los diarios de El Ché en Bolivia, y El juicio (1971), que expone las actas del proceso seguido a León Toral por el asesinato de Alvaro Obregón.
     No obstante, la construcción de las obras de Leñero rebasa con mucho la técnica documental y, podría decirse, establece con cada nuevo proyecto un experimento formal muy específico. Los albañiles (1969) es tal vez la más emblemática de sus obra, no sólo porque fusiona con éxito el thriller político con la exploración del tiempo y el espacio; en ella se patentizan, además, sus antiguos estudios de ingenieria, y no precisamente por el manejo de términos de la construcción, sino sobre todo por el diseño de una “arquitectura” dramática que alcanza niveles metafóricos.

Dávila: Es muy interesante eso que estaba usted diciendo, ingeniero. Sobre esta cosa del albañil. ¿Cómo la llamó?: la mentalidad del albañil.
Federico: Ah, sí, sí…
Dávila: Muy nteresante (A Pérez Gómez): ¿No te parece?
Pérez Gómez (Hipócrita) Pone en claro muchas cosas.
Dávila: Está bien visto: son tipos desadaptados que ya nos son gente del campo pero tampoco logran integrarse a la ciudad. Viven como entre dos aguas
Perez Gómez: Y eso los vuelve muy resentidos.
Dávila: Y por lo tanto muy peligrosos.
Federico (dudando) Bueno, eso es lo que yo pienso.
Dávila: Muy bien pensado, ingenero.
Federico (atreviéndose) Peligrosos porque además son ignorantes, primtivos. Se desprecian a sí mismos. Un albañil ve reflejada en otro albañil su propia miseria, y por eso lo odia, hasta llegar a veces al crimen.
Dávila: Es cierto…
Munguía (Cruzando hasta ellos para interrumpir a Federico) ¡Cállese ya! ¿A quién cree que va a tomarle el pelo? ¿A estos idiotas? ¿A mí?
Dávila: Munguía, por favor…
Pérez Gómez (Confidencial) Ya estuve hablando con su padre.
Munguía: ¡Quítate! (A Federico) A mí me tiene sin cuidado usted, su padre y el dinero de su padre. ¡Qué andaba haciendo en la obra la noche del crimen!…

No hay nadie en este periodo que expanda su influencia con tanta determinación como Leñero, y eso es en parte porque no rehuye la inmediatez de los sucesos sociales y estudia a fondo cada tema abordado, dialoga con él –digamos–, antes de proponer una construcción formal determinada. Es el manejo de las estructura dramática el rasgo más brillante de su teatro, pero tambén el discurrir de un cuestionamiento moral al sistema imperante en todos los órdenes.
     Sólo para citar algunos otros de los experimentos realizados durante la década, allí están La Carpa, que reproduce pirandellianamente los conflictos al interior de un estudio de televisión; Los hijos de Sánchez, escenificación del estudio antropológico de Oscar Lewis sobre la pobreza; Alicia, tal vez, sobre todo un juego en torno al tiempo y el mundo interior de la protagonista; La Mudanza, ejercicio de realismo que, no obstante, estira la cuerda al máximo para cuestionar precisamente la veracidad de dicho estilo; o La visita del Ángel, ya iniciada la década de Ochenta, donde llega a límites hiperrealistas al recrear una invitación a comer en la cual la preparación de los alimentos y su ingestión se desarrollan en “tiempo real”.
     Un último dato nos servirá para entender la trascendencia del Leñero dramaturgo en una época en que la escritura teatral es duramente criticada por los nuevos dueños del teatro: Leñero es el único que entiende que para el diálogo dramaturgo-director es importante que el primero presente al segundo problemas formales que estimulen su composición escénica. Como diría Heiner Muller por esa misma época: el texto dramático sólo será útil si le presenta un problema al teatro, si marcha en contrasentido de la armonía aristotélica tradicional. En ese sentido, no resulta extraño que algunos de los directores más reacios a la dramaturgia nacional hayan hecho fila para obtener alguno de sus textos dramáticos. Y tampoco resulta incomprensible que buena parte de los dramaturgos afiliados en los Ochenta a la llamada Nueva Dramaturgia lo adopten como padre espiritual, por encima de los por entonces dos maestros reconocidos de la dramaturgia nacional: Carballido y Argüelles.

Extravíos del teatro comercial

La definición de teatro Comercial procede apenas del periodo inmediato anterior, cuando el Estado asume la protección y el desarrollo del arte teatral a través de numerosas iniciativas, entre las que citamos, por su carácter significativo, la creación del Teatro Escolar y la incorporación de esta disciplina al programa de bienestar social del IMSS. Si durante tres siglos el teatro fue una actividad pública gestionada en su totalidad por la iniciatia privada, situación que ponía en primer lugar de las prioridades la recuperación económica, a partir del medio siglo el teatro como actividad profesional queda partido en dos: por un lado aquel realizado y/o patrocinado por el Estado y por otro el que se sostiene por iniciativa y conveniencia de productores privados.
     Un tercer teatro surgirá precisamente en los Setenta al amparo de la coyuntura politica: el teatro Independiente (del que ya hemos hablado), que se desenvuelve fuera de los apoyos institucionales y, a pesar de eso, no tiene entre sus fines la recuperación económica, sino el cumplimiento de una labor social y cultural. En este caso debemos hablar de un periodo de transición en el que el teatro se emplea como instrumento crítico y/o contestatario; pero muy pronto, tal vez a partir de mediados de los Ochenta, el teatro Independiente se apartará del discurso eminentemente político y enarbolará uno de pluralidad estética e ideológica con respecto del Estado, pero demandante de apoyo institucional para la culminación de sus objetivos.
     Volviendo al teatro Comercial o privado, la década del Setenta le significa también un tiempo de crisis. Si durante largos periodos esta industria cultural se valió del gusto por la zarzuela y los géneros líricos europeos, y todavía durante la década anterior tomó nuevos impulsos gracias a la comedia musical anglosajona, durante este periodo se asiste a una transición que no termina de consolidarse, tal vez en buena medida porque la sociedad se ahoga en su propio conservadurismo. Resulta paradójico que buena parte de las propuestas del teatro comercial del periodo se centren en óperas rock del tipo Hair, Oh, Calcuta y Jesucristo Superestrella, a las que, salvo el último título, el público no termina de entregarse, o bien en el equvalente de lo que en cine fue el género de Ficheras, aquí entendido como vodevil alburero, que tiene entre sus principales figuras a Alfonso Sayas, el Caballo Rojas, Luis de Alba, Emilio Brillas, Yuyú, Maribel Fernández y los productores Salvador Varela y el “Güero” Castro.
     El teatro comercial del periodo reproduce, de alguna manera, la doble moral de una sociedad que intenta cerrar sus puertas a expresiones políticas de disidencia, pero por lo bajo abre la compuerta a cierto destape sexual y cultural. Un caso ejemplar es el de Lucrecia Borgia, teatro para adultos que, en el mismo año de 1977 presenta dos versiones, una dirigida por Jodorowsky, con música de Rafael Elizondo, coreografías de Guillermina Bravo y la actuación estelar de Kitty de Hoyos; y la otra producida, escrita y actuada por Irma Serrano, bajo la dirección de Marisela Lara. En ambos casos se trata de seguir la línea de teatro erótico que Oh Calcuta ha propuesto en Broadway apenas un año antes (aunque grupos como el Performance Group ya lo hubiesen experimentado una década atrás).
     A pesar de ello, el teatro comercial debe atender a una franja aún mayor de público y por ello procura fabricar estrellas para toda la familia: en esta década asistimos a la consolidación de actores que brillan con luz propia como Héctor Bonilla (Malcolm contra los eunucos y El diluvio que viene), Silvia Pinal (Mame y Ana Karenina, entre otras) José Gálvez (Aquel tiempo de campeones y Equus) y Angélica María (Papacito Piernas Largas) que junto con Manolo Fábregas constituyen las principales figuras de la escena.
A final de cuentas, y aún contaminándose por una realidad social que todo lo descompone, el teatro Comercial terminará volviendo a lo básico: a la comedia romántica (La muchacha sin retorno, ¿Por qué no te quedas a desayunar?, El año próximo a la misma hora), al género lírico que en realidad nunca se ha ido (El fantasma de la Ópera, Amor sin barreras Annie es un tiro) y a las grandes producciones con figuras entrañables para el público (Mi bella dama, con Fabregas; La maestra bebe un poco, con Ofelia Guilmain; El avaro, protagonizada por Fernando Luján)

Teatro Campesino y Rural.
Bodas de Sangre, del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena

Aunque desde principios de los Treinta el Estado comenzó a usar el teatro como herramienta de acercamiento a las comunidades rurales (recuérdese las Misiones Culturales y la publicación de El Maestro Rural), y poco más tarde el CREFAL desarrollará su propio programa de teatro campesino, al iniciar el sexenio de Echeverría (1970-76) se pone en marcha un nuevo programa que alcanzaría niveles prometedores y consolidaría experiencias teatrales novedosas para sectores marginales del país: se trata del Teatro Conasupo de Orientación Campesina, dirigido por Rodolfo Valencia y Eraclio Zepeda, abocado durante seis años a la tarea de establecer un frente de comunicación entre el Estado y el campesinado a través de las herramientas del teatro. Varias brigadas de estudiantes y/o egresados de las licenciaturas teatrales capitalinas cruzan el mapa nacional presentando, en primer lugar, comedias de Moliere y Chéjov, entre otros, y más tarde formando grupos de trabajo con los propios campesinos e indigenas, en algunos casos para interpretar obras en sus idiomas locales. De la experiencia en este terreno surge un modelo inspirado en la Commedia dell’arte, en donde aparecen personajes emblemáticos cmo Juan sin Ganas, Juan sin Miedo, Clarin Canta Claro (un trovador), Doña Trácalas y Don Trinquetes entre otros, los cuales permiten introducir temas como la comerciaización de productos y el mejoramiento de los métodos de siembra y almacenamiento, por citar algunos tópicos.
     Se trata de una modalidad de teatro didáctico que, sin embargo, paulatinamente va deslizando sus objetivos hacia una práctica de alcances mayormente estéticos, tal como se puede corroborar en los testimonios del Teatro Xicoténcatl, de Soledad Ruiz, o en las propias experiencias de Valencia. Desgraciadamente este proyecto se trunca al terminar el sexenio y aunque será sustituido por otro de características más o menos similares, también coordinado por Valencia, el cambio de adscripción y la burocracia implícita en los cambios institucionales frenarán su desarrollo.
      El programa sucedáneo se llama Arte Escénico Popular, ahora bajo la égida de la Dirección de Culturas Populares, que durante el sexenio de López Portillo (1976-82) tratará de ir más lejos en la constitución de teatros indígenas. Un resultado de estas iniciativas (aunque responda institucionalmente a un proyecto del gobierno de Tabasco) es el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Oxolotán, dirigido por Maria Alicia Martínez Medrano, que ofrecerá brillantes experiencias escénicas en la década siguiente.
Tal vez poco visibles los logros inmediatos de esta iniciatuva gubernamental, consignamos este rubro en la medida que constituye el germen de un movimento de teatro que, con diversos alcances y logros artísticos ha sobrevivido hasta nuestros días y brindado una herramienta expresiva a comunidades apartadas de los circuitos y los edificios teatrales.