Me toca abordar en este recuento conmemorativo, la faceta teatral del grupo Ulises, por eso comienzo afirmando que, cuando el Teatro de Ulises abre sus puertas, en enero de 1928, el teatro mexicano no se encuentra exactamente dormido. Durante mucho tiempo la historiografía convirtió a Ulises en una suerte de año cero de nuestra modernidad teatral. En realidad, Ulises surge en medio de un ecosistema más heterogéneo de lo que se reconoce, donde conviven prácticas heredadas del siglo XIX, un teatro comercial de enorme vitalidad, nacionalismos posrevolucionarios y diversas tentativas de modernización.
La cartelera seguía dependiendo en buena medida del sistema de compañías encabezadas por primeras figuras, nacionales o españolas: María Teresa Montoya, Virginia Fábregas, Fernando Soler, las hermanas Blanch. Persistía la influencia del repertorio español —Benavente, los Álvarez Quintero, Martínez Sierra— y una manera de producir basada en temporadas breves, repertorios cambiantes y convenciones actorales, como el uso del apuntador, que los jóvenes de Ulises juzgaban anacrónicas. Pero coexistían con ellas el teatro de revista y los primeros escarceos de la carpa, probablemente los géneros que reaccionaban con mayor velocidad a la realidad inmediata. En septiembre de 1927, por ejemplo, Roberto Soto estrena No más caudillos, revista que aludía directamente a la rebelión de Serrano y Gómez contra la reelección de Obregón; después del asesinato de Serrano, la tensión política fue tal que los principales teatros suspendieron durante algunas semanas las revistas de contenido político. De manera que, si por modernidad entendemos la capacidad de hablar del presente, la revista podía resultar bastante más moderna que Ulises.
Existía además otra corriente: la búsqueda deliberada de una dramaturgia nacional. Desde 1923 funcionaba la Unión de Autores Dramáticos y poco después apareció el Grupo de los Siete Autores. Su programa no era propiamente una revolución estética: pretendía modificar repertorios, abrir espacio a los escritores nacionales y formar un público para ellos. Esos esfuerzos desembocarían en 1928 en la constitución de la Comedia Mexicana.
No podemos soslayar la aportación del Grupo de los Siete Autores: José Joaquín Gamboa, Francisco Monterde, Víctor Manuel Díez Barroso, Carlos Noriega Hope, Ricardo Parada León y los hermanos Lozano García, que cumplen cien años de haber publicado su manifiesto en el que denuncian la mediocridad del teatro y piden al público apoyar una nueva dramaturgia mexicana. Es verdad que su renovación resultó bastante más tibia de lo que se proponían, pero la intención de un programa moderno allí estaba ya.
El Estado comienza a descubrir el teatro como instrumento cultural. Todavía faltan casi veinte años para la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes —fundado en 1946—, pero la Secretaría de Educación Pública ya promovía desde principios de la década experiencias de teatro al aire libre, teatro sintético basado en las experiencias del teatro de la Revolución rusa, representaciones indígenas y espectáculos destinados a construir una cultura posrevolucionaria compartida. En 1927 el Teatro Hidalgo pasó, incluso, a depender de la SEP. No existía todavía una política teatral integral, pero comenzaba a perfilarse una intervención pública que relacionaba educación, cultura popular, identidad y nación.
Y es justamente dentro de ese ambiente donde surge Ulises. Mientras una parte del aparato cultural se preguntaba cómo debía ser un teatro mexicano, los Contemporáneos parecían hacerse otra pregunta: cómo podía el teatro mexicano pertenecer al presente del mundo.
La oposición entre nacionalistas y cosmopolitas fue, desde luego, más compleja de lo que la etiqueta permite suponer. Pero alrededor de los Contemporáneos pesó constantemente la acusación de extranjerizantes. Su respuesta consistió en sostener que una cultura nacional no se fortalecía aislándose sino poniéndose en contacto con la cultura contemporánea universal. Esa polémica atraviesa la recepción de Ulises.
Sin embargo, tampoco sería exacto afirmar que Ulises descubrió para México el teatro moderno. Pirandello constituye la mejor prueba en contrario: Seis personajes en busca de autor había sido leído en México desde 1923 y representado profesionalmente en 1925. Durante 1926 distintas compañías montaron Vestir al desnudo, Sea todo para bien, La voluptuosidad del honor y Como antes, mejor que antes. En 1927 Alfredo Gómez de la Vega presentó nuevamente Seis personajes y Cada cual a su manera. Ese mismo año, además, Gómez de la Vega y Mimí Aguglia ofrecían una cartelera donde convivían Somerset Maugham, Niccodemi, D'Annunzio, Valle-Inclán y el propio Pirandello. Y en septiembre Monterde, Jiménez Rueda, Novo y otros impartían en el Virginia Fábregas un ciclo de conferencias dedicado específicamente al teatro moderno.
Es decir: la modernidad teatral internacional ya circulaba por México antes de Ulises. Lo que Ulises hace es convertir esa modernidad en programa, no en excepción dentro de una cartelera.
Cabría preguntarse qué tipo de modernidad. Mientras en Alemania Piscator experimentaba con proyecciones cinematográficas, escenarios simultáneos y un teatro explícitamente revolucionario, y Meyerhold desarrollaba en la Unión Soviética una transformación radical del cuerpo del actor y del espacio escénico, Ulises escogía principalmente una vertiente poética, psicológica y literaria. Su repertorio era cosmopolita, pero no constituía un inventario completo de las vanguardias europeas.
Aquí conviene detenernos un momento en el repertorio de seis obras que durante seis meses fueron dadas a conocer, tanto en el pequeño teatro de Ulises como en el Virgiania Fábregas: La puerta resplandeciente de Lord Dunsany; Simili de Claude Roger-Marx; Ligados de Eugene O’Neill; El peregrino de Charles Vildrac; Orfeo de Jean Cocteau, y El tiempo es sueño de Henri-René Lenormand. Vistos juntos, estos argumentos explican la elección, alejada de la dramaturgia realista-costumbrista que dominaba buena parte del repertorio teatral: Dunsany, por ejemplo, abre una puerta hacia la nada; O'Neill convierte el matrimonio en conflicto psíquico-sexual; Vildrac hace del deseo de partir, un acontecimiento en sí; Cocteau permite atravesar espejos y conversar con la muerte; Lenormand desestabiliza realidad, memoria y sueño.
La ruptura decisiva quizá estaba menos en lo que representaban que en cómo decidieron hacerlo.
La casa de Mesones 42 era minúscula, no había distancia suficiente para conservar la grandilocuencia del teatro profesional. El espectador estaba encima del actor. El espacio obligaba a reducir el gesto, la voz y el artificio. De manera involuntaria o deliberada, la arquitectura produjo una reforma actoral.
Por esa razón prescindieron del apuntador, institución perfectamente normal en el teatro profesional de la época —existía incluso una Unión Mexicana de Apuntadores desde principios de los años veinte—. La eliminación del apuntador significaba algo más que aprenderse el texto: suponía modificar la relación del actor con la representación, exigir ensayo, memoria, continuidad y una concentración distinta.
Novo, Villaurrutia, Owen, Antonieta Rivas Mercado, Clementina Otero, Isabela Corona y sus compañeros asumieron traducción, dirección, actuación y producción. Pintores como Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos intervinieron en la concepción visual. Mi Diccionario histórico del teatro en México resume el principio del grupo con claridad: ellos mismos decidieron dirigir y actuar porque consideraban necesario no arrastrar los “vicios de la tradición española imperante en México”.
Las decoraciones redujeron igualmente el aparato escenográfico. Los pintores trabajaron incluso con materiales tan elementales como el yute. El escenario dejaba de aspirar a reproducir un salón realista para convertirse en una composición plástica.
Entre enero y julio se sucedieron cada una de sus puestas en escena, pero cuando intentaron abandonar el “cacharro” para presentarse en el Virginia Fábregas, la respuesta del público y de la crítica fue desigual y pronto regresaron a Mesones.
Ulises no creó una institución, no tuvo una compañía profesional estable, no conquistó un público multitudinario y apenas sobrevivió unos meses. Pero transformó las condiciones de la práctica teatral. Frente al teatro comercial preguntó por el lenguaje; frente al nacionalismo preguntó por el mundo; frente al actor profesional preguntó por otra actuación; frente al repertorio conocido preguntó qué otras escrituras podían caber en un escenario mexicano.
Quizá resulte insuficiente decir que Ulises inauguró el teatro moderno en México. Pirandello ya estaba aquí; también las tentativas nacionalistas, el teatro sintético, la revista política y otros experimentos escénicos. Ulises no inventó nuestra modernidad teatral: hizo de la búsqueda de la modernidad un proyecto en sí mismo. Allí radica su verdadera condición fundacional.
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Palabras pronunciadas en el Conservatorio 100 años del Grupo Ulises. Sala Manuel M. Ponce del palacio de Bellas Artes. Domingo 6 de septiembre del 2026.
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