La obra del CUT (Escena X)

 

2008-21: Nudo y desenlace 

Change is gonna come es el tema musical que se escucha durante la campaña de quien será el primer presidente afroamericano de Estados Unidos, elegido unos meses después de que Fidel Castro renuncie a la jefatura del gobierno cubano tras 49 años de autoridad única; los cambios se tatúan en el 2008 y, como muestra de ese espíritu, la Comunidad Europea lo ha bautizado como el Año del Diálogo Intercultural; democracia e inclusión apuntan a ser los tópicos globales, de no ser porque en septiembre el gobierno norteamericano anuncia la nacionalización de los gigantes del ramo inmobiliario, confirmando con esa acción la peor crisis económica de las últimas décadas. En los próximos años no habrá tema más relevante que el de la recesión mundial. 

En el ámbito de nuestra historia, se dijo que el CUT ha superado una breve e inesperada crisis con la designación de Mario Espinosa, un egresado de reconocida trayectoria como director de escena y funcionario cultural.  

Espinosa: Buscaron todas las partes una salida con alguien que pudiera de alguna manera reconstruir el proyecto del CUT y generar un consenso, así fue como se me invitó. 

Lo que llama la atención es que se hable de “reconstruir el proyecto” cuando aparentemente se trataba de un problema de transición en el mando. ¿Qué otros elementos juegan en esta coyuntura? Como veremos a continuación, se trata de una cirugía mayor. 

Espinosa: Enfrentaba una disyuntiva formidable: ¿cómo vincular la tradición viva del CUT, como centro de formación actoral, con las necesidades de cambio exigidas por el mundo y el teatro contemporáneo?

Antes de asumir el cargo –que desempeñará por tres periodos-, Espinosa ha dirigido una treintena de obras teatrales y operísticas, entre las que destacan 120 mil leguas de viaje submarino(1991), Palinuro en la escalera (1993), Fausto (1994), La traviata (1996), Arte (1997), Copenhague(2001) y Pillowman (2008), además de fungir como director y guionista de las celebraciones Del siglo XX al tercer milenio, realizadas en la transición de 1999 al 2000; también se ha desempeñado como titular  de la Coordinación Nacional de Teatro del INBA, de los Teatros del IMSS, del Fonca y del Sistema de Teatros de la Ciudad de México. Es verdad que su fuerte presencia institucional oculta a veces su personalidad creadora; sin embargo, constituyen dos caras de una pasión forjada a temprana edad.  

Espinosa: Desde niño veía mucho teatro, primero me llevaban mis padres y después seguí yendo solo o con amigos. A los 15 años me tocó ver El pelícuano (1974) un montaje de Pepe Caballero que me fascinó; después pude ver Lástima que sea puta y La honesta persona de Se Chuan (1978).  

Con estudios de Economía por la Universidad Autónoma Metropolitana, en el plantel Xochimilco de esa universidad toma un taller de teatro con Marta Luna, de quien se vuelve asistente en algunos montajes, sólo hasta concluir su tesis y ser contratado en Sonora para realizar estudios sobre la situación del agro nacional. 

Espinosa:  En Sonora no había teatro, no había nada de lo que me gustaba: ni música, ni teatro. De pronto pasa por ahí una obra del CUT dirigida por Pepe Caballero que me volvió a sorprender y, en cuanto regresé a México, decidí atender la convocatoria para la carrera de Dirección que se estaba abriendo en el Centro. 

Sobre el proceso de trabajo en el CUT de Margules ya se ha hablado y, en cambio, poco se ha dicho de la suerte que corren los alumnos de Dirección y Escenografía al finalizar aquel periodo de la escuela. 

Espinosa: Fue una pesadilla. Con la marcha de Margules nadie se sentía con autoridad para darnos clase. Caballero entonces desapareció las dos carreras. Yo salí del CUT haciendo una obra de Joe Orton que titulamos Botín (1986), así como una temporada como actor en Compañeros, de Strindberg, que dirigía el propio Caballero. En esa obra yo hacía de padre de Rita Guerrero y esposo de Gelia Crespo. Con eso salí del CUT y me fui curado de espanto. 

Por casi 20 años se mantendrá Espinosa al margen de la escuela hasta que en 2005 reciba la invitación para dirigir a los alumnos en Hay mucho de Penélope en Ulises, de Vicente Quirarte. Poco después sucederá la accidentada transición del CUT que lo lleva a renunciar a su puesto en el Sistema de Teatros del DF para ocupar la dirección de la escuela. A partir de entonces desarrollará un proyecto académico y artístico que poco a poco se irá clarificando, aunque para ello tenga todavía que recapitular distintos procesos en la historia de este centro.  

Espinosa: El CUT ha vivido muchas transformaciones, aunque también ha mantenido constantes claramente identificables, como si formaran parte de su ADN.

Para decirlo directamente, resulta difícil imaginar un ADN común entre las escuelas antagónicas de Azar y Mendoza. 

Espinosa: Lo que tienen un común es su flexibilidad, la libertad para cambiar el rumbo y no plegarse a la rigidez académica de la Universidad. Lo irreconciliable es que Azar estructura el centro a partir de cursos, seminarios, talleres y conferencias impartidos por profesionales del teatro de México y el extranjero, pero también por profesionales de otras disciplinas como la literatura y la psicología; Azar piensa que el teatro universitario es un espacio de expresión de profesionales y estudiantes por igual, mientras que Mendoza quiere algo más concreto, quiere preparar a los actores del teatro de la puesta en escena. Hoy las dos ideas coexisten. 

En el primer caso, hemos visto que el proyecto se extinguió con la renuncia de su primer director; en cambio la refundación, que supone un proyecto de formación artística en el que se conjuga la enseñanza con la experimentación y el desarrollo de una poética determinada, ese modelo no se agota con la salida de su impulsor.  

Espinosa: Mendoza detona un proyecto que en lo esencial, aunque con sus características particulares, es el mismo que continúan Tavira, Margules e incluso Pepe Caballero. Margules continuó la misma tradición, aunque le construyó un segundo piso que fue fundamental porque abrió la puerta a la preparación de gente de teatro en el más amplio sentido, gente que hará el teatro que quiera y no el que dicta el maestro.  

Ahora podemos decir que la segunda época del CUT es la etapa sustentada en el concepto de puesta en escena, que concibe la investigación escénica no como una “labor de gabinete”, sino como una tarea que tiene en el salón de ensayos su laboratorio. 

Espinosa: La etapa Mendoza-De Tavira-Margules se prolongó por una docena de años, fue la que imprimió al CUT un sello reconocible, probablemente el origen de su fama, para bien y para mal. Fue un momento de auge del que se desprendieron mitos y leyendas que todavía subsisten, corregidas y aumentadas. Fue un acontecimiento influyente para las otras escuelas profesionales del país y para el movimiento teatral mismo.

A mediados del Ochenta se forzará una nueva transición de la que ya se ha hablado, aunque ahora los reflectores se enfoquen en el relevo generacional de los docentes.

Espinosa: A la salida de Margules del CUT, buena parte de los maestros fundadores se juntaron para construir una opción fuera de las instituciones, querían probar si era viable desarrollar una escuela privada con sus propios medios. El NET fue el principio; no duró muchos años, pero fue la semilla de lo que después serían el Foro de la Rivera o la propia Casa del Teatro.  

A pesar de exportar su modelo de escuela, el CUT experimenta por dentro un peculiar proceso de encapsulamiento y tiene que enfrentar diversos conflictos que abarcan desde su personalidad jurídica hasta su capacidad de gestión y producción, pasando por la dolorosa contracción de su oferta académica.

Espinosa En ese punto le debemos un reconocimiento a David Olguín (que entonces contaba con 24 años). Fue él quien sostuvo a la institución siendo secretario académico, luego de la intempestiva renuncia de Caballero. De ese periodo podemos subrayar tres acontecimientos significativos: la desaparición de los diplomados en dirección de escena y diseño escenográfico, la desconexión entre las diversas materias del diplomado de actuación, y la independencia de la Dirección de Teatro UNAM, lograda por el CUT.

A los dos modelos que históricamente habían dado forma al CUT se interpone entonces la estructura más formal de una escuela, una institución que profundiza en los aspectos educativos y, a juzgar por las puestas en escena que asumen como prioridad la exposición académica, deja en segundo plano el desarrollo de un proyecto estético que dialogue con el teatro profesional.  

Espinosa: Mi experiencia como alumno del CUT de Margules me hace pensar  que se perdió la oportunidad para construir una escuela integral que incidiera en las discusiones estéticas del teatro profesional, para arribar a la idea de una escuela de actuación. Lo que hace Zermeño es mantener al centro alejado de esas discusiones y privilegiar la instauración de un sistema escolarizado en el que por primera vez se pusieron calificaciones.  También se impuso un régimen de disciplina y rigor que en ocasiones cayó en el exceso. 

Ocho años se extiende este periodo en que se buscó, por primera vez, el reconocimiento universitario para los estudios teatrales del CUT.   

Espinosa: La época de José Ramón Enríquez es semejante a la de Zermeño en el sentido de cerrarse a lo que pasa con el teatro, aunque hay un cambio en cuanto a la rigidez de su disciplina. Se reformula el plan de estudios haciéndolo más ecléctico y menos unidireccional. No es que sea menos riguroso, pero la disciplina se entiende de otra manera: en el periodo de Enríquez se formalizan las generaciones, existe más transparencia en la gestión, se escucha al alumno.  

Antes de que la estafeta llegue a manos de Espinosa, todavía Crestani imprimirá cambios significativos en su organización.  

 Espinosa: Con Antonio Crestani suceden dos cosas que me parecen relevantes: la primera es que hace al CUT algo más parecido a una escuela formal, dándole orden administrativo a sus procedimientos; la segunda es que rompe el aislamiento en el que se hallaba la escuela y empieza a invitar a directores en forma sistemática, directores que aportan otras ideas teatrales. En su primera etapa llama sólo a exalumnos que ya habíamos hecho una vida afuera de la escuela, lo que refresca las ideas e inicia un proceso de apertura que a mí me parece interesante; todavía es una apertura limitada, pero marca un camino a seguir para el centro.   

Como recapitulación general, Espinosa define en nueve puntos las características que han prevalecido en el CUT desde sus inicios:

Espinosa: 1) La dirección del centro como el ejercicio de una dirección artística, 2) la participación predominante de profesores que son artistas profesionales activos y reconocidos en su ámbito, 3) La vida académica ligada íntimamente a los procesos creativos y de producción, 4) el énfasis en el trabajo en equipo, 5) el acento en el cuerpo como esencia del trabajo actoral, 6) procesos de ingreso selectivos, prolongados y rigurosos, 7) Grupos de trabajo reducidos y evaluaciones realizadas conjuntamente por equipo de profesores, 8) un alto porcentaje de egresados incorporados como profesionales activos al teatro y al cine mexicanos, y 9) la investigación concebida como un quehacer ligado al proceso creativo y de producción.

Cambio de luz que pone fin a los antecedentes. 

Nos encontramos ahora en el umbral de un nuevo periodo y resulta inevitable conocer la filosofía pedagógica que se adoptará.  Comencemos por abordar la relación existente entre las artes escénicas y la academia universitaria, tal como en su momento lo formularon Enríquez y Bartra.  

Espinosa Es una discusión muy antigua, aunque para bien de las artes ha perdido tensión en los últimos tiempos; se trata de la conjunción de dos tradiciones: una casi artesanal que se sustenta en la práctica y otra que refiere a la teoría y la técnica propias de un sistema universitario.   

¿Cuáles son, entonces, las premisas sobre las que ha de fundarse la nueva etapa del CUT o, para volver a las preguntas de Tavira: “qué actor, para qué teatro, para qué público”?

Espinosa: La escuela tiene que ayudar a formar a actores que no hagan un solo teatro, sino personas que sean capaces de decidir qué tipo de teatro quieren hacer; darles las herramientas para tomar sus propias decisiones; tiene que impulsarse un proceso más autogestivo, una escuela no puede ni debe formar profesionales para un solo tipo de propuesta artística cuando lo que vemos es que hay muchos caminos; los alumnos deberían poder tomar cualquiera de ellos. En todo caso yo pensaría en ayudar a la formación de un actor abierto y disciplinado consigo mismo.  

Margules vuelve a ser el referente, aunque ahora se incorporan otros fundamentos pedagógicos:  

Espinosa:      El crítico estadounidense James Elkins[1] afirma que es imposible enseñar a ser artista, que no existen las fábricas de artistas. Considera imposible y frustrante tanto para el profesor como para el alumno pretender o enseñar a ser artista. El problema radica en la separación entre la técnica y el fenómeno artístico. Pero, si ser artista no puede ser enseñado, es posible cultivarlo y gestarlo. Se puede enseñar lo pertinente hasta justo antes del momento en que el estudiante empieza a hacer arte. Elkins sostiene que, aunque no es posible crear artistas de manera directa, existen estrategias que enseñan aspectos importantes relacionados con la formación de artistas. Lo que puede hacer una escuela es crear las condiciones apropiadas para que los estudiantes se desarrollen como artistas.

El argumento merece ser citado ampliamente: 

Espinosa: Elkins reconoce cuatro aspectos susceptibles de ser enseñados:

                   Uno:  Teoría. Una escuela puede enseñar teoría y lograr que los alumnos sepan lo que hubo antes, de dónde vienen las cosas, y conocer los debates contemporáneos acerca del arte.

                   Dos:  Know How. Los alumnos pueden aprender de sus maestros cómo se hacen las cosas es un lugar y en un tiempo determinados. Enterarse cómo los profesores realizan sus proyectos. O cómo los realizan otros artistas.

                    Tres: Técnica. Una escuela puede ofrecer técnicas, pero en una época en la que no predomina una sola manera de hacer arte, tan limitado es pretender enseñar una sola técnica, la de sus profesores, como desaforado intentar enseñar todas las técnicas posibles. Acaso, la solución más sabia sea ofrecer a profundidad el conocimiento y la práctica de un par de técnicas y una visión general y una apertura hacia otras técnicas, a fin de que los alumnos decidan el arte, en nuestro caso, el teatro que quieren hacer, y se hagan de la técnica necesaria para realizarlo.

                   Y cuatro: Mirada crítica. Desarrollar una mirada crítica que estimule la adquisición de herramientas que incentiven la elaboración de criterios y la construcción de poéticas propias. 

Para instaurar el nuevo enfoque pedagógico de la escuela, considera cuatro líneas fundamentales:

Espinosa: La primera concierne al paulatino paso de los cursos libres, de alguna manera informales, hacia programas académicos cada vez más formales. La segunda se refiere a una evolución de su figura jurídica administrativa dentro de la UNAM, el tránsito desde un centro de extensión hasta la conformación de una Escuela Nacional autónoma en lo académico, lo artístico y administrativo. La tercera corresponde al cambio en las formas de evaluación del alumnado, y la cuarta nos hace poner a revisión los procesos de selección, desplazándose de los entrenamientos casi militares y bajo mucha presión, hacia la búsqueda –por otros medios–, de aptitudes específicas, como la capacidad imaginativa, el potencial del trabajo en equipo y las posibilidades expresivas de cada aspirante.

La base programática con que se cuenta para empezar la nueva época es el plan de estudios vigente en 2008, cuya última modificación se remonta al periodo de Enríquez.   

Espinosa:  Era un programa muy cortito, pero decía con claridad qué se quería; lo curioso es que, a pesar de ser un programa muy abierto, su puesta en practica era cerrada. Luis (de Tavira) lo criticaba porque era “muy ecléctico”.  A pesar de todo, partimos de ese programa porque alrededor suyo había cierto consenso entre los profesores y los programas se hacen con los profesores, no por iluminación de un director. Ya después tuvimos oportunidad de modificarlo.  

Un simple vistazo al programa que resultó de las modificaciones posteriores  arroja pocas novedades con respecto a periodos anteriores del plan, aunque concibe en forma orgánica la integración de las diversas áreas de conocimiento.  

En el papel todos los mapas curriculares se parecen; lo que hace la diferencia es la forma en que se aplican, así como la planta docente y las actividades de extensión que  acompañan la currícula.

Espinosa:  Nuestro plan de estudios vigente no es de ruptura, sino de transición. Diseñamos un plan de estudios que podríamos describir como 3+1. Consta de tres años de riguroso trabajo técnico y académico en campos como el actoral, musical, entrenamiento corporal y vocal seguidos de una fuerte preparación teórica, acompañados de un último año que se concentra esencialmente en la realización de un intenso trabajo artístico. Este último año se caracteriza por subrayar el pleno ejercicio de criterios artísticos propios y herramientas creativas, así como la participación en dos puestas en escena, con su temporada respectiva de 50 funciones. 

También continúan integradas al programa asignaturas históricas que despiertan interrogantes: 

Betancourt:  ¿Por qué acrobacia para trabajar el cuerpo, si hay otras disciplinas de menor impacto que también podrían ser muy útiles?  

Espinosa: Yo no soy un amante de la acrobacia, pero la acrobacia es parte de la tradición de la escuela y se usa en un sentido que complementa al resto; no la puedo quitar, sería muy arbitrario, no es una escuela que se base en mi gusto. 

Betancourt ¿Por qué no yoga en vez de acrobacia, por ejemplo? Podría argumentarse que con la acrobacia llevas el cuerpo al límite, pero, por otro lado, la acrobacia hace cuerpos duros, la rigidez no es muy recomendable en el actor, además de que puede llevar a lesiones severas y uno es su propio instrumento de trabajo. ¿Cómo saber qué es mejor, qué conviene más?  

Obregón   Lo cierto es que la carrera comienza con un año de realismo, y después va a lo que Mendoza llama “los estilos”; exactamente igual que en el canon de la formación actoral que sostenía que el realismo está en el centro, como si fuera la base de todos los estilos, como si fuera un estilo neutral. A Margules no le gustaba la idea de que su teatro fuera realista, aunque tenía una base realista, pero en el sentido de complejidad emotiva.  

Alaciel Molas: No sé qué CUT está viendo (Obregón), yo participe en la creación de esos programas, participé en toda la discusión del plan de estudios, y puedo decir que no es sólo un programa de actuación, la visión de este plan de estudios descansa en dos columnas vertebrales: es actuación y es cultura teatral, que se complementan a través de muchas acciones: los laboratorios, las incubadoras, los intercambios… El programa ofrece muchas herramientas que en cada uno operan distinto.

En este periodo se vuelve a poner a los proyectos escénicos en un lugar relevante, convirtiéndolos en espacios de interacción creativa entre maestros, alumnos y artistas invitados. 

Espinosa: Hemos tratado de convocar a profesionales activos con la premisa de desarrollar en nuestra escuela y con nuestros alumnos un proceso de exploración y de investigación relacionado con sus propios proyectos. La idea ha sido equilibrar entre montajes tradicionales, por decir de alguna forma, con aquellos que exploran otras teatralidades. Esa estructura quedó en el plan de estudios, cuando pudimos modificarlo. Hay otras cosas que no quedaron, pero que se hacen. Para mi lo importante es el contacto de estudiantes con artistas incluso de otros países o de otras disciplinas. En 2017 aprovechamos la gira de Peter Brook por nuestro país y trajimos a algunos actores de su compañía para dar una clínica. Después del intercambio con los alumnos, se quedaron muy impresionados con uno de ellos (Omar Silva[2)) y decidieron extenderle una invitación para trabajar en un montaje destinado a girar por el mundo. 

Corinne Dennailles:           Como es común, Peter Brook reunió (en The prisioner) a actores de todo el mundo: Sri Lanka, India, Inglaterra, México, Irlanda, como una forma de decir que, si es posible el diálogo entre diferentes culturas en un escenario teatral, en torno a un tema tan complejo, este también debe ser posible en sociedad. Los actores, todos brillantes, tienen una presencia de gran intensidad, un juego muy físico, con sus cuerpos esbeltos y flexibles, fluctuando entre la animalidad y el espíritu puro.

Precisamente una de las aportaciones centrales de la administración de Espinosa ha de ser el intercambio internacional, desarrollado en tres niveles, el primero de los cuales es el de los intercambios académicos.  

Espinosa: Mediante el programa de intercambio de la UNAM hemos obtenido becas para Argentina y Chile y hemos recibido estudiantes brasileños y colombianos. También mandamos a Alberto Villarreal a dirigir a Brasil mediante un acuerdo con la Universidad de Sao Paulo y trajimos a Rubén Szuchmacher de Argentina para poner Historias abominables (2011), basada en Terror y miserias del Tercer Reich. 

Fabiola Santiago:  La obra, interpretada entre otros por Ana Belén Aguilar, Itzel Aparicio, Pedro de Tavira, Axel García, José Juan Sánchez y Sofía Sylwin, despierta risa por la ironía, angustia por hacernos testigos de lo que sucede, estupor debido al absurdo, y finalmente deja un escozor en la mente, un vértigo instalado en el estómago y la satisfacción de haber presenciado el producto de una dirección soberbia y actores entregados a la interpretación de los terrores brechtianos. 

En segundo lugar se mencionan las Coproducciones y presentaciones foráneas de los montajes del CUT: 

Espinosa: Uno de nuestros montajes hizo 120 funciones en diversos foros y se presentó en Colombia, en Francia y en la Muestra Nacional de Teatro; hemos llevado otras tres o cuatro obras a la Muestra. Con España hicimos una coproducción, una obra de calle llamada Verdades como puños (2013), que dirigió con mucho éxito Ernesto Collado y luego se presentó en Fira Tárrega (España); también tuvimos un intercambio con Alemania del que se desprendió un proyecto a partir del Clavijo de Goethe.  

Roberto Sosa López:          Escrita en el siglo XVIII, Clavijo/Clavigo se presenta desde una visión contemporánea, con dos elencos y con el recurso de la multimedia. La adaptación y dirección de Michael Keller y Harry Fuhrmann se recarga en el trabajo somático y orgánico de los intérpretes; el discurso escénico es muy visual. Con un elenco binacional, conformado por estudiantes de la Academia de Arte Dramático Ernest Busch de Berlín y, de parte del Centro Universitario de Teatro, por Antonio Saavedra, Ana Clara Castañón, Luis Rivera y Emmanuel Lapin, el tono de la tragedia transita también por la comedia.  

Emmanuel Lapin:   La brecha de lenguaje era muy fuerte, nos comunicábamos en inglés, que era un idioma intermedio para ambos, pero siempre había conceptos que el inglés no lograba explicar, aunque todos tuviéramos un buen nivel del idioma. En cuanto a la formación había conceptos muy distintos: ellos tienen una técnica brechtiana que asume la concentración o el trabajo en equipo desde una perspectiva más pragmática; parecía que siempre estaban listos para la ficción, como si no hubiera diferencia entre un estado y otro. Eso me ayudó mucho para reducir mis tiempos de concentración y al mismo tiempo me volvió más efectivo en escena. Los directores alemanes eran muy tenaces en que nosotros aprendiéramos su técnica. Eso fue fundamental para diversificar mi acercamiento técnico. Estos intercambios son muy útiles porque redondean la formación y nos abren a otras experiencias.

El montaje que sin duda detona la posibilidad de trascender los muros del colegio ha sido Desierto bajo escenografía lunar (2010), de Alberto Villarreal, con alumnos de la generación 2006-2010, conformada por Ana María Aparicio, Esmirna Barrios, Raúl Briones, Katia Castillo, Sabina Cobos, Miguel Pérez Enciso, Abril Pinedo, Mariano Ruiz Lazo, Carla Soto y Yosahandi Vega, que se presenta en diversos festivales internacionales y propaga la nueva identidad teatral del centro. 

Alberto Villarreal:  Sabía que la formación del CUT daba una especial importancia al entrenamiento corporal y que en cuanto técnica actoral estaba enfocada al realismo. Por ello decidí plantear una aproximación diferente a la “expectativa” sobre el proyecto y, con ello, aportar una perspectiva complementaria. Creo que cierto estado de “descolocación” es necesario para todo proceso actoral, incluso para uno cuyo principal objetivo es académico, es decir, que el alumno desarrolle facultades actorales de forma sistemática y controlada. 

Alejandro Flores     (El conjunto) logra una contundente presentación que se refuerza con la precisión rítmica, la libertad como juego y la sencillez como postura. Esmirna Barrios, Miguel Pérez Enciso y Sabina Cobos se destacan como actores a los que habrá que seguir de cerca. Sin duda alguna, todos los actores han comprendido en su profundidad un texto que es duro, como suelen ser las obras de Villarreal, y que pone en duda los estatutos artísticos y de socialización modernos; el arte con propósito, la narrativa lógica, la valorización exacerbada del “artista” y la “estrella”, engaños que rozan la banalidad; del buen decir, del buen hacer, y de la normalidad^[3].  

Villarreal:     La clave de este proyecto fue la participación de la Mtra. Irma Montero que impartía la clase de bailes de salón, que llevó a los alumnos a un extraordinario dominio del danzón y del paso doble. A partir de estos dos estilos pude diseñar coreografías de gran complejidad. La tercera parte de la obra era una extraordinaria escena donde se narraba la historia central, se bailaba en una síntesis de estilos Danzón-Paso Doble y se realizaba una coreografía basada en círculos inspirados en las órbitas de los planetas. 

Si Desierto ha enseñado el camino, el hecho culminante de este esfuerzo es la presentación de El Coro, creación colectiva de Tribu Teatro en  el Festival Internacional de Escuelas Superiores de Arte Dramático de Rabat, en Marruecos, en donde obtiene el primer premio. Más allá del reconocimiento, lo relevante ha sido descubrir a un grupo de una escuela de actuación que, por voluntad propia y controlando completamente su proceso creativo, ha decidido explorar una radical técnica actoral, una forma de interacción que, al inventar su propio lenguaje gutural y de gestos, roza por momentos el éxtasis ritual. 

Romanni Villicaña: La idea de El Coro surgió poco después de que la gente salió a las calles para protestar por la desaparición de los 43 de Ayotzinapa, y que luego yo perdí la voz por seis meses debido a un desgarre en una cuerda vocal; esos dos factores se mezclaron hasta cobrar dimensión la idea de lo que es ser un “sin voz” en México. Ya cuando comenzamos a trabajar consideramos premisas artísticas más específicas: a) la tragedia contemporánea como la tragedia de la colectividad y su pérdida de ritualidad, b) la idea del coro griego, pero separándolo de la divinidad de la tragedia, c) incluir al espectador, encontrar mecanismos para su participación en donde tuviera la opción no sólo de reflexionar, sino de interactuar; d) abordar la obra desde un lenguaje universal y no desde una lengua hablada codificada… En general las propuestas se basaron en el Primer Manifiesto Teatral de Tribu Teatro^[4], que se fue modificando desde el primer ensayo hasta después de su publicación. 

Rachid Mountasar:  El espectáculo El Coro del Centro Universitario de Teatro de México ofrece una materia para la reflexión sobre la cuestión de lo coral como modo de enunciación de lo que podría ser la tragedia contemporánea. Es útil ver que la relación entre teatro, corporalidad y ritual se inscribe en una extraordinaria dinámica que hace olvidar las fronteras entre el espectáculo vivo codificado y la forma teatral elaborada.  

Para cerrar los ejes del intercambio internacional, el tercero de ellos se constituye a partir del seminario internacional para docentes denominado Formación de formadores: el nuevo rostro del profesor de actuación. 

Espinosa:      Mediante unos fondos que la mitad fueron puestos por la Comunidad Europea y la otra mitad por la UNAM y Conaculta^[5],  hicimos un convenio con el Centro de Investigación Internacional AKT-ZENT, asentado en Berlín, con el que organizamos un curso internacional para maestros en el que participaron docentes de 10 países. Durante dos años se reunieron cada semestre para realizar en cada ocasión un taller intensivo de un mes. Independientemente de que fue un shockpara todos los participantes –los maestros de actuación no están acostumbrados a hacer los ejercicios delante de los demás profesores–, la experiencia fue muy interesante. Es tremendo descubrir que el mundo del teatro está lleno de secrecía en nombre de la libertad de cátedra; las escuelas son bastiones, el salón de clases es un lugar cerrado. Por eso el esfuerzo era socializar, abrir, resistir que te miren otros, hacer los ejercicios, renovar tu visión. Cuando llegué al CUT yo me metía a todas las clases y los profesores me miraban rarísimo, se sentían espiados; pero lo que se hace en el salón de clase es parte de la escuela; es verdad que hay libertad de cátedra, pero también hay un plan de estudios y todos debemos tener los mismos objetivos. Por eso la necesidad de abrir y socializar las experiencias. 

Además de las puestas en escena que han tenido oportunidad de viajar y de vincularse con creadores y públicos de otras latitudes, en el largo periodo que Espinosa cumple al frente del CUT se contabilizan muchos otros montajes que comprobarían aquello que Dubatti bautiza como el Canon de la multiplicidad, una convivencia armónica de lecturas extremas de la teatralidad que el alumno y el público asimilan día con día.  

Betancourt:  (Antes de entrar al CUT) vi los montajes de titulación Idiotas contemplando la nieve, que dirigía Boris Schoeman y La inalterable certeza del samovar, de Jorge Vargas y ambos me gustaron; el hecho de que fueran muy distintos entre sí me hizo pensar que el CUT abarcaba distintos tipos de teatro  –sin saber muy bien cuáles–, y esto me ofrecía un amplio panorama que deseaba explorar.  

La cocina de Wesker en versión y dirección de Alonso Ruizpalacios es otro trabajo que pone a prueba la capacidad de 17 actores de cuarto año para sostener una coreografía incesante:  

Luis Mario Moncada: Esta obra fue escrita y estrenada hace casi 50 años y, no obstante, permanecía inédita en nuestro país porque la dificultad para levantar la empresa es grande. Por eso creo que Alonso Ruizpalacios ha tomado dos decisiones muy sabias para conseguirlo: en primer lugar, trasladar la cocina a Nueva York donde el ingrediente migratorio adereza con sabor mexicano cientos de restaurantes, y, por otro, desarrollar la puesta en escena con un grupo escolar que –experiencias aparte–, alcanza resonancias de lenguaje difíciles de conseguir con elencos profesionales, más proclives a la resolución pragmática.  

Raúl Briones: Recuerdo cuando Alonso repartió los personajes, a mí me toco interpretar a Rashid que era el dueño de la cocina, un hindú migrante viviendo en Nueva York que había construido su negocio desde cero, y yo me acuerdo que me enfurecí un poco porque yo quería ser uno de los cocineros, quería estar ahí metido en la cocina, tener mi filipina, hacer todo el proceso de investigación en torno a la cocina, Rashid  salía aproximadamente diez minutos en una obra de dos horas y cacho, y me acuerdo que, muy incomodo, fui y le dije: <Alonso, ¿por qué me diste este personaje? Voy a estar bien poquito en escena y me voy a quedar fuera del proceso de los cocineros. Yo quiero un personaje más grande>. Y él me contestó: “Wei calmate, seguramente ya te lo dijeron muchas veces, pero pues no hay personajes pequeños, hay actores pequeños, créeme que ese personaje es para ti, juega un papel importantísimo en el desarrollo de la historia, si te estoy lo dando es porque considero que sólo tu puedes hacerlo”. Evidentemente yo creí que me estaba dorando la píldora y que me estaba dando por mi lado, pero al final me entregué al proceso y terminé entendiendo a qué se refería, y Rashid se convirtió en un personaje emblemático para mí, y desde ahí se gestó una relación con Alonso muy franca, muy honesta, muy sin pelos en la lengua. A la fecha es con el director con el que más he trabajado.  

Otro montaje que se presta al juego de estilos gracias al bagaje teatral y la experiencia docente de su creador es Los conjurados (2012):  

Harmony: David Olguín gusta de la experimentación dramatúrgica en sus textos y la libertad con que escribió y dirigió éste le permitió mezclar una gran cantidad de estilos, desde el surrealista de Jonás trepado en una mosca que lo lleva parte de su búsqueda de María, hasta el realista del vagón del Metro y de la muy crítica escena de la sala de espera de un hospital del IMSS, pasando por la presencia de la Coatlicue, la muerte enmascarada, y de la diosa del desconsuelo en su singular mezcla con personajes reales de otras escenas. El excelente elenco –compuesto por jóvenes que actúan, brincan con grandes dotes de expresión corporal, cantan y bailan– está compuesto por Gilberto Alanís, Gerardo del Razo, Daniela de los Ríos, Gulureni Fonseca, Héctor Iván González, María Elena Gore, Marco Guagnelli, Daniela Jaimes, Carlos Kumukai, Daniel Lemus, Daniela Morales Montero, Tania María Muñoz, Inés Peláez, Guillermo Revilla, Ximena G. Sastrías, Sol Sánchez, Dan Sotelo y Óscar Serrano, a quienes esperamos ver pronto en diferentes escenarios. 

Ventanas, de Wajdi Maowauad, en dirección de Hugo Arrevillaga, ganadora del Festival Internacional de Teatro Universitario en su modalidad C3 (montajes dirigidos por maestros), marca sus propios derroteros: 

Juan Carlos Araujo: Uno de los atractivos más fuertes en Ventanas es el elenco conformado por los alumnos de la generación 2010-2014 del Centro Universitario de Teatro. El talento y capacidad en cada uno de los catorce integrantes resulta evidente, en menor o mayor grado, al igual que la profunda pasión y energía con que se entregan tanto al texto como a la visión de su director. Cada movimiento que se realiza en escena, cada palabra emitida, cada gesto e intención es realizado con entrega y convicción, dando un buen vistazo a los actores que estaremos próximamente aplaudiendo a lo largo de todos los teatros de la ciudad. Sería injusto destacar a algún actor o actriz participando en “Ventanas” ya que la obra los obliga a manejarse como una unidad sólida y firme donde nadie debe sobresalir. 

Con una estructura que se abre a posibilidades inéditas en cada función, David Gaitán y los actores de la generación 2012-16 construyen por su parte una metáfora sobre los procesos creativos y el paso a la edad adulta en Mirando al precipicio por encima de mi hombro (2016).   

Indira Cato: El montaje se divide en tres partes. La primera, el ensayo de la obra que están preparando; la segunda, una recreación de episodios de las clases, procesos, discusiones y reflexiones que viven en las aulas; por último, se produce una dinámica de distintas escenas, en la que el público es libre de desplazarse por los distintos espacios de la escuela y observar episodios en salones, camerinos y pasillos del lugar. El fin de todo el espectáculo es saltar al precipicio… Es como si ello fuera una carta de presentación, el currículum de todos los que se encuentran en el escenario, la muestra de que están listos para salir. Cierra el director en el programa de mano afirmando: “Como último maestro en el camino de este grupo, no me queda más que prevenir al mundo: atención, viene una generación que lo reinventará todo.”

Una vertiente más de experimentación es la que proponen, en inusitada colaboración, Teatro Ojo, Enrique Sínger y Luis Mario Moncada junto con la generación 2013-17 y algunos estudiantes de la Facultad de Derecho. La coyuntura es la celebración del centenario de la Constitución Mexicana de 1917, que la Facultad de Derecho y el CUT han decidido convertir en hecho escénico bajo el título de Sesión Permanente. No podría decirse que esta sea una obra perfecta (2017); con ese propósito, los alumnos deben asistir a un seminario en materia constitucional y tomar clases de oratoria.   

Adrián Asdrúbal Galindo:  Casi no hay conflicto en escena, pero hay una superposición de imágenes y situaciones que al contrastarlas es el espectador el que genera pensamiento y conflicto en dos aspectos: por un lado, se va descubriendo la ignorancia del presente al no conocer sus derechos constitucionales y por el otro, al conocer lo que dice la Carta Magna, surge la indignación porque se vive en un estado donde la constitución no se aplica de manera efectiva, ni se respeta por los dirigentes… Dejando muy en claro cuándo la obra termina, la obra renuncia a la convención de los aplausos; no hay necesidad de aplaudir, es mejor no aplaudir, quedarse con la impresión que te deja conmocionado, que el sentimiento haga hogar en ti, que no se pierda ese sabor que te deja la obra con el acuerdo del aplauso. 

A pesar de las múltiples posibilidades teatrales que se exploran, no son ajenas las controversias que refieren a las formas en que los alumnos participan de cada experiencia escénica.   

Obregón: Esa forma de creación, como en el Samovar de Vargas o en La consagración del invierno, de Villarreal, contradicen lo que los alumnos han aprendido durante cuatro años: actores que simplemente no entienden qué están haciendo allí, pero están enseñados a obedecer, una de las peores prácticas de la puesta en escena, un actor domesticado en la jerarquía del poder; porque no hay un actor investigador, un actor crítico; eso no se plantea jamás; sigue siendo el modelo de la puesta en escena, del actor como intérprete del pensamiento del director, basado en un texto dramático.  

Director de escena al fin, el propio Espinosa interviene en el proceso de experimentación artística con los alumnos y convoca a algunos de sus colaboradores habituales, Gloria Carrasco en la escenografía y Ángel Ancona en la iluminación, para llevar a  escena Maracanazo de Ernesto Anaya, con música de Gabriela Ortiz: 

Iliana Muñoz           Mario Espinosa se asemeja a Obdulio Varela, el capitán del equipo uruguayo, ambos estrategas que analizaron sus obstáculos y lograron salir airosos. Varela, ante la exaltación del estadio, paró el partido para enfriar el juego y darle confianza a su equipo; Espinosa, ante carencias y virtudes tanto del texto como de los actores, hace gala de todas sus herramientas, técnicas y artísticas, barajea actores, luces, historias y música en la mejor combinación posible. Crea una puesta integral, seductora y grandilocuente, digna de la ocasión.

La ocasión a la que se refiere la reseña es el festejo por los 50 años del CUT, evento que el 18 de junio de 2012 reúne a exalumnos, maestros y gente cercana a este centro de extensión durante el último medio siglo. Salvo tres de ellos, ya fallecidos (Azar, Mendoza y Margules), allí están todos los directores anteriores, y el vigente, en la Casa del Lago, sede de la velada; también están allí reunidos los profesionales de múltiples generaciones que brindan y departen con gusto rememorando sus hazañas escolares. Es una celebración digna de reseña, todos los convidados se prodigan en elogios recíprocos y muestran el bien cimentado orgullo de su pertenencia: 

Emma Dib : Estos 50 años han sido importantes para el Teatro Universitario y también para el teatro mexicano; los maestros que han sido pilares en el CUT formaron escuela aquí como también formaron otras escuelas… Por aquí han pasado los artistas fundamentales en el quehacer teatral de este país.  

Luisa Huertas: 50 años del CUT significan lo mejor de la tradición, de lo que implica la importancia del teatro para el ser humano, pero también implica la importancia de lo nuevo, de la rebeldía, de la protesta. El CUT es ambas cosas. Y eso lo debemos comprender, debemos heredar lo mejor de lo que sabemos, de lo que fuimos, para que, a su vez, otros lo hagan mejor de lo que nosotros lo hicimos y lo transmitan a las nuevas generaciones. 

Zermeño:  Yo creo que el único mensaje pertinente al cumplirse 50 años es que hay que luchar por superarnos y luchar porque esa superación fructifique en la sociedad a la cual estamos obligados, a su conciencia, a su placer, a su capacidad de expandirse, a su capacidad de pensar. No hay de otra: trabajar, no ceder nunca a ninguna presión y cumplir con la función para la cual creímos ser llamados, es decir, incidir en nuestro medio de manera definitiva; ese sería mi mensaje… Y felicitar a todos los directores que hemos pasado por aquí. 

Todos        ¡Salud!  

El final de los festejos marca también el inicio del segundo periodo de Espinosa al frente del CUT; en él  se plantea, entre otros objetivos, impulsar la creación y autogestión de los alumnos. La ejecución programática de este objetivo en particular se llamará Incubadoras teatrales y será impulsada en conjunto con la dirección de Teatro UNAM para acompañar, asesorar y co-financiar las primeras producciones de los estudiantes universitarios.  

Espinosa Digamos que fue un acierto colectivo; nosotros teníamos una propuesta que no podíamos llevar a cabo porque no teníamos los recursos, pero se dio la sinergia con Teatro UNAM, en colaboración directa con Enrique Sínger, y se incluyó en la convocatoria tanto a estudiantes del CUT como a los de la Facultad de Filosofía y Letras.  

El espíritu de esta Convocatoria es invitar a los estudiantes a realizar un proyecto de grupo que marque el inicio de su carrera teatral: atrás quedará la escuela y adelante está la profesión. 

Este programa es un ejercicio para enfrentar las circunstancias reales que condicionan el quehacer del teatro mexicano. Hay, desde luego, no una sino muchas maneras de enfrentar el reto profesional, tantas como artistas teatrales. Esta Convocatoria invita a reflexionar sobre un modelo de autogestión, tanto artística como administrativa… Los recursos con que está dotada son limitados. El monto final que se adjudicará al proyecto seleccionado se decidirá según las características de cada proyecto y cubrirá hasta una tercera parte (35%) del costo global presupuestado de la producción o hasta un máximo de $60,000.00 más IVA; el resto será gestionado por el grupo^[6].  

Espinosa: Para la escuela es muy importante este proyecto que recuerda en algo la práctica marguleana; cuando hacías tus exámenes de dirección tenías que conseguirte al escenógrafo, a los actores, el lugar de ensayos, pero luego si querías sacarla a temporada necesitabas unos pesos para invertir y la escuela te ayudaba con algo. A partir de aquel referente se dio forma a las Incubadoras, que han dado muy buenos frutos.    

La iniciativa –conviene recordarlo–, tiene un antecede más antiguo en el Reglamento del Teatro Universitario de Azar (ver Prólogo), que logró impulsar el trabajo escénico de decenas de grupos teatrales a nivel bachillerato y profesional. De cualquier forma el mérito de las Incubadoras es enorme al impulsar un puñado de montajes surgidos de la autogestión estudiantil, entre los que se incluyen Pozole o la venganza de los Pelópidas (2015), del Grupo Festín efímero; Trayectorias líquidas (2015), Siete billones de habitantes y yo sigo teniendo frío (2016), del grupo NADDA; Ello, La historia contada mil veces donde no me encuentro yo (2017) y  Bajo tierra (2017).  En años más recientes han sido seleccionados los proyectos Cocolín o el chico pesadilla de Sabrina Tenopala y Yoalli Michelle Covarrubias (2018), Mujeres Pájaro, crónicas de vuelo, de Mujeres Pájaro Teatro (2019), Esta cuerpa no es mía, de Cuerpas Cabaret (2021), No se puede acceder a este sitio de Utopía_95 (2021) y Lucrecia la mujer de ocho ojos del colectivo Fauna Descalza (2021). 

Una vez consolidadas las líneas pedagógicas y de extensión, el pendiente que no puede postergarse más es el de la búsqueda de reconocimiento académico por parte de la Universidad. A este objetivo se abocará Espinosa en la segunda parte de su gestión con argumentos que suenan convincentes:  

Espinosa: En primer lugar, nuestros egresados estaban siendo cuestionados en sus lugares de trabajo por no tener el título; en segundo, la gente quiere estudiar otra cosa y no los aceptan en ninguno lado, solo en el extranjero; en Argentina, en España, en Francia, en Alemania aceptan el diplomado del CUT, pero en México no, entonces no se puede estudiar otra cosa que sea reconocida. Para decirlo más claro: Luis de Tavira puede dar cursos hasta en el doctorado, pero no puede cursar una maestría. Nosotros lo discutimos y dijimos: “Si todo se reduce a un problema de papeles, si el problema es el papel, tengamos el pinche papel”.  

Eso es en cuanto al problema de los egresados. Pero el proyecto de desarrollo del centro va más allá:  

Espinosa: Para potenciar su trabajo el CUT necesita fortalecerse, necesita recuperar aquellas inquietudes que tenía Azar en  los principios del CUT, tiene que ligarse a la investigación, pero a la investigación en la forma que lo proponen Mendoza, Tavira y Margules: la de un investigador artista o un investigador cercano a los procesos creativos; no un investigador de gabinete, sino uno que acompañe el hecho escénico. Para que eso sea posible la escuela tiene que construir los siguientes pisos de especialidad, la maestría y el doctorado, pero siempre ligados a los procesos creativos. Ese sería el objetivo, claro, pero antes que todo eso ocurra el CUT necesita tener la licenciatura.  

El asunto naturalmente despierta una intensa discusión; hay quien se opone firmemente bajo diversos argumentos.  

Enríquez: ¿Para qué querríamos formar parte de pleno derecho en una Universidad burocratizada, con una academia mediatizada y anquilosada, que simplemente restaría oxígeno a cualquier creación, no sólo a la artística?  

Crestiani: Yo dejé de dar clases en el CUT porque no considero que hacer la licenciatura sea la mejor decisión, pero la respeto. Pero por esa razón ya no puedo formar parte de la planta docente. Pertenezco a esta otra visión del CUT. Probablemente está bien que se institucionalice, pero creo que, de seguir por aquí, va a acabar fusionándose con el Colegio de Teatro de Filosofía y Letras y el proyecto original de alto rendimiento va a acabar diluyéndose. Esther Seligson me dijo un día, unos meses antes de que muriera: “Toñito, aceptemos que el CUT que vivimos ya se terminó”. Yo me resistí, pero creo que al final de cuentas tuvo mucha razón y lo vio mucho antes que yo. Se estaba cerrando una época. 

Obregón   Lo que me parece terrible es que después de medio siglo no se haya logrado resolver el divorcio con la Facultad de Filosofía y Letras; si ya vamos a tener dos escuelas, por qué no tener una escuela de estudios teóricos, solidísimos, del teatro, y una escuela práctica, solidísima, del teatro, eso me parece grave y típico de este país. 

Espinosa: Corresponde al CUT llevar a término el proceso de transformación de Centro de Extensión a Escuela Nacional. Este cambio de estatus estabilizará la idea de una universidad que ofrece dos aproximaciones diferentes a la formación teatral, dos modelos distintos que no solo coexisten y conviven, sino que dialogan y realizan proyectos específicos comunes, sin creerse obligados a desaparecer uno al otro. Si existe más de una escuela de medicina, ingeniería y de derecho en la UNAM, ¿por qué no dos escuelas de Teatro?

Obregón:  En cambio, me parece muy importante que los alumnos tengan la posibilidad, gracias a la obtención de un título, de continuar estudios en otras ramas o en otros países. La transformación en escuela tiene consecuencias para bien y para mal; para bien es que no cualquiera puede llegar y destrozar su estructura a voluntad; para mal porque el programa de estudios actual está enmohecido, es el mismo de los años Ochenta, no está leyendo lo que está pasando en el teatro del mundo y en el teatro de México. Los creadores están respondiendo a la realidad, no a lo que aprendieron en la escuela. Yo me sigo preguntando qué hubiera pasado con las Lagartijas tiradas al sol si en vez de las clases de acrobacia, que responden a la estética de Mendoza de los Setenta, les hubieran dado unos buenos seminarios teóricos. Es decir, que les dieran las herramientas para investigar, en lugar de formarlos como ejecutantes de una visión del director.  

Quizás como una respuesta práctica a lo que aquí se afirma, La Barraca, revista de los estudiantes del Centro Universitario de Teatro, se promueve como un espacios concreto para el ejercicio del actor como creador e investigador.   

Valentina Manzini: En el 2014, un grupo de estudiantes decidieron organizar sus preguntas y extendieron el llamado a la reflexión a estudiantes fuera del CUT, con preguntas del tipo: ¿qué hace el teatro ante la desaparición forzada de 43 estudiantes (como nosotrxs)?, ¿es esta la única manera de aprender a hacer teatro?, ¿de qué manera puede el teatro definirse en una sociedad que utiliza los mecanismos teatrales para manipular la realidad?, ¿se pueden integrar al discurso artístico los elementos tecnológicos?, ¿qué roles juega la representación en la articulación patriarcal del mundo, y cómo podemos desarticularla? Y ¿se puede realmente vivir del teatro? Todas estas preguntas detonaron los primeros cinco números de La Barraca. Esta revista existe por la necedad y el trabajo generoso de sus Consejo Editoriales, el primero de ellos conformado por Emilio Carrera Quiroga, Nora Daniela Márquez Mondragón, Uriel García Mendiola y Rodrigo Herrera Alfaya; el segundo por Valentina Manzini y Pilar Carré, y el tercero por Mariana López-Dávila, Abril Ramos Xochiteotzin, Jovanaa Andrade y Luz Barragán. 

Rubén Ortiz: El acontecimiento de una revista editada por estudiantes resulta muy significativo porque implica una ruptura con los usos y costumbres del medio. Primero, al romper con el colonialismo pedagógico que impedía a los estudiantes tener iniciativas propias. Segundo, al terminar con el discurso ideológico de que la reflexión y la práctica se oponen. Tercero, al ejercer a cabalidad un derecho, pues la revista no es una concesión, sino el ejercicio absoluto de una garantía en una institución pública que puede materializar estas iniciativas. Ojalá y el espíritu de emancipación se contagie a las demás escuelas y, ante todo, que los profesores atiendan a las inevitables transformaciones de los tiempos.

Tanto la edición de La Barraca como el proyecto de publicaciones académicas del Centro, inaugurado con El problema del acontecer escénico teatral, una aproximación fenomenológica a la intencionalidad teatral, de Alaciel Molas (2020), abren un campo de expresión inédito en la existencia anterior del CUT y son consecuencia directa de una discusión conceptual sobre la licenciatura que ha tenido no pocos desencuentros y que, sin embargo, Espinosa ha podido conducir hasta generar un consenso:  

Espinosa:      Hubo gente que manifestó sus dudas y yo creo que los persuadí de que era bueno sumarse y acompañar el proceso. Tampoco quiere decir que todos ahora estén de acuerdo en que el CUT sea escuela, pero al menos estuvieron de acuerdo en no oponerse y en apoyar en lo que pudieran. 

Superada esa etapa de convencimiento, comienza una segunda fase de naturaleza interinstitucional.  

Espinosa: Fue un proceso tardadísimo con la SEP, pero se consiguió titular a todos los profesores. Titulamos a 45 profesores y exprofesores que habían sido alumnos. En un mundo que se está volviendo una selva me parece que los profesores deben tener mejores condiciones de trabajo. Después de eso hemos conseguido que algunos profesores hagan la maestría y que estén en el doctorado. 

Quizás la etapa más complicada para la aprobación de la licenciatura sea la tercera, que tiene que ver con gestión y cabildeo entre cuerpos colegiados: la etapa cumbre de la burocracia universitaria. Al no contar el CUT con su propio cuerpo colegiado, todas sus deliberaciones deben ser aprobadas por un Consejo de otra área, en este caso el de la Escuela Nacional de Música.

Espinosa: Tuve la enorme fortuna de que Francisco Viesca estuviera como director de la Escuela de Música y que me acompañara en todo el proceso. Lo hizo porque yo no podía hablar ante el consejo técnico de su escuela, el encargado de academizar nuestros procesos; yo no puedo hablar y cada vez que es importante intervenir tiene que hablar Viesca y preguntar al Consejo si me permiten hablar. Apenas entonces yo puedo argumentar. Afortunadamente Viesca me acompañó a los Consejos, a todos lados me acompañó, porque ha sido un trabajo kafkiano, ha sido como promover una reforma en el Vaticano, con todas sus intrigas, instituciones y comisiones. En nuestro caso, el proyecto fue de la Comisión de Consejo Académico de Área a una Comisión del Consejo Técnico de Humanidades, de ahí al pleno del Consejo de Humanidades, de ahí a la Comisión de Planes y Programas de Estudio del Consejo Técnico y de ahí al Consejo Universitario. Pero para llegar hasta allí tuve que hablar antes con Presupuesto y con no sé cuántas direcciones más; una cosa gigante y muy lenta.  

Entre algunos sectores de la academia universitaria se observa el proceso con escepticismo y candidez.   

Espinosa: Algunos maestros del Colegio de Teatro me miraban como diciendo “no lo van a hacer”. Pero ellos tampoco se opusieron. Gloria Villegas, que era directora de la Facultad de Filosofía y Letras se abstuvo en la votación del plan de estudios en el Consejo Universitario. Después lo hablamos y me dijo que no había votado a favor porque la suya es una “comunidad inquieta”, pero para no entorpecer decidió abstenerse.  

Contra todo pronóstico, el proceso concluye el 5 de diciembre de 2014 cuando el Consejo Universitario ratifica la creación de la Licenciatura en Teatro y Actuación. En noviembre de 2017 se realizan los primeros exámenes de graduación que otorgan el título a los alumnos Renée Sabina Silva Garza, Luis Rivera Mora, Ana Clara Castañón Kachadourian, Sara Guerrero y Raquel Mijares como los primeros licenciados del plan vigente.  Unos días después se graduará la generación 2013-2017 en un acto solemne que TV UNAM transmite en su noticiero y que, para darle a esta obra un recurso multimedia, aquí enlazamos:  

 https://www.youtube.com/watch?v=y8rcKIK2XME

El proceso de academización no concluye con esta gesta y tiene como siguiente eslabón la incorporación a la maestría internacional para la profesionalización de la enseñanza teatral, que se llevará a cabo como parte de un convenio de colaboración con la Universidad de Sao Paulo. El primer grupo, que se abre en 2018, cuenta con nueve alumnos.

Villarreal:     Esta maestría ha representado una conversación con creadores brasileños de forma que los profesores que nos inscribimos hemos podido comparar conceptos y procesos de las prácticas entre ambos países. 

Pero no es esta la única iniciativa al respecto. 

Espinosa: El CUT también está entregado a la tarea de elaborar un posgrado en artes escénicas, junto con el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, la Facultad de Música y el Instituto de investigaciones estéticas. Este posgrado se encuentra también en una etapa avanzada de trabajo, y estamos seguros de que completará el panorama de estudios teatrales actualmente ofrecido por la UNAM.

Como corolario (o primera piedra) en la consolidación de los posgrados, apenas en abril del 2021 obtienen su título los primeros maestros: Sergio Bátiz, Alberto Villarreal y Edgar Valadez. 

Villarreal:     Mi trabajo de tesis se tituló: Museo Teatro Autónomo: Instalación escénica de autonomía universitaria, bajo la asesoría de Antonio Araújo. Consiste en la descripción, análisis y procesos en torno al proyecto Museo-Teatro Autónomo que realicé para el Festival Aleph de la UNAM en mayo del 2019. Para este proyecto se contó con 200 personas de diversos ámbitos universitarios como investigadores, académicos, deportistas, la mascota Goyo, documentales especialmente grabados para el encuentro y por supuesto artistas de diversas disciplinas. Invité a los alumnos del CUT a que participaran en el Teatro-Museo como voluntarios. No fue una práctica obligatoria o académica sino una acción a la que se sumaron libremente 25 alumnos. (3 de primer año, 11 de segundo y 11 de tercero), convirtiéndose en un coro que se encontraba siempre presente en el espacio.

Al margen de los cimientos académicos, cambiamos el decorado para mostrar que aún queda pendiente una tarea de corte cultural, una que ayude a modificar comportamientos que no terminan de erradicarse. 

Manzini:   Después de que asesinaron a Lesvy[7] en las puertas de nuestra casa (la UNAM) la capacidad adaptativa de varias se nos fue estropeando poco a poco. Cada una fuimos acumulando historias y vivencias hasta que, casi un año después, algo se desbordó y decidimos que era momento de hacerle frente. No sabíamos ni qué, ni cómo, ni con quiénes, pero necesitábamos unirnos, y así citamos a la primera reunión de mujeres del CUT. Al poco tiempo nos dimos cuenta que habían muchos más relatos de los esperados y que no contábamos con las herramientas psicológicas para hacernos cargo de las historias-monstruo que unas compartían con las otras. Teníamos historias y nombres de situaciones dentro de la escuela con los cuales había que accionar, pero no sabíamos qué pasos tomar. En algún momento sentimos que era buena idea acudir a las maestras para recibir su consejo y su escucha. Tuvimos una reunión con ellas en la que se expusieron los casos abiertos concernientes a la institución y ellas hablaron con la dirección de la escuela. El director nos pidió que le contáramos las problemáticas que se habían abierto. Lo hicimos. Para nosotras era nuevo lo que estábamos haciendo, para la institución también. ¿Cómo se procede ante estos casos? ¿Qué medidas se deben tomar para que las estudiantes se sientan seguras (aunque sea) en su entorno universitario? ¿Cómo se hace justicia? 

Carrasco: Yo no puedo entender cómo a estas alturas, y con todo lo que ha estado pasando, siga habiendo el mismo tipo de abusos, el mismo tipo de amenazas, y que haya quien se la crea que te va a aplastar con un dedo como si fueras un mosquito. Noventa denuncias se han levantado en otras escuelas –y vienen desde violación hasta abusos de poder–, en algunos casos por colegas conocidos con los que te has ido a cenar. ¡Está cabrón! En el caso específico del CUT, es una gran escuela, sí, que también ha pasado por un montón de abusos, así que ya parece un silogismo: ¿hay que pasar por abusos para que sea una gran escuela? Y no son cosa del pasado, el CUT está, estuvo y estará lleno de abusos. Toda la educación artística en México sigue sin resolver el problema. 

Abril Ramos: No me atrevería a decir que los pasos que ha dado el CUT frente a las problemáticas respecto al género han sido certeros o eficaces… A veces parece que sus acciones se mueven desde un lugar de tabú o secrecía. Con esto no quiero decir que todo lo que le pase a unx individux del grupo se tenga que tratar a altavoces, con esto quiero decir que el tema de violencia de género SÍ se tiene que tratar a altavoces, tenemos que hablar del tema para que dejemos esta torpeza, tenemos que hablar del tema para quitarnos los miedos y las penas, tenemos que hablar del tema para aprender. Las soluciones institucionales no funcionan si se deja a un lado la sensibilidad y la humanidad, son procesos que van de la mano. Puede celebrarse que se estén generando acciones como el código de ética, o un protocolo contra la violencia, pero ese es apenas un medio paso que tiene que ir acompañado de practicarlo…  La violencia de género no sólo se ve reflejada en denuncias, sino en tratos, comentarios y pequeñas acciones en las aulas de clase y lxs docentexs deben estar cada vez más capacitados para tratar el tema críticamente. Claramente es una problemática estructural de la educación en general, pero podemos preguntarnos si las generaciones que enseñan el teatro hoy día (además de cargar con esta educación) no cargan con heridas de una educación teatral violenta en sí misma que sume a la dificultad de reconfigurar esta estructura.

Difícil encontrar una respuesta que no suene retórica:

Alaciel Molas: El CUT se pronunció, hay un movimiento de las mujeres del CUT que lo han discutido, han tenido asambleas y han discutido sobre acoso y sobre cómo evitar espacios de vulnerabilidad que lleven a algún tipo de abuso o acoso. Se abrieron las puertas, se han traído a especialistas y ahora nos toca a nosotras hacer, mediante el código de ética, una revisión de nuestra propia historia, ni siquiera se ha cuestionado la conveniencia de romper el silencio, es lo tenemos que hacer. 

Espinosa: Nos encontramos en proceso de elaboración del código de ética que funcione como un nuevo acuerdo de trabajo entre alumnos, profesores y administrativos. Pretendemos atender los problemas y realidades contemporáneos de convivencia y de género, sin renunciar al trabajo de riesgo y transgresión que es propio del teatro, en un ambiente de seguridad y de respeto. La elaboración de este código es producto de la participación de la comunidad y esperamos que se convierta en una aportación a un debate indispensable en el teatro mexicano.

Pruneda:  Yo estoy muy movida por todo lo que está pasando con las escuelas de teatro y con las mujeres desde 2019. Hace tiempo que ya no doy clases en el CUT. No se que esté pasando ahí, pero pienso que los cambios primero son personales, suceden dentro. Y el trabajo con una misma debe ser profundo para poder nombrar, nombrarse. Ahora es momento de estar a la altura de lo que estos tiempos nos reclaman. Para ello hay que trabajar todas y todos.

Carrasco: Lo que me parece grave es que siga habiendo cine de abuso, teatro de abuso, que se hace en medio del control y la descalificación y deshumanización de tu compañero de trabajo. Yo creo que el tema tiene que ser reflexionado más a fondo, se tiene que encontrar la reflexión comunitaria: tú no puedes hacer teatro solo, forma parte de un trabajo colectivo; y si en el colectivo no se da la reflexión y no se escuchan todas las voces, no va a cambiar nada. A nosotros nos tocó la cola de la época del gurú, la época del director de escena como el máximo y único exponente del arte teatral, pero me parece que ya estamos en otro momento y eso está fuera de lugar. Si no se asume el cambio de era, con todas las lecciones que nos están dando las jóvenes, nunca vamos a salir de ese círculo. Se podrá escribir un libro sobre las glorias artísticas del CUT, ¿pero eso de qué sirve? 

Está claro que se trata de un tema abierto que desgarra la convivencia y que, para abordarlo a cabalidad, se requiere otra obra y aún más voces. Quede consignado simplemente como parte de los exámenes que aún deben aprobarse. 

En contraparte, hay otras huellas que se han ganado un espacio en la memoria de los egresados, aquellas que surgen de las mejores prácticas docentes y que se transmiten con generosidad.   

Betancourt: En cuanto a los maestros de carga teórica destaco a Rodolfo Obregón porque nos incitó a la reflexión y al cuestionamiento de metodologías y porque no hubo otro maestro que nos mostrara el amplio panorama teatral de opciones fuera de la escuela, fuera incluso del país, que él compartía en clase: desde el rito a la comedia del arte, marionetas o kabuki, teatro de carpa y de revista, hasta los conceptos de performance y puesta en escena. A veces, la escuela puede resultar ortodoxa en un mal sentido y la posibilidad de revisitar y validar otros fenómenos artísticos amplifica y potencia nuestras propias posibilidades creadoras. 

Pinet:        En su carácter de director invitado, reconozco el trabajo de Martín Acosta en Elecktra despierta. Era mi primera experiencia en un montaje profesional, por lo menos en un montaje con las características y exigencias de uno, y hacerlo de la mano de Martín fue toda una experiencia. Es bien sabido para todo el que conozca su teatro, que al trabajar con él hay que convertirse en una mezcla de actor, atleta de alto rendimiento, monstruo, engranaje y sueño. La exigencia era mucha y las ganas también. Del aprendizaje ni hablar, Martín me desarmó y luego me ayudó a armarme muchas veces.  

José Juan Sánchez: Las clases de Emma Dib fueron muy alentadoras; sus clases estaban sembradas de problemas escénicos que ella misma enfrentaba con los personajes que interpretaba. Saber que tu maestro después de darte clases sale a dar función y regresa al salón de ensayos con las situaciones que enfrentó la noche anterior, te llena de entusiasmo y admiración. Verla en El malentendido, de la Compañía Nacional de Teatro,  ver a tu maestra cómo torea la escena con las herramientas que trabajamos en el aula, es en sí una clase, te da un parámetro real y práctico de su pedagogía… 

El recuento de influencias puede hacerse interminable, así que pidamos música de fondo para nombrar por estricto orden alfabético a la planta docente que cierra este periodo en pleno ejercicio de su saber: Laura Almela, Francisco Álvarez, Gema Aparicio, Jorge Ávalos, Miguel Ángel Barrera, Sergio Bátiz, Atanasio Cadena, Zaira Concha, Marisa de León, Daniela de los Ríos, José de Santiago, Emma Dib, Mario Espinosa, Lorena Glinz, Tania González, David Hevia, Priscila Imaz, Jeanette Macari, Alicia Martínez Álvarez, Marisela Martínez, Alaciel Molas, Rodolfo Obregón, Ana Patto, Antonio Peña, Guillermo Revilla, Mayra Sérbulo, Óscar Serrano, Elías Toscano, Dulce Trejo, Alberto Villarreal y Medín Villatoro.

 

***

Esta obra se acaba cuando empieza otra, cuando el Centro Universitario de Teatro baje su telón para dar lugar a otra institución educativa más robusta, una meta en el horizonte que pondrá a la escuela en la perspectiva de impulsar un proyecto pedagógico de mayor complejidad. En él se conjuntaría un centro de investigación y de producción:

Espinosa: Es de nuestro particular interés el desarrollo de los artistas-investigadores y de los investigadores cercanos a los procesos artísticos. Es la línea que corresponde al espíritu de nuestra escuela, el sendero que aspiramos profundizar. Por otra parte, también interesa pugnar por la creación de una compañía universitaria para exalumnos recientes, una compañía en tránsito entre la escuela y la vida profesional, junto con Teatro UNAM y el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, como mecanismo para fortalecer el lugar del teatro universitario en la sociedad mexicana y crear una plataforma para el desarrollo de proyectos experimentales y sociales.

Cuando se haga realidad esa idea de Escuela, se darán los siguientes pasos. Por lo pronto, en 2021 el CUT celebra otro aniversario –el número 59–, en medio de una pandemia que aún mantiene cerradas sus instalaciones, así que mientras esperamos que su amplia comunidad pueda reunirse a festejar los 60 años, la luz baja su intensidad muy lentamente hasta hacernos creer que esta historia ya se terminó. 

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[1] Elkins, J. (2001). Why Art Cannot Be Taugth. Chicago: University of Illinois Press.

[2] El montaje fue The prisioner (2018), dirigido por Peter Brook y Marie-Hélène Etienne, que realizó una gira internacional por más de un año. 

[3] Desierto bajo escenografía lunar, en el Milagro. En The Economist, Miradas oblicuas. 

/Freilax.blogspot.mx  

[4] En La Barraca # 3, diciembre de 2017. 

[5] Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (ahora Secretaría de Cultura) 

 

 

[6] Convocatoria Incubadoras 2018, Teatro UNAM 

[7) Lesvy Berlin, asesinada el 5 de mayo del 2017 en la orilla del campus de Ciudad Universitaria.