22/10/11

Memoria de Emociones (3)

Óscar Liera
Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 3: Los dramaturgos

Casi todos los críticos están de acuerdo en afirmar que uno de los hechos teatrales más importantes de los últimos años lo constituyó el surgimiento de un nutrido grupo de autores, a quienes se les dio en llamar la nueva dramaturgia mexicana. Se considera como fecha simbólica de nacimiento la realización de los ciclos de lecturas organizadas por la Universidad Autónoma Metropolitana en 1979, ciclos en los que se dieron a conocer varios de los dramaturgos después indispensables de la escena nacional: Jesús González Dávila, Victor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera, entre otros. Este grupo de autores, a los que se agregaban otros con obras ya estrenadas y una presencia irregular, como Wilebaldo López u Oscar Villegas, no estaban unidos por alguna búsqueda común o generacional -quizás por cierta concepción particular de "lo mexicano", sino por las formas tan opuestas de resolver en términos teatrales sus historias.

La llamada Nueva dramaturgia se trata de un grupo de muchachos a quienes se les ha inflado inútilmente…. Desde luego no es una calificación, pero sólo dos o tres nombres se pueden rescatar de esta Nueva Dramaturgia. Si bien, como dice la Biblia, “por los hechos los conoceréis”, hay que esperar que maduren pues lo que hemos visto hasta ahora es mucho diálogo sin contenido dramático.
Héctor Azar (26)






Opiniones a favor o en contra, dicha gestación fue importante ya que la sola aglutinación de estos autores, primero en las ediciones de teatro joven preparadas por Emilio Carballido, y posteriormente en grupos o talleres, significó una inyección de frescura para una dramaturgia que ya se creía sojuzgada por el status quo teatral de la década anterior. Nos encontramos en esos años ante un relevo generacional que ya el tiempo juzgará si se trató de una auténtica ruptura. El teatro de los maestros como Sergio Magaña, con un estilo detonador y anticomplaciente; de Carballido, con su gran emotividad y capacidad de diálogo; o de Argüelles, único en el manejo del humor negro, creó indiscutiblemente una escuela a seguir. Pero el desplazamiento natural en relación con el director implicaba una nueva forma de afrontar el suelo teatral, y ante ello algunos de los viejos dramaturgos realizan un movimiento de repliegue.


A mí no me dejan entrar a los ensayos porque dicen que ya rescindió mi contrato en el momento en que les di la obra. Sí, este es un viejo pleito que los directores deben solucionar entendiendo que el amo de la escena es la idea, y que la idea es del autor. La vida es un teatro que no tiene autor. Por eso es un teatro desorganizado.
Sergio Magaña (27)

Manifestaciones como la anterior nos dan una idea de la tensión extraescénica que dicha situación generaba. A todos los niveles se desarrollaba una auténtica batalla por hacer prevalecer uno de los discursos escénicos por encima del otro. No hay que olvidar que mientras los dramaturgos anunciaban la consolidación de una nueva generación de autores, los directores en la práctica sustentaban la inexistencia de una dramaturgia nacional al nivel de las nuevas propuestas escénicas.

Desde luego, la dramaturgia no puede permanecer inmutable, para nuevos mensajes escénicos se exigen nuevos mensajes dramáticos. Se exige sobre todo modificar actitudes y establecer o restablecer de continuo los términos en que la relación autor-director enriquezca nuevas experiencias, sume esfuerzos y haga fructífera, en sus resultados, la polémica de la teatralidad.
 Vicente Leñero (28)




El planteamiento abierto genera una tercera opción que, si bien también propiciará demasiada retórica, involucra plenamente a gran cantidad de dramaturgos: el desafío consiste en adecuar sus preocupaciones literarias a los principios de la puesta en escena contemporánea. Pero para huir de los cuadros esquemáticos, debemos insistir que dicha actitud no obedece a un movimiento en bloque, sino a una tendencia natural en la que el dramaturgo lucha, en primer lugar, con su propio texto. 
      Leñero es uno de los primeros en poner en práctica las posibilidades de esta búsqueda, al proponer en La visita del ángel (1981) un manejo estricto del tiempo y de la recreación de los actos cotidianos. Ignacio Retes y Alejandro Luna aceptan el desafío y crean un espacio "hiperrealista que redimensiona cada minuto del día y ofrece una visión apabullante de la realidad.
     Pero quizás sea Rascón Banda el escritor que sintetiza en sí mismo la trayectoria de la dramaturgia de esos años. Una de sus primera obras (Armas Blancas, 1982) es centro de la polémica al ser puesta por Julio Castillo, quien hizo una creación propia sin restarle una palabra al texto, pero minimizándolo a través de su delirante universo visual. Pese a las críticas insistentes en que el texto estaba a merced del director, el escritor afirma que no cree en la desparición de lo que él quiere decir en el teatro, más bien considera que su actitud es la de permitir que las obras nazcan:


Asumo el riesgo con un texto que sobrevivirá a futuras experiencias.
 Victor Hugo Rascón Banda (29)

Su obra Máscara contra cabellera (estrenada significativamente a la mitad de la década ) representa quizás un antes y un después en la relación establecida entre el dramaturgo "tradicional" y el director. Sin embargo, es en Playa Azul (1989), donde la involución de este autor cristaliza, al consumar un discurso dramatúrgico con exigencias exactas y una estructura inviolable, la cual permite a Raúl Quintanilla profundizar en los conflictos humanos para crear una puesta en escena de insólita y compleja sencillez. Con ella, tanto dramaturgo como director emergen incólumes y permiten hablar de colaboración tácita y sin condicionamientos.
      Pese a que todavía a fines del decenio se producen recrudecimientos de esta polémica, la práctica escénica deja claro que la confrontación creativa no se produce mediante una declaración de principios, sino a partir de las propuestas intrínsecas en el texto dramático y el texto espectacular.
José Ramón Enríquez

Creo que lo destacable de esta década son aquellos montajes en los que han coincidido los dramaturgos mexicanos con los nuevos directores y que marcan, a mi juicio, una superación del falso problema entre dramaturgia y puesta en escena.
José Ramón Enríquez (30)

Se ha dado en pensar que esta nueva configuración representa una concesión excesiva por parte del dramaturgo en cuanto rector del tema y los sucesos de la escena; la lectura simple de declaraciones a lo largo de estos diez años pudiera suponerlo. Sin embargo, debemos reconocer que en este periodo se redujeron sensiblemente los espectáculos "sin texto", aquellos que asumieron la dramaturgia desde la puesta en escena, lo cual hace suponer que también los directores reconocen en este tiempo la necesidad de una estructura que contenga y que guíe los sucesos del montaje, y eso es lo que solicitan al dramaturgo.

Un dramaturgo no escribe diálogos solamente, escribe sobre todo estructuras; cuando un director quiere crear un espectáculo se nota generalmente la ausencia de estructura.
Sabina Berman

Fruto de esa nueva forma de colaboración son precisamente las obras que Sabina Berman escribe y que Abraham Oceransky dirige, como Herejía y Aguila o sol; la planeación conjunta de un thriller llamado Nadie sabe nada, de Vicente Leñero y Luis de Tavira; las obras que Oscar Liera escribe para su taller de teatro de la Universidad de Sinaloa (El jinete de la divina providencia, Los caminos solos); el trabajo de Julio Castillo y Blanca Peña para crear De Película, y la labor conjunta de Alicia García Bergua y Antonio Serrano en Doble Cara, por citar solo algunas de las obras que obedecen a esta nueva correlación.
Hugo hiriart
Cabe hacer un importante paréntesis para reconocer en esta discusión posiciones de grupos o de principios que no son los únicos durante estos años de gran actividad. Nos hemos referido, quizás, a las posiciones que centralizan aquello que Leñero llama "la polémica de la teatralidad", pero de la cual se autoexcluyen importantes creadores que han ejercido sus papeles teatrales sin siquiera plantearlo como un problema. Ejemplo de lo anterior es el trabajo desarrollado por Juan Tovar, quien durante los ochentas escribió un teatro a la medida de José Caballero y Ludwik Margules; o en otro sentido, la cercana colaboración ejercida entre Raúl Falcó y Gurrola. También cabe cuestionar la marginación que imponen estos recuentos a artistas como Hugo Hiriart, con su universo personal e imaginativo; Oscar Liera, quizás el mejor dialoguista desde Carballido: José Ramón Enríquez, dotado por la poesía de una construcción metafórica de la realidad, o de la misma Sabina Berman, punta de lanza del nuevo teatro femenino. Todos ellos constotuyen importantes aristas en sus apreciaciones teatrales, pero por caminar en solitario merecen un punto y aparte que no basta para describir sus búsquedas personales.
Juan Tovar



Si en décadas anteriores la palabra experimento se relacionaba con aquello que trabajaban el director y los actores durante los ensayos, en esta, la dramaturgia exige participar de esos experimentos en forma activa y propositiva. Es así como los dramaturgos se plantean con cada obra una búsqueda formal concreta: tal enfasis en nuevas tentativas tiene entre otros fines encontrar un perfil de lo que es el teatro mexicano contemporáneo.


Algunos de estos fenómenos sometidos a experimentación son, por ejemplo:
-el manejo del tiempo en el discurso teatral; la relación entre el tiempo escénico y el tiempo de los personajes, con el tiempo del espectador durante la representación.
- La renovada preocupación por la identidad del personaje.
- La simultaneidad de la acción...
- El punto de vista como experiencia escénica y como discurso narrativo...
- El manejo textual de documentos históricos o periodísticos
- La exacerbación de la realidad (lo verdadero más que lo verosímil) llevada hasta los extremos de un hiperrealismo que rebasa el tradicional naturalismo y se enfrenta con el hiperrealismo de la  plástica... etc
Vicente Leñero (31)

Aunque quizás la enumeración de dichos experimentos se halla demasiado influida por sus propias búsquedas personales, para el autor de Martirio de Morelos esta indagación formal tiene como último fin "devolver al teatro mexicano la posibilidad de hablar de lo mexicano" (32). ¿Qué es, qué debe ser, o dónde se reconoce lo que es el teatro mexicano hoy en día? Durante una mesa redonda-debate realizada en 1989, y publicada en La Jornada semanal por José Ramón Enríquez, varios dramaturgos tratan de abordar el asunto:

Unos dicen que el teatro mexicano consiste en la búsqueda del lenguaje, otros que de la temática. yo pienso que radica en el contexto de los personajes, en su psicología, en la situación donde están ubicados en la vida, tanto física como existencialmente.
Estela Leñero (33)

Otros lo problematizan:

El actor quiere representar a Hamlet o a Blanche Dubois, el director, a Kundera, y el autor quiere hablar de Rufino de la Calle. ese es un problema ideológico a nivel de identidad, de concepción profunda.
Leonor Azcárate (34)

Pero quien posee la visión más panorámica de esta posición es, otra vez, Vicente Leñero, para quien el teatro en México "descubre por el camino del lenguaje realidades más complejas y más importantes hablando de su realidad, de su gente y de su nacionalidad...

Yo quisiera sí entender al teatro mexicano, no solamente porque habla de una temática mexicana, sino porque tiene un lenguaje nuevo que proponernos a nosotros mismos y a los demás.
 Vicente Leñero (35)

Para otros, en cambio, no se pueden descartar aquellos autores que "no tocan temas nacionales, pero son autores nacionales", atendiendo a la idea de que no siempre lo más cercano es lo que mejor habla de nosotros.

Yo creo que no es un problema de géneros ni de temas, sino de desencuentros... Lo que está haciendo falta es el encuentro entre autores y directores con una propuesta específica, que vaya por los distintos caminos que cada quien escoja, sean "europeos", sean realistas o sean " universales.
José Ramón Enríquez (36)

No obstante los intentos por agrupar lo realizado en esos años en torno a un fenómeno reductible (teatro de autor o director, teatro mexicano o universal, etc.) llama la atención que la actividad desplegada en este periodo explote hacia la diversidad. En esta década se consolidan experimentos de dramaturgia silente: Eurídice de Borbolla, Degar y Pimentel; y Bailando una pieza sin música, de Mandoki: autores como Jesús González Dávila robustecen su apuesta hacia un teatro marginal, con El jardín de las delicias, Muchacha del alma, De la calle; otros adquieren gran arraigo con sus temáticas escatológicas (Tomás Urtusástegui con Cupo limitado) o sus farsas populares (Alejandro Licona, Ráptola, violola, matóla); se le da una nueva dimensión al teatro infantil (El cielo nuestro que se va a caer, de Miguel Angel Tenorio, o La maravillosa historia de Chiquito Pingüica de Sabina Berman, una nueva generación llega a fortalecer logros dramatúrgicos (Estela Leñero: Las máquinas de coser; David Olguín: La representación; y Hugo Salcedo: El viaje de los Cantores); asimismo, continúan con sus búsquedas personales autores sólidos como José Ramón Enríquez (Orestes parte), Juan Tovar (Las adoraciones) y Oscar Villegas (El señor y la Señora); refrendan éxitos los autores consagrados: (Los amores criminales de las vampiras morales, de Hugo Argüelles; Fotogragía en la playa, de Emilio Carballido; y El Candidato de Dios, de Luis G. Basurto. 
     Antes que hablar de consolidación, habría que caracterizar a los ochentas como una década de apertura para la dramaturgia; no se dan las grandes obras en abundancia, pero se restituye con relativo consenso su lugar en el hecho teatral. La nueva perspectiva del escritor hacia la escena debilita al diálogo y la anécdota como los ejes absolutos de su trabajo: hay una tendencia marcada hacia las concepciones temáticas, más que anecdóticas, hecho que ofrece otras posibilidades de indagación en torno a los "temas mexicanos". Si en décadas anteriores el foco de atención fue la familia y el desnudamiento de sus relaciones de poder, en los ochentas esta preocupación se extiende a la sociedad de su conjunto, para hablar del poder político, la corrupción, el sexo, los mundos interiores y, sobre todo, la marginación. Sergio Magaña radicalizó sus diferencias con los directores y terminó siendo para ellos un apestado del teatro. Sin embargo, anunció un hecho que quizás se verifique en los Noventas: los dramaturgos van por la reconquista de la idea.


Notas







26.-CINCO AUTORES EN BUSCA DE ENTREVISTADOR, en MEMORIA DE PAPEL # 1, (ABRIL-91) 
pag. 96.
27.-Ita, Fernando de, EL ARTE EN PERSONA, pag. 219.
28.- Leñero, Vicente, EL TEXTO DRAMATICO EN LA POLEMICA DE LA TEATRALIDAD, en revista ESCENICA # 2 (agosto-82), pag. 20
29.- Enríquez, José Ramón, ONCE DRAMATURGOS DEBATEN... en LA JORNADA SEMANAL # 24 (26-nov-89) pag. 27.
30.-CINCO AUTORES EN BUSCA DE ENTREVISTADOR, pag. 98
31.-Leñero, Vicente, Op cit, pag. 89.
32.-IBIDEM
33.- Enríquez, José Ramón, OP CIT, pag. 32
34.-IBIDEM
35.-IDEM, pag. 33.
36.- IDEM, pag. 30.