25/2/13

A diez años de Autoconfesión


Gerardo Trejoluna en Autoconfesión (Foto: José Jorge Carreón)
Para Decroux la única definición posible del teatro es aquella que lo reconoce como el arte del actor. "Las artes reunidas en el teatro obedecen al mandato único del actor. Todas le ayudan a crear la ilusión de realidad, pero ninguna de éstas, salvo las del actor, son esenciales para el teatro”. La afirmación suena contundente y estimable, pero poco realista si, al mismo tiempo, reconocemos que en nuestra práctica cotidiana el actor suele cumplir la función de intérprete y que la creación, entendida como la generación de una idea artística, está muy lejos de pertenecerle.
     Para partir de algo más concreto tendríamos que entender la definición Decrouxiana como una proposición de inicio, como un objetivo que, al cabo de años de disciplina y experimentación, pudiese consumar un proyecto teatral fundamentado en el actor. Y aquí cabe hacer una primera precisión: no se trata de poner en tela de juicio las cualidades del actor en el teatro contemporáneo, sino destacar su falta de protagonismo en la definición de un arte que, siguiendo al mimo francés, goce del “privilegio de expresar el mundo a su manera, sin apelar a un arte ajeno”. Vislumbremos, en todo caso, las condiciones que habrían de cumplirse para hablar --en términos de corriente, al menos--, de un teatro de actor, de un arte en el que el actor recupere su condición de dueño legítimo del escenario.
Aunque se discuta cada tanto, la afirmación de que el actor nace y no se hace suele ser aceptada como un axioma teatral. Por eso, para distinguir a un buen actor, los japoneses se preguntan si tiene o no tiene caderas, porque consideran que el secreto de la actuación está en esta parte del cuerpo; de la flexión ligera de las piernas y la tensión de las caderas surge la posibilidad de estar a la vez relajado y tenso en el escenario. Sin embargo, lo que podría constituir una cualidad innata del actor se convierte también en su principal objeto de trabajo. Sus habilidades físicas, emocionales e intelectuales deben sujetarse a un entrenamiento permanente, a un cincelado que permita una forma específica de ser y estar en escena. A través de la técnica se pide hoy día el virtuosismo del actor, se le pide modelar una máquina de relojería que, con cada impulso, tenga la capacidad de detonar emociones en el espectador.
Pero la técnica no resulta suficiente para distinguir a un actor intérprete de un actor creador.  Para Yoshi Oida un actor que sólo busca conquistar una técnica y no un significado que redimensione esa técnica no puede ser llamado un creador. “Lo que nosotros intentamos –afirma--, es trascender el placer inmediato y las habilidades superficiales; sólo entonces actores y público podrán recorrer el camino hacia otra existencia”. Con esto podríamos sacar en claro que el actor tiene ante sí el reto de afectar y cambiar al espectador, quien, en consecuencia, afectará y cambiará al actor. El teatro se convertirá para ambos en una experiencia de vida.
Pero hete aquí el paso más difícil para el actor: la sustitución de las  aportaciones creativas ajenas a su propia condición. Estamos ante un aparente callejón del que acaso saldremos si descubrimos cuál es el terreno expresivo que el actor no comparte con los otros participantes del hecho teatral, y aquí volvemos al principio: al ser y estar del actor en el escenario. ¿Pero es suficiente su presencia para concretar el acto creador? ¿Puede el actor prescindir de la partitura de acciones que señalan su ser, y asignarse a sí mismo un tiempo y un ritmo que articulen su estar en el espacio? El problema parece absurdo. En la esencia creadora del actor está la formulación del conflicto dramático y de las acciones que conduzcan el drama a su resolución. Lo que no es tan absurdo de entender es que en el camino se hayan extraviado sus herramientas, o bien que el actor se haya abandonado el gobierno de otros.
Como una forma de recuperar su esencia creadora, el propio Decroux propone un singular experimento que, durante 30 años, prohibiría todo arte extraño al del actor: se eliminaría toda escenografía y elevación que coloque al actor en un plano distinto del espectador; se erradicaría, en principio, toda sonoridad vocal y sólo después de los primeros 20 años se admitiría el uso de gritos inarticulados hasta recuperar paulatinamente la palabra. Sólo así, opina el maestro de la mima dramática, el actor volverá a ser dueño de sí mismo. Esta formulación nos recuerda la del lingüista Edmund Carpenter, quien afirmaba que si el sonido en el cine se hubiese retrasado unos diez años en aparecer, los avances que éste habría logrado en materia narrativa hubiesen sido mucho más radicales. En todo caso, no deja de ser curioso que para hallar una nueva teatralidad haya que mutilar las convenciones actuales. “Se trata de cortarle la mano derecha al teatro”, ha puntualizado Decroux, y en este acto radical se funda su convicción por encontrar la especificidad del arte del actor.
     Es el caso de Gerardo Trejoluna –sin duda un actor con caderas--, en cuyo proceso el actor busca recuperar sus atributos como creador de la sustancia teatral. En su primera tentativa –única a la que aludimos hoy– no ha renunciado al texto dramático, si bien ha recurrido a una dramaturgia no convencional, lo que acaso le haya acarreado algunas críticas por no ir a fondo en su radicalidad. En lo que a mí respecta, coincido en que un texto no convencional, pero a fin de cuentas demandante, ha hecho de la experiencia una auténtica tour de force,  pero prefiero entenderlo como el inicio de un proceso de desprendimiento que habrá de acentuarse conforme el actor afine y consolide sus herramientas expresivas. De hecho, tengo la convicción de que uno de estos días, cuando asista nuevamente a su Autoconfesión, el texto habrá desaparecido por completo.
     Lo que resulta fundamental, en todo caso, es considerar éste como el inicio del viaje indagador, no como su culminación; Autoconfesión es sólo el preámbulo de una vocación que ha cambiado a un actor en su persona y que lo está cambiando en su apreciación y expresión artísticas. Si asistimos al rito iniciático de un nuevo actor –que no por coincidencia inicia confesando sus culpas culturares--, y con ello hemos sido testigos de la elección de una nueva piel y de un nuevo impulso creador, habrá que volver a abrevar de esta fuente que, algún día, si el proceso no se trunca, dará de beber un arte puro y cristalino... 
Foto: José Jorge Carreón
Esto escribía hace diez años, a propósito de la experiencia sorprendente de Autoconfesión, estrenada en el foro La Gruta, y que durante una larga temporada gozó de un público ferviente y sorprendido. Diez años después el recorrido del actor ha debido suponer múltiples desviaciones. Hubo nuevos ejercicios escénicos y nuevas desviaciones, pero la congruencia ha permanecido al cabo del tiempo. Como dijimos en aquel entonces, y hoy lo ratificamos al cumplirse una década de este proceso iniciático, es la hora del actor y todos deberíamos estar invitados a su camerino para contemplar su proceso de preparación.