Libro de María (Pastorela)

 Coran, Sura XIX

 

Bismi l-lāhi r-rahmāni r-rahīm.

(En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso)

Kaf Ha Ya Ain Sad.  (Allhá akbar)

Linaje de María

QARI 1: Relato de la natividad de Jesús, según el Libro décimo noveno del Corán, llamado Maryam o María.  

TODOS: Kaf Ha Ya Ain Sad.  

QARI 2: He aquí el relato de la misericordia de tu Señor quien eligió a Adán, a Noé, a la familia de Abraham y a la familia de Joaquín por encima de los mundos,

QARI 1:Generación tras generación. 

QARI 3: Porque Alá es quien todo lo oye y quien todo lo sabe.

TODOS: Al-lahu akbar.

QARI 2:  Dijo la mujer de Joaquín: 

Las agujas dementes, de Jorge Volpi

 El suicidio de Sylvia Plath tras una tormentosa relación con Ted Hughes ha resultado muy atrayente para el teatro mexicano; antes de Las agujas dementes, que apenas se publica, han visto la escena al menos tres obras que giran en torno a la obsesiva imagen de la poeta disolviéndose en materia gaseosa. La primera de ellas fue Vacío, estrenada en 1980 por el grupo Sombras Blancas, con dirección de Julio Castillo, dramaturgia de Carmen Boullosa y escenografía de Jesusa Rodríguez; un icónico montaje estructurado a partir de Tres mujeres y otros poemas de Ariel, del que sólo quedan unas cuantas fotos y el libreto publicado en la antología Teatro para la escena de El Milagro (1996). Atrapado en la misma obsesión, Hugo Arrevillaga articuló 20 años más tarde una fascinante dramaturgia escénica titulada Canción para un cumpleaños (2003), en ella también se multiplicaban las Sylvias para declamar sus dudas y certezas con un entrañable registro que iba del humor a la tragedia. Por su cuenta, Silvia Peláez retomó la historia y escribióFiebre 107 grados (El Milagro, 2006) en la que desmenuzó la relación de ambos poetas desde los años felices, destilando de sus versos algunas pistas que presagiaban el inevitable desenlace.

Sangra, memoria, sangra

 

Buscando en mis archivos apareció esta presentación para el programa de mano del Otelo que la Compañía Nacional de Teatro produjo en 1995, bajo la dirección de José Solé. La reproduzco aquí porque encuentro en ella algunas referencias interesantes, casi todas rescatadas de las crónicas de Luis Reyes de la Maza. 

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Según crónicas teatrales de los  siglos XVIII y XIX aparecidas muy entrada nuestra centuria, no es sino hasta 1823 que se tiene noticia de alguna representación shakespereana en México, sólo que en versión operística a cargo de Rossini (precísamente Otelo). Tres años después se estrena, tal vez por primera vez, la tragedia del moro de Venecia en el teatro Principal, con las actuaciones de Andrés Prieto y la señora Gamborino. La crónica de El Iris destaca que “nunca antes había visto México igual reunión de actores” y sólo considera “impropio que Otelo entrase al senado con la capa en la mano”. Siendo el nombre de Shakespeare sumamente citado, ya sea por inspirar adaptaciones españolas, óperas o ballets, llama la atención los pocos registros que se tienen de sus estrenos, particularmente de esta obra que nos ocupa, considerada una de las más perfectas por su estructura y por la fuerza de sus personajes.

Introducción al microdrama

Jodorowski y el efímero pánico

Pero, ¿qué es corto y qué es largo, qué es lento y qué es repentino en la dimensión relativa a la escena? El asunto probablemente sea que Brossa no escribe piezas cortas ni largas sino que fabrica jaulas para el tiempo.

Joan Abellan

¿Cuánto  dura un microdrama? Después vienen las demás preguntas. No conozco nadie que lo haya determinado y, sin embargo, podemos  asumir la premisa de que se trata de obras en un solo acto (las más de las veces, una sola escena) cuya duración está por debajo de los 90 minutos, tiempo promedio de una obra digamos convencional.  Aún así, es probable que nuestra delimitación siga siendo vaga o que se preste a una inclusión de obras que nadie consideraría microdramas. Acudamos, entonces, a ciertos estudios sobre el cerebro y el aprendizaje, que establecen en 20 minutos los ciclos de atención primarios (Bernabeu, 2017); esta cifra podría considerarse también un parámetro válido para deslindar lo que es y no es teatro breve, aunque también resultaría determinista y excluyente con obras más largas que, no obstante, tienen el sino de la brevedad. Digamos, para no estancarnos en esta demarcación, que la brevedad es una noción ambigua que se define comparativa y no taxonómicamente. ¿Pero esto es todo lo que hace particular a un microdrama?

#Romatón (Teatro de sombras)

 

El reto 24hr. Plays México consiste en escribir y montar una obra en menos de un día, para ello establece algunas reglas básicas, como el empleo aleatorio de algunos objetos que los actores aportan a la escena, así como la asignación previa de un elenco para el que debe escribirse la obra. El dramaturgo tiene de las 20h a las 8am del día siguiente para escribir y el resto del equipo tiene 12h para ensayar y presentar. Esta pieza breve se escribió a fines de 2018, en la época en que estaba el furor por la proyección de la película Roma de Alfonso Cuarón, y particularmente por el famoso #Romatón, que consistía en reunir amigos para una proyección casera de la película y tomarse una selfie para subirla a twitter, bajo la promesa de premiar a las reuniones más singulares. 

 

Personajes

 

Lalo – Luis Curiel

Luisa – Luz Ramos

Alfonso – Alfredo Gatica

Tita – Teté Espinoza

Cuco – César Chagolla 

 

 

Escena única

 

Tita, Luisa, Alfonso y Cuco esperan enfundados en sus chales. Tal vez alguno se levanta impaciente. Es noche al aire libre y hace frío. A su alrededor algunas sillas dispuestas para una reunión. También hay por ahí un horno de microondas y un proyector. 

Alfonso: ¡Pinche Lalo! ¿Dónde se metió? ¿Quiere que nos congelemos aquí?

Tita: Dijo que no tardaba. No sé qué le faltaba. 

Luisa: ¿Y qué hacemos mientras? 

Cuco: Traigo el dominó. 

Tita: ¿El dominó? 

Cuco: Podríamos jugar.

Luisa: ¿El dominó cubano?

Cuco: Sí. ¿Jugamos?

Tita y Luisa: ¡No! 

Cuco: Bueno, yo nomás decía. 

Alfonso: Parece que ya viene. 

Entra Lalo corriendo con su morral verde.

Lowry-Peláez-Heras: A punto de veneno

 

Cito al propio Lowry, quien parafraseaba a E. Wilson para afirmar que Bajo el volcán es una novela que se refiere a “ciertas fuerzas existentes en el interior del hombre que le producen terror de sí mismo”. El infierno pasional que aquí se narra es uno de los más terribles en la historia de la literatura, protagonizado por un consul inglés ebrio, atormentado y sin trabajo después que México y el Reino Unido han roto relaciones a causa de la Expropiación petrolera. A su lado (por no decir “de vuelta”), una mujer intenta rescatar los restos de un amor despeñado hacia la locura, mientras desde Europa llegan los rumores de una guerra mundial. Epopeya de la autodestrucción, viaje dantesco en sentido inverso, se entiende la fascinación de Heras y Pelaez por esa resonancia que sugiere tan inestable universo. Lo notable en este caso es que los autores arranquen la máscara del supuesto cónsul y pongan en acción al protagonista original –Malcolm Lowry–, de tan novelesca historia como sus personajes. Biografía dramatizada a lo Miller (a lo Lowry), esta “plegaria desde una sucia cantina” tiene la virtud de decantarse por la dimensión sonora que el novelista defendió rabiosamente, y por encima de eso genera imágenes capaces de embriagar los sentidos del lector. Ese es el propósito, así que tómelo con calma, sírvase una copa y encienda un tabaco: entre “alcohol, pipa y tecleo” transcurre este viaje circular que algún día espera alcanzar al Paraíso.

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Presentación a Silvia Peláez y Guillermo Heras (2020) A punto de veneno, México, Paso de Gato # 56. 

Diego Rivera, entre Concha Michel y Lupe Marín

 

Por Loló de la Torriente

Diego Rivera concebía a Lupe Marín como “la más extraña" de sus modelos. Entonces de una belleza extraordinaria y mexicanísima, la conoció en curiosas circunstancias a causa de otra amiga, Concepción Michel, cantante popular, compositora de gran carácter y militancia incansable, feroz y valiente como una tigresa y, al mismo tiempo, receptáculo inagotable de ternura, bronca y pura.

         Concha combatía en todas partes, y en plan de feminista, las sinvergüenzadas de los hombres. Mexicanista ardiente, pues lo mexicano, en ella, era la exaltación de su propio ser; Diego la había conocido desde antes de tomar su carnet del PC por haberle sido presentada por Luis Vargas Rea que hacía campaña para diputado sostenido por el periódico de Martín Luis Guzmán. Luis llegó un día con Concha Michel, presentándola como "una compañera de lucha". La ardiente energía, la extraordinaria belleza ranchera., el orgullo profundo y generoso, el cuerpo magnífico, lleno de garbo, y la voz maravillosa de Concha produjeron en el pintor "la emoción sexual más fuerte –dice– de las que experimenté al volver a México, además de sentir, por ella, inmediatamente una simpatía extraordinaria, pero al mismo tiempo, un definido temor de aproximarme que probablemente era temor de ser rechazado, y nacido de lo mucho que deseaba ser admitido".

Baile en Condominio (1990)

NoMakeSense (2016), Videoinstalación de Joaquín González y Pedro Alvera 

Hace 30 años escribí este ejercicio que fue publicado en la revisa de minipiezas Art Teatral #9 (1997), aunque nunca fue escenificado. Era muy simple, sólo quería probar un teatro sin actores "en vivo" y con la incorporación del espectador al centro del espectáculo. Casi resulta obvio que hoy parezca coherente con lo que estamos viendo en el teatro en línea, por eso la pongo por aquí y me marcho lentamente. 

Baile en Condominio 

 

Videoteatroinstalación

 

 

Las acciones, en una sola habitación. Hay seis monitores colocados a distintas alturas en las cuatro paredes, de tal manera que el ojo tenga que moverse. El resto de la pared será decorada con diversos utensilios propios de un condominio moderno. Asimismo, hay una cámara colocada en un rincón que, cuando sea operada por el camarógrafo, podrá moverse de su sitio. 

 

El público se colocará al centro de la habitación. Las luces permanecerán prendidas todo el tiempo.

 

SE ENCIENDE MONITOR DEL SUICIDA (1). 

 

Toma estática sobre una habitación en blanco. Al centro hay una mesa, una máquina de escribir y una silla. El Suicida aparece a cuadro con varias hojas en la mano. Se sienta frente a la máquina (de manera que su rostro da el frente a la cámara). Coloca una hoja en el rodillo y piensa... Se truena los dedos, tamborilea sobre la mesa, piensa, sin embargo no puede escribir. Por fin parece que va a comenzar pero se arrepiente. Pausa. Finalmente teclea algo. Hace una mueca y arranca la hoja. Se levanta. Camina alrededor de la mesa. Vuelve a sentarse. Continúa su acción en ese sentido mientras... 

 

SE ENCIENDE MONITOR DEL ANFITRION (2).

 

Otra habitación de las mismas dimensiones, sólo que esta tiene una pila de televisiones  apagadas, una mesita y un teléfono. Aparece a cuadro el Anfitrión. Carga una caja que  coloca en la mesita. Saca un estéreo de la caja, lo acomoda y lo conecta. Lo mira un momento antes de dirigirse al teléfono. Mientras espera... 

 

SE ENCIENDE EL MONITOR DEL VIAJERO (3)

#Lessing2019 El desmontaje de la dramaturgia de Hamburgo (2/4)

 

 #Lessing2019 #Cap26 

El «dramaturg» introduce, en palabras de Scheibe, algunas normas generales sobre la instrumentación musical en el teatro, “reglas bien fáciles de dar”, por otra parte, porque “la expresión de las pasiones, que es lo que básicamente importa, sigue siendo obra del genio”. 

 

No obstante, el tema de la música en escena abarcará numerosas reflexiones a partir de ahora, y no es para menos, se trata para Aristóteles de uno de los elementos constitutivos del teatro, aunque en distintas épocas se haya omitido su importancia. 

 

Ha sido la influencia del teatro realista la que minimizó el uso de la música como elemento estructural, pero, tal como refiere Lehmann, el teatro posdramático ha vuelto esencial su empleo en las nuevas concepciones de lo teatral. 

 

Cita Lehmann que “para los actores, así como para los directores, la música se ha convertido en una estructura diferente del teatro. No se trata del papel evidente del teatro musical…, sino de una idea más profunda del teatro como música” 

 

A propósito, escribe Lehmann que “hoy sería impensable que un Lessing pudiera desarrollar la dramaturgia de un teatro posdramático. El teatro de la proyección del sentido y de la síntesis ha desaparecido y junto a él la posibilidad de la interpretación sintetizadora”. 

 

“La tarea de la teoría –continúa Lehmann–, consiste en aportar conceptos y no en postularlos como normas”.

 

#Lessing2019 #Cap27 

“El poeta trágico gusta más que cualquier otro de lo inesperado y no acepta que se descubra anticiapadamente su proceso”, aquí entre en colisión con la música, que debe conducir las emociones por terrenos reconocibles para el receptor. 

La Trouppe y el programa Teatros para la Comunidad Teatral

 

Apenas cumplidos los primeros 40 años de La Trouppe ha muerto Mauro Mendoza,  su gran orquestador. Estamos hablando de una de las compañías más importantes en la consolidación del teatro para jóvenes audiencias. En su periodo más productivo esta compañía mantuvo en comodato el teatro Isabela Corona del IMSS, como parte del programa "Teatros para la comunidad teatral". En 1999 fui contratado para realizar una evaluación cualitativa del trabajo, y esto fue lo que escribí:

Evaluación realizada al grupo comodatario del teatro Isabela Corona 

Consideraciones generales:

 

Durante los últimos tres años (1997-99), algunos de los más importantes teatros pertenecientes al IMSS se han visto envueltos en un novedoso proyecto de administración y difusión artística que, como es natural, entra ahora en un periodo de evaluación que permitirá corregir, mejorar y, en definitiva, consolidar su funcionamiento; o bien pondrá en evidencia la necesidad de replantear sus objetivos.

Así pasan... Las revistas de teatro en México

En 2020 se cumplieron 45 años de la aparición de Tramoya, la más longeva revista teatral mexicana y, hasta donde parece, la segunda de Latinoamérica después de la cubana Conjunto (1964). Tramoya fue fundada en 1975 por Emilio Carballido, bajo el auspicio de la Universidad Veracruzana, con la intención expresa de publicar los textos dramáticos que las editoriales solían marginar de sus colecciones. Y lo ha cumplido a cabalidad pues en más de 150 números reúne la mayor colección impresa de dramaturgia en español, así como traducciones de autores casi inconseguibles en nuestro idioma. Coincidentemente el número de aniversario ofrece una traducción inconclusa del propio Carballido (completada por el poeta José Luis Rivas) a los Trabajos de amor perdidosde William Shakespeare.  

La efeméride nos ofrece el motivo para volver atrás y recordar la intensa, aunque casi siempre intermitente, existencia de revistas teatrales en nuestro país. Baste consignar como la más antigua la aparición de la revista El Teatro que, bajo la dirección de Manuel Torres Torrija, vio la luz en diciembre de 1901. Durante la primera década del siglo pasado circularon las revistas Falstaff (1902), El Disloque (1908), especializada en toros y teatro, y Pierrot (1906), que se imprimía en la ciudad de Pachuca.