Quizás convenga comenzar con la pregunta: ¿por qué estas doce autoras? ¿Las obras aquí reunidas constituyen un canon posible de la dramaturgia escrita por mujeres en el México del siglo XXI?
El propio estudio introductorio de Nidia Vincent aconseja cierta prudencia para responder. La autora tiene registradas más de setenta dramaturgas de la llamada generación milenial, entre las que aquí citamos, además de las 12 seleccionadas, a Fernanda Bada, Lucila Castillo, Eurídice Coronado, Ingrid Cruz Cebada, Teresa Díaz del Guante, Lucía Leonor Enríquez, Valeria Fabbri, Valeria Loera, Estefanía Norato, Sara Pinedo, Bárbara Perrín, Gabriela Ochoa, Mireille Franco, Sara Pinet, Mariana Gándara, Mónica Perea, Tania Mayrén, Gabriela Guraieb, Martha Rodríguez, Alicia Zárate, Laura Uribe, Laura García, Sayuri Navarro, Sonia Gregorio, Talía Yael, Zoe Méndez, Tania Ángeles, Ana Reyes Butrón, Alejandra Reyes, Mariana Villegas, Micaela Gramajo y Laura Muñoz. Es decir que nos enfrentamos a un universo en crecimiento exponencial a partir del inicio del presente siglo, lo que vuelve azarosa e interminable cualquier selección.
Esto no siempre fue así.
Hace poco más de treinta años, en 1992, Luis de Tavira escribió La mujer y el teatro en México, en donde afirmaba que el teatro en México era femenino, aunque se refería particularmente al mundo de la actuación, no así al de la dramaturgia, en donde los referentes apenas llenaban los dedos de las manos. Por esa misma época, el Anuario de Teatro del CITRU de 1991 registraba una cartelera en la que, según un recuento que pude hacer, apenas 19% de las obras representadas ese año contaba con participación de una mujer en la dramaturgia, incluyendo las escrituras compartidas. Es decir, una de cada cinco puestas en escena.
En una muestra apresurada y tal vez inexacta de las carteleras que hemos podido revisar de 2025, esa presencia casi alcanza el 45%.
No son universos estadísticos idénticos y no pretendo hacerlos pasar por tales. Pero el comportamiento resulta difícil de ignorar: en poco más de treinta años la presencia proporcional de mujeres en la autoría de las obras representadas se ha duplicado y algo más, ahora registra casi una de cada dos obras.
El primer fenómeno a destacar, pues, consiste en la multiplicación de mujeres que escriben y hacen teatro.
Quizás sea el método inductivo el que permite a Vincent establecer algunos trazos en común, a partir del seguimiento de un puñado de autoras, cuya primera coincidencia radica, tal vez, en que ninguna de ellas parece concebir su trabajo como literatura dramática en el sentido tradicional. Todas escriben desde la escena y para la escena: incorporan documento, cuerpo, imagen, archivo, proyección, conferencia, testimonio. Más que obras literarias a la espera de representación, muchas funcionan como partituras o guiones de un acontecimiento teatral.
Vincent se pregunta justamente cómo concilian estas dramaturgas el desprendimiento de lo textual con lo espectacular, cuánto queda de fábula y personaje y qué presencia tienen las dramaturgias de lo real.
Y aquí se multiplican las coincidencias. La primera es precisamente el desplazamiento de la literatura hacia el acontecimiento escénico. Dorte Jansen —cuya investigación Feliz nuevo siglo de dramaturgas constituye un antecedente importante para Vincent— había propuesto clasificarlas no por generaciones o estilos, sino por su relación con el teatro: dramaturgas-escritoras, directoras, actrices, artistas-investigadoras, actrices-creadoras. La dramaturgia comienza a nombrar no sólo un texto, sino una manera de producir escena. Ana Lucía Ramírez ofrece quizá el ejemplo más evidente: Instrucciones para habitar un hogar no es únicamente un texto dramático, sino una casa-museo construida con autobiografía, entrevistas verbatim, fotografías, videos, objetos y documentos. Aquí la dramaturgia funciona literalmente como partitura de una experiencia escénica.
La segunda coincidencia es la operación que va de lo individual hacia lo colectivo. Dicho de otra manera, en estas obras lo íntimo ha dejado de ser privado.Vincent señala cómo la autobiografía, el recuerdo familiar, el cuerpo o la experiencia personal “amplifican lo microsocial”. Si fuéramos ballenas, de Diana Anaid Vásquez, puede comenzar con algo tan pequeño como una madre que debe dejar partir a su hija y terminar interrogando los mecanismos mediante los cuales amor, protección y dependencia pasan de una generación a otra. En el mismo sentido, una relación amorosa, una enfermedad, un embarazo, una orientación sexual, una pérdida o un recuerdo familiar pueden contener estructuras enteras de poder.
La tercera sería la centralidad del cuerpo y la identidad, aunque Vincent evita prudentemente convertirla en una escritura femenina y prefiere hablar de escritura de mujeres: aquella que se produce desde un cuerpo de mujer sin presuponer por ello una determinada ideología o sensibilidad. Piel de mariposa, de Jimena Eme, resulta casi una materialización perfecta del problema: deseo, vulnerabilidad, consentimiento y violencia se concentran en un cuerpo cuya piel puede romperse al ser tocada.
La cuarta coincidencia está en la memoria y las dramaturgias de lo real. Documento, autobiografía, investigación, archivo y testimonio aparecen reiteradamente, aunque conduzcan a resultados muy distintos. En Veracruz, de Luisa Pardo, comienza como conferencia e investigación y termina transformándose en una acción de memoria dedicada a Nadia Vera. El archivo ya no sirve únicamente para documentar el pasado: sirve para impedir que una ausencia desaparezca por segunda vez.
En contraste está la diversidad de tonos con que todo esto puede abordarse. Sería un error imaginar un teatro uniforme y grave, confesional o reivindicativo. Nora Coss convierte en Ali. Falso documental de una falsa lesbiana una declaración adolescente de identidad en una progresiva y delirante guerra de facciones. La ironía y el absurdo permiten discutir identidad, militancia y apropiación sin colocar a la obra a salvo de sus propias contradicciones.
Volviendo a la pregunta inicial, ¿qué azar reunió precisamente estas doce obras?
Silvia Peláez reconoce la habilidad de Vincent para leer estas dramaturgias desde el conocimiento situado, atendiendo tanto a su genealogía como a su diversidad formal. Subraya, además, su carácter limítrofe: escrituras más cercanas a la escena que a la literatura, híbridas, performativas y capaces de transformar la cartografía teatral mexicana.
Habría que nombrar también a las otras autoras del volumen, porque amplían ese abanico: Itzel Lara, que en Instrucciones para sembrar un jardín trabaja una fábula de fuerte imaginería visual y simbólica, un realismo mágico que nos recuerda viejas tentativas de José Triana; Daniela Arroio, cuya Masa madre incorpora cámara, pantalla, música y registro audiovisual desde el inicio; Gabriela Román, que en Kalos articula memoria, conocimiento y violencia contra las mujeres; Dorte Jansen, que reescribe una figura histórica desde una perspectiva desplazada; Alejandra Serrano, que revisa el universo de Elena Garro y desdobla sus perspectivas ; Berta Soní, que cruza testimonio, lenguaje judicial y búsqueda de desaparecidos; e Isabel Quiroz, que concibe Songs of Freedom como una “playlist escénica” donde cada monólogo depende de una canción.
Tenemos, en conjunto, una antología que induce territorios y trayectos de la dramaturgia escrita por mujeres, atisbando apenas en un horizonte que, como diría Galeano, no se alcanza, pero nos hace caminar.
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Vincent, N. (Compiladora). (2026). Dramaturgas mexicanas de cara al nuevo milenio. Universidad Veracruzana. 658 pp.
