La obra del CUT (Escena IV)

 

1979-81: La sombra del caudillo  

Decretado 1979 como el Año Internacional del Niño,  en los corredores de la Universidad se sigue comentando la infantil y bochornosa inauguración del teatro Juan Ruiz de Alarcón, a pesar de lo cual Hugo Gutiérrez Vega confía en enderezar la nave que Margules y Gurrola han dejado a la deriva; con ese propósito constituye un consejo asesor del que forman parte Mendoza, Luna, Tavira, Ruiz Saviñón, Caballero, Salvador Garcini y el propio Margules; su tarea será regular la actividad teatral de la Universidad que, como se puede observar, comienza a mostrar bandos encontrados. En el caso del CUT, Caballero cuenta que Gutiérrez Vega le propone a él y a Luis de Tavira asumir una dirección conjunta, oferta que es rechazada categóricamente.   

Caballero: Yo le dije que no. “Yo ayudo a Luis, pero cómo voy a compartir la dirección del CUT con él”. Se me hizo muy raro el ofrecimiento.   

Tavira:     En realidad no nos encargaron nada, nos soltaron el asunto a los dos, pero el problema venía de antes. 

Tavira afirma que, desde la renuncia de Mendoza, ellos se hicieron cargo de los talleres, pero no recibieron el mínimo presupuesto para sostener las actividades.

Tavira:     Fueron meses de sobrevivencia, estábamos nueve maestros que no cobramos en casi un año y que nos sostuvimos para que el CUT no desapareciera. Margules ni siquiera daba clases, estaba demasiado ocupado con el Departamento de Teatro y con todos los problemas que le ocasionaba Difusión Cultural, a la que llamábamos “Confusión Cultural”. Y luego de su renuncia vino el conato de nombrar a Gurrola. 

La épica escena que se inscribe ya en los anales del teatro nacional, ocurre antes aún del malogrado estreno de La prueba de las promesas: 

Tavira:     Sabíamos muy bien lo que podía pasar con la escuela si Gurrola llegaba a ser director; no era yo solo, estábamos Julio, Germán Castillo, Pepe Caballero, Esther Seligson, Federico Ibarra, José de Santiago, Juan Tovar, Luis Rivero, Tulio de la Rosa, que éramos el cuerpo de maestros; todos íbamos en banda con la idea de que Gurrola no tenía que entrar y yo me planté en la puerta y le dije a Gurrola “No entras, a menos que lo quieras hacer a golpes porque no hay de otra”. Y total no entró. 

Siguiendo esta versión, Gutiérrez Vega decide entonces cortar los apoyos y cerrar la escuela, que todavía se encuentra en San Lucas.  

Tavira:     Recuerdo que volteó y me dijo: “a ver qué hacen con el CUT, a ver si esto sigue”. 

Durante semanas la situación en la escuela se mantiene en suspenso, incluso se deja de pagar la renta de San Lucas. 

Tavira:     Coincidentemente la casa era rentada por la misma inmobiliaria que rentaba el Arcos Caracol, pero como el teatro sí se seguía pagando, la inmobiliaria no quiso entrar en finiquito; fue una coincidencia que nos permitió seguir allí. 

El asunto queda en punto muerto debido a que los problemas terminan explotándole al director de Difusión Cultural, quien para el 16 de abril de,l 79 presenta su renuncia. Esa sería la razón de que el CUT haya sobrevivido en aquella ocasión. 

Tavira:     La entrada de Gutiérrez Vega es nefasta para el CUT, con todo y el prestigio y el cariño que le tenemos al poeta, como director de Difusión Cultural fue terrible.

Nos encontramos ante una situación paradójica: la Universidad estrena una infraestructura colosal y cuenta con apoyos inéditos para la producción escénica debido a un nuevo auge económico nacional ocasionado por el hallazgo de grandes yacimientos petroleros; en contraste, no parece haber nadie para administrar la abundancia teatral en la Universidad. 

Gerardo Estrada, que se desempeñaba como subdirector de Difusión Cultural, es nombrado nuevo titular de la dependencia, en sustitución de Gutiérrez Vega. Conocedor de los problemas que el Teatro Universitario arrastra, toma la decisión más sensata y por primera vez nombra a un titular del Departamento de Teatro que no es, al mismo tiempo, director del CUT. En el primer caso, Estrada nombra al escritor y periodista Cuauhtémoc Zúñiga, quien ya trabajaba en el Departamento de Teatro como responsable editorial de la revista La Cabra.

Brun:        La decisión de nombrar a una persona que no estuviera identificada con ninguno de los sectores del teatro universitario, ni tuviera intereses personales como creador artístico tuvo el propósito de establecer un equilibrio, eliminar los favoritismos y dar oportunidad a todos los interesados, que estuvieran capacitados para ello, de hacer teatro profesional dentro de la Universidad.  

En cuanto al CUT, Luis de Tavira es designado director y José Caballero, secretario académico. Como ya se ha dicho, desde la renuncia de Mendoza dos años atrás ambos han desarrollado talleres con alumnos y egresados, aunque sólo Tavira logra llevar a escena los resultados de su laboratorio, que tiene por nombre Taller de Teatro Épico. Con él pretende dar continuidad a una exploración que habría iniciado a partir de Esperando al Zurdo (1975) y más específicamente de Santa (1976), protagonizada por Blanca Guerra.  

Tavira:     El sólo intento de adaptación de una novela a una obra de teatro –que intentaba conservar su estructura narrativa–, era una primera aproximación mínima, de carácter técnico, al teatro épico.

Después de cursar un semestre de intercambio en el Berliner Ensemble, que entonces dirige Benno Besson, Tavira vuelve a México para montar La Gran Revolución (1977), de Jaime Augusto Shelley, donde a las ideas de teatro épico se suman la tradición buchneriana y las técnicas del Teatro Documento de Weiss.

Rabell:      Sería muy difícil asegurar si Shelley-Tavira tienen simpatía por los jacobinos o por los girondinos, por Marat, Robespierre o Dantón, y en general si tienen simpatía o antipatía por la revolución de 1789 y por todas las que la siguieron. Con el correr del tiempo, las miradas se vuelven demasiado objetivas para seguir siendo maniqueístas. La obra abunda en simbolismos a largo plazo, en sugerencias, en escenas positivas y negativas, en horrendas y aleccionadoras. Con todos esos episodios, que sólo tienen entre sí la unidad de una época ensangrentada, a la vez grandiosa y terrible, Tavira logra un permanente impacto dramático.  

Durante el breve periodo de Margules en la dirección del CUT, Tavira logra su más afinada interpretación del teatro épico con La honesta persona de Sechuán (1978), aunque, como él mismo afirma, la administración le niega el acceso al Teatro de la Universidad y tiene que estrenar en el teatro Ciudadela. La situación no diluye y antes acrecienta el interés del público y los críticos por la pieza.  

Rabell:      Tavira piensa haber prescindido de la estética brechtiana porque: "Considero que nada es más antibrechtiano que el precepto estético y nada es menos dialéctico que el respeto a la letra de la ley". Pero la verdad sea dicha, nunca me pareció tan clara la anécdota brechtiana de La honesta persona de Sechuan que en la versión de Tavira. 

En el elenco repiten algunos actores que lo han acompañado desde sus primeros experimentos con esta corriente teatral, entre ellos Patricia Zepeda y Rosa María Bianchi, a las que se incorporan Teresa Rábago, Judith Arciniega, Héctor Beacon, José Luis Martínez, David Ostrosky y Elide Soberanis, entre otros

Rabell:      El director tuvo la buena idea de quitarle las máscaras a los intérpretes al final del espectáculo…, fue una auténtica alegría ver tantos rostros juveniles, y tantos "gordos" y "deformados" de repente esbeltos y sanos. Un conjunto entusiasmado, entregado a su tarea, disciplinado, capaz de actuar, de cantar o hacer acrobacia. Un conjunto de actores completos, cuyos nombres se hace difícil mencionar por ser demasiado numerosos y por integrar un colectivo. Sólo me siento incapaz de callar el nombre de Rosa María Bianchi como Shen-Te el "alma buena" y a la vez Shiu-Ta, su primo, el "alma mala", una actriz que supo dar a sus dos personajes emotividad y dramatismo, y a veces comicidad, y sobre todo entonaba sus canciones como una intérprete y no como cancionista.  

En la coyuntura que abordamos, con el teatro Juan Ruiz sin temporada apenas después de su inauguración, La honesta persona de Sechuan viene como anillo al dedo para reactivar el principal recinto teatral de la Universidad, donde cumple las cien representaciones. El hecho es doblemente significativo porque coincide con el inicio de la gestión de Tavira en el CUT y, sobre todo, porque a la develación de placa asiste el rector Soberón, quien pretende olvidar los sinsabores recientes y dar al Teatro Universitario una segunda oportunidad. Tavira lee perfectamente el momento y, aprovechando la apertura con la que se presenta el funcionario, toma la palabra para ofrecer una de sus reconocibles piezas de oratoria.

Tavira:     Le expuse la tremenda situación en la que se encontraba el CUT, el desamparo total de la institución; tuvimos el privilegio de planteárselo directamente en una ceremonia pública. 

El disparo es certero y allí mismo sobre el escenario, teniendo como testigos a los actores y al público que abarrota la sala, Soberón se compromete a encontrar un lugar en el Centro Cultural Universitario donde levantar la infraestructura del CUT, condición que aunque parecería natural, no estaba considerada en el proyecto original. En una sola noche, pues, Tavira da un paso gigante en la consolidación de una escuela que apenas unos meses atrás estaba a punto de desaparecer.

Tavira:     Allí entramos en otra aventura con los arquitectos y con el propio Patronato para ver dónde se podía construir un edificio. Entre el Espacio Escultórico y la biblioteca no había donde ponerlo y yo le dije al ingeniero Montellanos (director de Obras en ese momento): “en este claro que se ve en el mapa”, “pero es un montículo y habría que hacer un puente”; terció entonces el rector, mirando al ingeniero: “hágales el puente”. Por eso el CUT esta conectado con la sala Nezahualcóyotl por un puente al que llamamos “Puente de los suspiros”, sobre todo en época de inscripciones y de exámenes.  

Durante los siguientes meses, Tavira se abocará a supervisar la construcción del inmueble y a formular un plan congruente con los experimentos teatrales que ha venido realizando. Mientras tanto, ofreciendo un primer indicador de sus objetivos, invita al director español José Antonio Hormigón, quien acaba de publicar sus ensayos sobre Brecht, para dirigir Los veraneantes de Gorki. En ella participan alumnos de diversas generaciones y actores invitados, entre ellos se mencionan Guillermo Díaz, Teresa Rábago, Julieta Egurrola, Miguel Solórzano, Ramón Barragán, Juan Stack, Marla Espinosa, Daniel Weinstock y Diego Jáuregui 

David Olguín:  Era en el antiguo CUT de San Lucas, en Coyoacán, donde recuerdo que transformaron el espacio, aprovechando el edificio y los jardines; me sorprendió que, en efecto, me sentía en una casa de campo rusa. 

Si bien la obra recibirá el premio a la mejor dirección por parte de la Asociación de Críticos, también recibe juicios reprobatorios, entre ellos el de una destacada escritora perteneciente al cuerpo docente del CUT: 

Seligson: Claro que es válida una búsqueda de nuevas perspectivas de experimentación teatral llamando a gentes de teatro preparadas y cuyo oficio está avalado por un currículum tan rico como el de Juan Antonio Hormigón. Sin embargo, y como dice el refrán, del dicho al hecho hay mucho trecho, y este director español que escribe muy bien no pudo sino mostrarse como un muy plano discípulo de Brecht y un no menos plano conocedor de eso que llama “las contradicciones de nuestro presente”.  

El montaje ha propiciado un agudo artículo que Seligson publica en Proceso bajo el título de Reflexiones sobre el teatro mexicano hoy.  

Seligson:  El caso es que convirtió a los ya de por sí noveles actores del CUT en meros peones de ajedrez robotizados, y no supo inscribir el texto dentro del marco de la realidad del país. Este ejemplo nos sirve para preguntar en qué medida, al invitar a directores extranjeros, se está evadiendo el problema de enfrentar, con los propios recursos y ensanchando las propias limitaciones, la posibilidad de exploración y de creación de un Teatro Mexicano ¿Qué aporta la puesta en escena de Los veraneantes al conocimiento real de la problemática que plantea Gorki y a su toma de conciencia en el espectador mexicano? ¿Qué ganaron en experiencia teatral los actores como para aplicarla con método en trabajos posteriores? ¿Cuál debería ser el papel del CUT en la formación de cuadros de actores y en la investigación y experimentación teatrales? 

Resulta interesante descubrir un cuestionamiento formulado tan abierta y lealmente; eso nos habla de una escuela viva y en pleno debate de objetivos. Pero no todo es tan ejemplar en este CUT: al mismo tiempo que Hormigón, José Caballero prepara el estreno de La madrugada de Juan Tovar, montaje que será motivo de nuevas desavenencias. Caballero ya había estrenado a principios de año La enfermedad de la juventud en el foro de San Lucas y para esta nueva producción echa mano de algunos de los alumnos de esa puesta, así como de actores ajenos al CUT, entre ellos Erando González, Rogelio Luévano y Cecilia Toussaint. La madrugada tiene una buena recepción por la forma en que Tovar y Caballero abordan el asesinato de Francisco Villa:  

Partida:    La concepción escénica resulta sorprendente, al igual que la forma de representación propuesta por José Caballero. Lo más importante para este director es encontrar los recursos escénicos que le permitan transmitir ese relato conservando las mismas características que el corrido tiene en sí como género musical popular. Esto le ha permitido al grupo volver la mirada hacia las formas teatrales de la calle, procedentes del teatro, y ahora devueltas a éste en forma enriquecida por el desarrollo que han alcanzado en el teatro de la calle de muchos países y sobre todo de las formas y recursos escénicos del Teatro Chicano y del Teatro Campesino. 

No obstante las críticas positivas, el director del CUT considera inapropiada la oferta de ampliar la temporada y pide a los actores reintegrarse inmediatamente a las clases.  

Caballero:  Tavira tenía sus planes como director y no apoyó nuestra puesta en escena como hubiéramos querido. La hicimos un poco a contrapelo: Armando García trabajaba para la Escuela de Agronomía de Chapingo, con cuyo apoyo pudimos hacer una serie de giras. De una de ellas regresamos un día después de lo acordado y esto derivó en un enfrentamiento que acabó con mi salida del CUT y la de los alumnos que participaban en el montaje.  

Álvaro Guerrero: Nosotros éramos gente de Pepe. Teníamos nuestro grupo llamado Vámonos recio con el que presentábamos La madrugada, pero Tavira ya no quería que siguiéramos dando funciones y, en cambio, daba chance que sus alumnos estuvieran en la puesta de Hormigón. Digo, nos puso un ultimátum, porque él era el director, así que decidimos irnos al carajo.  

La ruptura no será definitiva, tal como se puede apreciar en las colaboraciones futuras que Tavira tendrá con su colega director así como con muchos de los actores participantes en esa obra. Lo que está claro es que son momentos de defender apasionadamente un discurso propio. Por lo pronto, ante la necesidad de seguir adelante con la reestructuración de la escuela, Tavira llama a Joaquín Garrido como secretario académico; se avecina el momento de anunciar la siguiente convocatoria para primer ingreso y es necesario cerrar filas en la definición de un proyecto pedagógico y teatral:   

Tavira:     Cuando me tocó articular el programa de estudios del CUT, me plantee tres preguntas decisivas: qué actor, para qué teatro, para qué publico. 

Tres preguntas básicas que se corresponden equitativamente en la conformación de un modelo teatral. Tal como queda establecido en los objetivos del folleto que en la primavera de 1980 anuncia los Cursos profesionales de actuación del CUT, la primera respuesta se referirá a un actor profesional con sentido social:

Formar y entrenar actores conscientes de su realidad social, hábiles, críticos y creativos, capaces de realizar una actividad escénica dirigida a entretener, instruir y entusiasmar a un público renovador y plural.

La segunda pregunta resulta más complicada de responder pues obliga a una definición estética que Tavira no rehúye de formular:

Tavira:     Se trata de producir un arte experimental, científico. 

En este punto recoge el testigo lanzado por Seligson en párrafos anteriores y comienza por hacer precisiones que permitan explicar cabalmente su idea:

Tavira:     La categoría de experimento se incorporó al Teatro hacia el final del siglo XIX, cuando los artistas teatrales sintieron la necesidad de recuperar la función social del teatro, que exigía una puesta al día del arte frente a una sociedad que progresaba científicamente de modo ininterrumpido. Los descubrimientos científicos han modificado la realidad de modo irreversible. Se hacía necesario un cambio similar en el modo de hacer el arte. Era indispensable acabar con una tradición de amaneramientos atávicos en la práctica artística ajena a la era científica. Así se tomó de la ciencia el método experimental para producir un arte experimental científico. Esto, en términos teatrales, implicó un método estricto, que consiste en partir de una hipótesis científica de trabajo, que define el propósito teatral a partir de una reflexión crítica-científica del gran contenido del teatro: el acontecer humano. Esta hipótesis teatral es sometida a un experimento científico mediante una práctica tentativa, una y otra vez, siempre referida a la reflexión permanente de una tesis comprobada, que exige la puesta en juego de los elementos del lenguaje teatral antiguos y nuevos hasta conseguir un producto final evaluable a la luz de un criterio definitivo: la posibilidad científica de objetivar la realidad y el significado del Arte en ella.  

No se detiene el director en la definición del tipo de teatro al que se aspira, sino que plantea una estrategia para lograrlo: 

Tavira:  Los cuadros nacidos del CUT no deben perderse en una acción individual, casi siempre inoperante, en los diferentes terrenos de la acción teatral, sino que tienen posibilidades en sí mismos para establecer y representar una crítica de otras formas de práctica teatral, y proponer planteamientos renovadores, tanto estéticos como en las relaciones Teatro-Sociedad. Por todo ello, hay que contemplar la creación de un elenco con posibilidades de absorber a los egresados del CUT, que tienda a la estabilidad y que proponga, a través de sus talleres, la producción de espectáculos. 

No es difícil encontrar resonancias entre estas palabras y la conformación de compañías como las que en el futuro constituirán el eje del trabajo escénico de Tavira: Centro de Experimentación Teatral, Centro Dramático de Michoacán y la propia Compañía Nacional de Teatro, en su refundación de 2008. Lo que resulta definitivo es que se trata nuevamente –y de manera aún más explícita que la formulada por Mendoza–, de convertir la escuela en una productora teatral con un discurso definido. 

Tavira:     Este tipo de actividad genera una serie de necesidades y áreas de trabajo como producción, laboratorios técnicos, organización de espectadores, biblioteca, publicaciones, etcétera, capaces de convertir al CUT en un auténtico centro de producción teatral en el que las labores de docencia cubran sólo la primera etapa de su programa.

Derivamos entonces a la tercera respuesta que, parafraseando al propio Tavira en su ensayo Un teatro para nuestros días, habla de un público que, a través del teatro, pueda comprender la realidad como algo transformable. 

Tavira:     En lo referente al CUT, esto supone un trascendental acto de renovación tendiente a ligar los espectáculos por él producidos a las realidades sociales y plantear su trabajo dentro de este marco de relaciones del teatro hacia la sociedad. Se trata, en definitiva, de aumentar el nivel estético mediante una mayor preparación científica. De poner al teatro al servicio del hombre. 

El hilo de las reflexiones y postulados nos devuelven al teatro épico, que, siendo el centro de sus investigaciones durante más de un lustro, quedan expresadas en el ensayo antes mencionado. 

Tavira:     En la discusión abierta sobre lo teatral es necesario contar con un edificio teórico que no descarte en ningún momento proposiciones clásicas como las de Aristóteles, Horacio, Lope de Vega, Racine, Diderot, Lessing, y las más cercanas a nosotros como las de Stanislavski. A las que hay que agregar las meditaciones del teatro político de Erwin Piscator; las aportaciones sobre la naturaleza de lo teatral de Appia y Gordon Craig; así como tampoco podrá ser posible prescindir de las inquietudes de Artaud… Y finalmente lo más próximo a un teatro científico como son los postulados y los escritos sobre teatro de Brecht.  

El propósito último de la escuela es, pues, pasar del actor empírico al actor científico. 

Tavira:     Esto supone que el actor no debe terminar nunca su formación; no hay que olvidar que existen dos tipos de actores: los actores en formación y los actores en deformación; en el momento en que un actor detiene su formación, comienza su deformación.  

No otra cosa ha sido el CUT desde los primeros montajes de Mendoza, un laboratorio que traza una línea continua entre el aula y la escena, obligando al actor a una permanente actualización.  

José de Santiago: El CUT es, en efecto, una escuela que procede de una serie de experimentos de teatro laboratorio. La búsqueda de soluciones teatrales alternativas ha sido un nutriente muy importante en la historia del CUT. 

Tavira:      Al experimento el teatro le debe su renovación histórica y su validez actual, en la medida en que se inscribe en el marco de la inmensa tarea de humanizar al mundo mediante el impulso integrador del arte de la ciencia y la ciencia del arte al servicio del hombre. Propósito esencialmente universitario.  

Pocos programas de estudio se han elaborado con la profusión y fundamentación que el de este periodo del CUT. El cuerpo curricular se divide en siete áreas que pretenden abarcar una preparación integral, desde la etapa o área Propedéutica hasta la de Realización Teatral, pasando por las de Ciencias Teatrales, Técnicas de la Actuación, Ortofonía, Técnicas Biomecánicas y Música Teatral. El documento que se da a conocer a los aspirantes consta de 30 páginas detalladas curso por curso, con indicaciones y horas precisas de duración. Como muestra, el Curso de Fundamentación Teórica Teatral se presenta de la siguiente forma: 

Es necesario, en el marco de los objetivos del Centro, crear las bases teóricas necesarias para una reflexión inicial sobre el mundo del actor, partiendo del plano más general hasta llegar a los rasgos específicos más sutiles de la actividad teatral, para lo cual se han creado tres fases, esenciales con contenidos estrictamente delineados: 1ª fase: “Perspectiva ideológica de la actividad teatral”; 2ª: “Introducción a los lenguajes artísticos”, y 3ª: “Iniciación a la Teoría del Teatro”.  

En resumen, el documento establece un plan mínimo de tres años de formación y un cuerpo extracurricular de experimentación a través de talleres abiertos. Llama la atención que entre los requisitos se incluya la obligatoriedad de una “experiencia teatral previa”, lo que en principio, al menos, contrasta con aquel objetivo compartido con Mendoza de formar nuevos actores para un nuevo teatro. Por otro lado, tal como estipula el reglamento adjunto en el folleto: 

El estudiante se obliga a sí mismo a no tomar clases en materia teatral fuera de las que el Centro Universitario de Teatro provee, ni a tomar participación en trabajos de tipo profesional, estudiantil o de aficionados, sin el permiso expreso de la Dirección del Centro, de lo contrario será retirado del mismo.  

Punto controversial que desde su origen arrastra el Centro por su negación a compartir el proceso pedagógico y experiencial del alumno, en este caso el cuestionamiento se agudiza al dirigir el monopolio de su formación a un campo exclusivo de experimentación teatral. No obstante, habrá que dar al nuevo plan el beneficio de la duda en tanto no se compruebe su eficacia; máxime cuando al abrirse las inscripciones a la nueva generación ya tiene fecha la mudanza hacia la sede definitiva.  

Tavira:     Entonces me tocó a mí ver un CUT de piedra en el corazón del Centro Cultural Universitario. Ya no era un programa endeble que puede desaparecer, sino una estructura con tradición y con frutos a la vista.  

Según las Memorias de la Dirección General de Obras de la UNAM, en 1980 se construyeron un total de 116,868 metros cuadrados de los cuales apenas unos centenares corresponden a este espacio de un piso que se pierde entre las piedras y los árboles del Centro Cultural.  

Caballero:  Era sólo el primer edificio, tenía un teatrito y salones muy chiquitos. 

Álvarez:  Estaban Gabriel Pascal y Alejandro Luna cuidando el proceso de construcción del teatro para darle uso lo más pronto posible; había un plano de un sótano para que se pudieran colocar trampillas. Pero los constructores, que estaban usando los materiales que habían sobrado de la sala Covarrubias, llegaron un día y sin avisar vaciaron en el piso todo el concreto que tenían en las revolvedoras. Dejaron un piso de un metro de concreto y ya no se pudo hacer nada más, sólo poner la duela encima.   

Gabriel Pascal:        Lo único que conseguimos fue que nos movieran un metro el muro derecho del escenario, para ganarle al desahogo pues de ese lado iba a ir la mecánica teatral, que nunca llegó.  

La obra con la que el teatro se inaugura el 28 de agosto de 1981 será  Séptimo mandamiento, no robarás… tanto, de Darío Fo, con dirección de Germán Castillo.  

Germán Castillo: Es un espectáculo que no tienen que ver en absoluto con lo que el público espera del teatro universitario: de una estilización compleja del lenguaje teatral, de un trabajo actoral elaborado de manera fina, en cuanto a la estructuración psicológica de los personajes, de aparentemente una concepción de la puesta en escena que resulte nítidamente clara para el espectador, pero es eso precisamente lo que ha hecho que sea bien acogido por el público. 

Con todos sus avatares, el efecto de contar con un inmueble en el CCU es enorme entre su comunidad; en tan solo un año han conseguido autonomía directiva y un espacio propio para iniciar una nueva etapa en su historia. 

Tavira:     La UNAM tiene teatros porque los universitarios hemos hecho teatro y porque el teatro es importante para la vida de los universitarios, tanto como los universitarios son fundamentales para la vida del teatro. 

Impulsado por esta confianza, Tavira consuma el que para algunos es el montaje definitivo en su intento de un teatro épico mexicano: La sombra del caudillo, creado precisamente en los talleres extracurriculares del Centro con la colaboración de actores de diversas generaciones y algunos invitados, entre ellos Alejandro Aura, Patricia Bernal, Rosa María Bianchi, Francisco Escárcega, José Ángel García, Ramiro Gómez y Juan Felipe Preciado. 

Leñero:     En la evolución del teatro mexicano, la puesta en escena de La sombra del caudillo debe ser calibrada como un gran acontecimiento. Nuestra literatura, nuestra historia, nuestra sucia y ruin y lamentable vida política son representadas, en la sala Juan Ruiz de Alarcón de la UNAM, con una eficacia que más allá del merecido aplauso (que) este serio trabajo escénico suscita, en medio de la conmoción, la certidumbre de que el teatro nacional se abre camino en la enmarañada selva de la cultura.  Luis de Tavira, responsable del espectáculo, muestra al fin un alto grado de madurez. Tras un accidentado recorrido que se inició con los planteamientos de Grotowsky, que se desbordó luego en exabruptos escénicos, que pareció confiar en la socorrida falacia de que el teatro universal puede adaptarse así nomás a la realidad mexicana, culmina hoy en la convicción de que solamente haciendo subir a los escenarios nuestra temática, nuestra vida propia, se puede hacer un teatro genuinamente nacional. Si no hay obras que satisfagan las obsesiones personales del director, si en el repertorio local no se encuentran piezas a la medida del creador escénico, se hace necesario inventarlas: parece decirnos Tavira. Y es así como Tavira salió a bucear en otros géneros literarios y descubrió, supo ver en La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmán la posibilidad de un ambicioso espectáculo. Con la colaboración de Arturo Beristáin y Joaquín Garrido —actores ambos, de primera categoría— los tres se dieron a la tarea de elaborar un guión, iluminados por la preceptiva de Brecht. El Brecht que subyace en esta versión de La sombra del caudillo nada tiene que ver con imitaciones al pie de la letra, imposibles por lo demás; nada tampoco de brechtianismos escolares que a menudo nublan y corrompen nuestros trabajos escénicos; es, por el contrario, un Brecht estudiado en sus fuentes, digerido y aplicado sin miedo a una valiente propuesta teatral.  

A pesar del significativo reconocimiento expresado en esta crítica, el CUT ya nos tiene acostumbrados a que no existe la felicidad completa y más temprano que tarde surgirán nuevamente las disputas, inusualmente ventiladas en la prensa, del director del CUT con el titular de Difusión Cultural y el jefe del Departamento de Teatro. El motivo es la finalización de la temporada de La sombra del caudillo luego de 60 representaciones, debido a su incosteabilidad. 

Tavira:     Me parece una aberración absoluta el cuestionar el teatro universitario en términos económicos, pues nunca en la historia de la difusión cultural de la UNAM se ha realizado un solo evento que resulte negocio. Este no es el papel de la difusión cultural de la Universidad.  

Hay que recordar que en esta coyuntura comienza a hacerse evidente el boquete abierto en las finanzas públicas debido a un dispendio y corrupción ya inocultables en el gobierno del presidente José López Portillo. En apenas un trienio hemos pasado de las cuentas alegres por la renta petrolera al déficit financiero, lo que afecta particularmente a las áreas consideradas como no estratégicas, entre ellas la cultura.   

María Esther Ibarra: (Cuauhtémoc) Zúñiga argumenta que es difícil seguir sosteniendo la obra, pues se necesitarían 700 mil pesos más del presupuesto destinado. Según él, hasta ahora la obra ha costado a la UNAM alrededor de 400 mil pesos, sin incluir los salarios de actores, que alcanzarán los tres cuartos de millón de pesos para las 60 representaciones, cantidad que aún no ha sido cubierta 

Tavira se muestra inconforme con la respuesta: 

Tavira:     Que Difusión Cultural diga que no hay dinero es totalmente falso. Cómo se explica que próximamente se ponga en escena la obra El rey Lear, con actores como Ignacio López Tarso, quien dudo mucho que acepte 600 pesos por representación. Además, la contratación de artistas para esta pieza, todos ellos de la Asociación Nacional de Actores, vendrá a desplazar a los actores universitarios. Creo que este trabajo (La sombra del caudillo) no quedó en una búsqueda sino en un hallazgo acerca de un nuevo lenguaje teatral en México, por ello considero injusto que se interrumpa un esfuerzo por hacer bien las cosas.  

Ante la rebelión desatada en casa, el propio Gerardo Estrada se ve impelido a intervenir a través de la editorial de la revista La Cabra, que sale a la luz en diciembre de 1980: 

Gerardo Estrada: En este año la UNAM destinó veinte millones de pesos para pago de producciones, contrataciones de directores, traductores, escenógrafos, diseñadores, realizadores, actores y técnicos; esfuerzo sin precedente sobre el que debemos reflexionar. La expansión de quienes producen el teatro en la UNAM es un hecho natural; lo que no debemos permitir es la dispersión en los objetivos y el abuso de los recursos… El Teatro Universitario creció junto a quienes han disfrutado descubriendo, experimentando, arriesgando ideas, inventando voces, con mucho entusiasmo y menos dinero… Ahora, la posibilidad de contar con un mayor presupuesto para costear las producciones ha deformado muchas de sus cualidades y hay quienes ven en el teatro universitario un escaparate de espectáculos geniales, una fuente de trabajo o bien una posibilidad de subvencionar sus incipientes carreras artísticas; la Universidad no puede ser una institución de la que sólo se espera todo sin que medie una verdadera vocación de servicio, o los méritos suficientes para gozar de sus beneficios. Los artistas universitarios, o bien quienes por primera vez son invitados a colaborar en este teatro deberán reflexionar, corregir aquellos pasos que no concuerdan con el verdadero espíritu universitario, y reiterar, por el bien de todos, los antiguos ideales. 

Las reflexiones vertidas en esta editorial quedarán simplemente para el registro; apenas iniciado 1981 el nuevo rector de la UNAM, Dr Octavio Rivero Serrano, nombra a Fernando Curiel como director de Difusión Cultural en sustitución de Estrada, y poco después Tavira sustituye a Zúñiga en la ahora nombrada Dirección de Actividades Teatrales. De esta forma concluye Tavira su encomienda de casi dos años al frente del CUT.  En el papel quedará el propósito de formar un actor científico y un centro de producción teatral pues un nuevo director vendrá a “cambiar el rumbo” de la escuela.