22/2/13

Julio Bracho y el teatro moderno



El mismo año que iniciaba su aventura de formar la primera compañía teatral de teatro universitario, para ser precisos, entre el 19 de enero y el 29 de marzo de 1936,  Julio Bracho publicaba en Revista de Revistas de Excelsior diez artículos que tenían como propósito formular sus ideas sobre el teatro moderno. Estos artículos debían concluir con sus propias formulaciones respecto a lo que sucedía o debía suceder con el teatro en México, pero el proyecto fue abandonado y hoy, por primera vez, vuelven a la luz sus reflexiones, que hemos anotado para contextualizar y dar su justa dimensión. 


I

EVOLUCIÓN DE LOS CONCEPTOS TEATRALES[1]

Para intentar el análisis del teatro moderno y de los conceptos que le dan vida a partir del naturalismo (objeto de capítulos[2] subsecuentes), creemos oportuno[3] intentar la evolución de los conceptos teatrales; renunciando por ahora a referirnos a los orígenes del teatro y al teatro antiguo, temas trascendentes que abordaremos en distinta ocasión.
     Muerto el teatro antiguo con la aparición del cristianismo y de los conceptos nuevos sobre el sentido de la vida, el teatro encuentra un nuevo sentido hasta plena Edad Media, a la sombra del mismo cristianismo que le había dado muerte. Tiene aquí, como lo tuvo en Grecia, un mismo origen religioso, aunque limitado ahora por el sentido didáctico que le imprime quien de él se sirve para fines ajenos a lo puramente estéticos: la iglesia. Nace, en efecto, en el interior de la iglesias como parte de la liturgia –en alguna ocasión trataremos de definir la influencia de la forma exterior de la tragedia griega sobre el drama litúrgico-; se aloja después en los atrios porque la participación cada vez más activa del pueblo-espectador comienza a darle un sentido pagano de espectáculo, y porque el interior de la catedrales es incapaz de contener, ya, a la muchedumbre ávida; y se arroja, finalmente, por la afirmación de las mismas causas, a las plazas públicas.
     Es la época de las piezas teatrales llamadas Misterios y Moralidades, emanadas del drama litúrgico, que se representan en escenarios simultáneos divididos en mansiones, y en los cuales –simultáneamente–, existen ante el espectador los lugares sucesivos en los que ha de desarrollarse la acción dramática. El escenario utilizado para la representación de la Pasión de Cristo contiene, por ejemplo, a lo largo de un solo tablado: el Infierno, el Jardín de Gethsemaní, el Monte de los Olivos, la casa de Herodes, la de Caifás, la de Annás, la estancia de la Ultima Cena, la Columna del Gallo de la Pasión, el Paraíso, etc. 
     El texto que sirve para la representación es anónimo, inspirado, desde luego, en los Evangelios y en los textos sagrados, y escrito en lengua vulgar por alguno o algunos clérigos. El actor también es anónimo: no existe aún la profesión de actor; es el pueblo mismo quien participa en las representaciones, entre los que se ven mezclados frecuentemente los clérigos. El teatro, sin embargo, adquiere cada vez más un carácter secular y se fundan cofradías teatrales. Cada gremio de artesanos organiza su “compañía teatral” y celebra anualmente fiestas en honor a su santo patrón; existe una especie de olimpiada teatral en la que los gremios se disputan la soberanía de su espectáculo. Por un proceso se inicia ya la profesión, o más bien el oficio, de actor.
     Edad Media: el teatro adquiere dos formas definidas: la del tablado en medio de una plaza, con su escenario simultáneo –con piso giratorio- y[4] aquel que aloja más bien a un género de teatro menor: la sátira, la farsa, el juego de saltimbanquis y mimos, el arte poliédrico de los futuros juglares; y que, errante, como nuestras “carpas”, va de pueblo en pueblo para participar en las fiestas populares. En uno u otro escenario los “elementos teatrales” son rudimentarios, pobres de expresión, admirables de significado en su simbolismo; pero no importa: adquieren vida poética y dramática, porque la imaginación exuberante de la audiencia para la que están destinados, todo lo suple.  En ocasiones no existe decoración alguna; el lugar de la acción es indicado por un letrero o por la descripción verbal que hace uno de los actores.
     El espectáculo se celebra al aire libre entre la muchedumbre que rodea el tablado, y en la fusión admirable que existe entre espectáculo y espectadores tiene parte predominante al elemento religioso, elemento vivo, como cosa propia, en la conciencia colectiva de la audiencia y en la representación, que es su reflejo. Hay un sentido auténtico del drama.
Siglo XV. Algunos autores pretenden que la evolución del teatro es debida al hecho de ser halladas doce comedias desconocidas hasta entonces, de Plauto, y algunas otras de Terencio; y a su representación en Roma (1471). Sea como fuere, con la aparición del humanismo las fiestas populares retornan al teatro antiguo. Los conceptos de la vida humana se transforman y con ellos el teatro. Nacen en Inglaterra las Historias, mezcla de los elementos del teatro antiguo y del arte popular, que alcanzarán, años más tarde, su completa expresión en los tiempos de Shakespeare, con el drama isabelino.
     Es el momento en que aparece en Francia la famosa obra El abogado Patelin (1459), obra maestra del teatro francés, creadora de un nuevo género dramático que desencadenará una audaz libertad de expresión teatral, verdaderamente aristofánica, hasta que Francisco I establece una censura teatral.
El teatro abandona los escenarios simultáneos de la Edad Media, los tablados colocados en medio de las plazas y las plazas mismas[5], y busca un lugar cerrado, que sea propio. Así, encuentra refugio en los patios de las ventas y mesones, que con sus galerías y ventanas imprimirán un sello fundamental a las posteriores construcciones del Renacimiento. El escenario sigue siendo, sin embargo, una tarima colocada en el fondo del patio, sin otro decorado que la arquitectura del patio o alguna “tienda” colocada sobre el tablado (conocidos por la tradición son los famosos “corrales” de España que alojaron al teatro: el del Príncipe y el de la Pacheca).
     El escenario simultáneo de la Edad Media se ha transformado, ya , en el escenario donde se efectúa el drama isabelino. Las comedias y los dramas de Shakespeare, en efecto, se representan en un escenario con especial disposición, lleno de prodigioso simbolismo. El espacio escénico se divide en tres partes; escena anterior, escena posterior, y escena superior, cada una de las cuales tiene un significado teatral. Sirve la anterior para representar lugares descubiertos (el campo, una calle...) ; para los interiores (de una casa, de un palacio...) se utiliza la posterior, y, al efecto, se cubre generalmente con un tapiz: un mueble completa la ilusión. La acción desarrollada en lugares lejanos o bien entremezclada a la acción principal para su mejor comprensión se desarrolla en la escena superior, ala que es utilizada, a veces como terraza elevada, plataforma o balcón (Romeo y Julieta). El foso, bajo la tarima, cuando así lo requiere la acción dramática, es símbolo de lugares bajo la tierra: una tumba, el Infierno; de él surgen seguramente las brujas de Macbeth.
     El escenario, sin embargo, permanece abierto a la vista del espectador. No hay mutaciones de escena y la acción dramática se desarrolla sin interrupción. La imaginación del espectador, como en la edad media, tiene aún parte muy activa en la producción de un fenómeno dramático; aceptando toda clase de convencionalismos contribuye vigorosamente a la  creación de una ficción.
Leonardo descubre el nuevo arte de la perspectiva; este, aplicado al teatro, crea una nueva forma de escenario, y este escenario una nueva forma de construcción teatral: el teatro cerrado, el mismo, que con mas o menos modificaciones, ha llegado hasta nuestros días, hasta Mayerhold, quien lo abandona por un nuevo tipo de construcción, acorde con sus teorías teatrales: mezcla de escenario-simultaneo e isabelino y pista de circo. El teatro cerrado nace en Italia; de allí se extiende por Europa. Bramante, Aleotti, Andrea del Pozzo son los primeros constructores: el Teatro de Vicenza, el Teatro Farnesio, las primeras construcciones.
Teatros del Renacimiento, se inventan los telones de fondo pintados con perspectivas; atrevidas; los telari, elementos de decoración teatral que bien pronto se transforman en los bastidores por nosotros conocidos. Son aquellos unos prismas triangulares colocados en hilera, unos tras otros a ambos lados del escenario, que, girando sobre pivotes y con diversa decoración en cada una de sus caras, facilitan la mutación y permiten un juego rápido a la vista del espectador, de color y perspectiva. Nosotros encontramos en los telari –aunque ningún autor, que sepamos, lo señale— una clara reminiscencia de aquellos otros elementos de decoración teatral del Teatro Griego: los periaktes. Cerrado el lugar de la representación, la iluminación de la escena es un nuevo problema. Se inventan diversos e ingeniosos dispositivos.
     Pero aquí es preciso definir que las modificaciones orgánicas del teatro, nacidas de nuevos conceptos teatrales, engendran muchas más fundamentales. El escenario es aislado de la audiencia, no sólo por su lejanía, no sólo por su altura, no sólo por los muros laterales que permiten un juego de tramoya invisible, no sólo porque la visual del espectador múltiple en el escenario abierto se constriñe a un solo ángulo: el de la “boca del escenario” sino porque se ha inventado ahora un telón que, antes y después de la representación, deja aislado al espectador en su propia realidad.
     Los dos mundos –el de la ficción y el de la realidad—están perfectamente delimitados. El espectador será parte más pasiva que activa en el fenómeno dramático; concepto que, muchos años más tarde, intentarán destruir: Pirandello en sus Seis personajes en busca de autor haciendo a la audiencia que intervenga en la acción dramática; Reinhardt en Alemania (aunque con otro sentido) y Mayerhold en Rusia con su nuevo tipo de escenario.
    A partir de ese momento, el teatro buscará aproximarse a un realismo escénico que no podrá alcanzar nunca; y la búsqueda constante y conciente de elementos teatrales cada vez más perfectos para la creación de una ilusión, lo lanzará en la aventura del Naturalismo (expresión lo más fielmente posible de la naturaleza), que alcanzará su plena madurez en la segunda mitad del siglo XIX. El poeta despreciará los elementos poéticos de su drama para buscar una realidad humana (no en lo universal, sino en lo particular); el escenario se llenará de dispositivos y elementos nuevos de tramoya para la más fiel expresión de la naturaleza viva; el intérprete buscará una expresión exacta del hombre que le rodea. El héroe y el símbolo pierden, por momentos, su prestigio.
     Así, cada hallazgo de un recurso escénico cierra más el cielo del primitivo simbolismo que ha dado vida al teatro moderno, con solo volver los ojos a un nuevo simbolismo, a una pureza teatral, a una verdad más artística, precipitada, finalmente, por la aparición del Séptimo Arte.
El cine, en efecto, podrá, ya no “imitar” más o menos fielmente a la naturaleza sino captarla tal cual es, reproducirla con toda su pobreza o toda su magnificencia, aun que hasta hoy se haya encerrado en “sets” de cartón sin atreverse apenas, a desprenderse de su matriz: el teatro.
     Quienes ignoran la esencia de uno y otro arte proclaman que el cine significa la muerte del teatro cuando, en realidad, todo lo que significa es la purificación del teatro al asestar un golpe de muerte al naturalismo escénico que lo había llevado a la corrupción artística. El abismo que separa a ambos es tan grande que se antoja infantil esa obsesión por asemejarlos. El cine, admirable en sus posibilidades, bellamente libre, sin barreras aparentes –porque las hay reales–, encuentra su verdad en la “ausencia de limitaciones”; el teatro en cambio, admirable en sus imposibilidades –por la fuerza de sus símbolos que lo nutren de valor poético–, bellamente  encadenado a la presencia viva del intérprete, con barreras aparentes –porque la imaginación del espectador estará siempre presente para liberarlo de ella –encuentra la suya, su verdad, valga la paradoja, en la “presencia de limitaciones”, las mismas que en aquel otro arte, el cine, están ausentes. Ya hemos llegado a las puertas del naturalismo  escénico.




[1] Publicado originalmente en Revista de Revistas, dom 19 de enero de 1936
[2] En el original, artículos.
[3]  Omitimos  del original: “dentro de la limitación de espacio[3] que exige un artículo de periódico”
[4] se sugiere la adición del artículo el para que se comprenda la segunda forma a la que se refiere.
[5] Checar concordancia (mismas)