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1981-84: El conflicto como estímulo para la creación
Mientras en Estados Unidos comienza la era Reagan y en Polonia el gobierno socialista es puesto en jaque por el sindicato independiente <Solidarnosc>, el presidente de México declara que defenderá al peso “como un perro”, ante su inminente devaluación. Estamos en los inicios de una crisis económica de proporciones inéditas para el país, con tasas de inflación que llegan a superar el 100% en un solo año. En ámbitos más cercanos a nuestro quehacer, la cultura universitaria se cimbra con la muerte de Cuauhtémoc Zúñiga, ex jefe del Departamento de Teatro y editor de La Cabra, asaltado en su propia casa en circunstancias que tiempo después inspirarán a Óscar Liera la trama de su díptico Dulces compañías. En ese contexto, Ludwik Margules acepta la invitación de Fernando Curiel para retomar la dirección del CUT y, sin la responsabilidad de coordinar las actividades teatrales de Difusión, en esta ocasión se muestra más resuelto.
Margules: Desde el principio me propuse cambiar el rumbo y llamé a los mejores maestros que estaban en aquella época en posibilidad de dar clases y que eran los mejores representantes de su campo y actividad.
Algunos de ellos ya forman parte de planta docente del CUT y otros más se incorporan desde otras disciplinas, atraídos por el rigor intelectual y artístico que respalda a su director.
Margules: Colaboraron con nosotros Rita Eder, Marcos Kurtycz, Rogelio Luévano, Nora Manek, Gabriel Weisz, Esther Seligson, Noé Jitrik, Tulio de la Rosa y Marcela Aguilar en danza, Juan Tovar en todo lo que a textos se refiere, Busi Cortés y los hermanos Carlos y José Luis García Agraz en lenguajes fílmicos, Rocío Sanz y otros muy buenos maestros, así como Luz García Lascuráin, infatigable colaboradora. La coordinadora académica era Alejandra Gutiérrez, que había estudiado en Rusia y en Polonia y luego volvió a Chile.
Por los antecedentes aún frescos es probable que algunos no crean todavía en su capacidad para conducir una escuela. Serán los alumnos los primeros en percibir los cambios.
Olguín: Ludwik de suyo era una catástrofe administrativa, lo fue desde siempre; Hugo Gutiérrez Vega contaba su paso por la dirección de teatro y yo mismo lo pude ver más tarde en el CUT, pero el hombre compensaba sus precarias herramientas administrativas con una extraordinaria visión de la teatralidad.
Para ese momento, hay que decirlo, incluso sus capacidades como director han debido pasar varios exámenes antes de hacerse de una reputación.
Tavira: Cuando yo conocí a Ludwik, era un director fallido que había intentado ser muchas cosas. Es hasta Tío Vania que aparece el Ludwik que admiramos y reconocemos.
Evidentes o no sus talentos, la maduración como artista y maestro del nuevo director del CUT resulta de un proceso de reflexión incesante en el que la autocrítica juega un papel fundamental. Cada obra es un aprendizaje, cada experiencia conforma una postura ética y estética. Como él mismo reconocerá en un libro de memorias, que Angelina Muñiz-Huberman califica como un “tratado de dirección en primera persona”:
Margules: La pedagogía teatral que ejerzo, mi producción artística, están completamente fundidas con los eventos de mi vida.
Así lo irá desgranando ante la grabadora de Rodolfo Obregón, el encargado de dar forma impresa a sus postulados teatrales.
Rodolfo Obregón: Este “perfecto mestizo cultural” (según se define a sí mismo) ha devorado la extraordinaria experiencia de su vida, la experiencia de una historia que vivió en carne propia y ha forjado con su apetito proverbial la largueza de su cultura, para reconvertirlas, una y otra vez, en la llama abrasadora de su teatro.
Después de experimentar la invasión nazi y la dominación soviética de su natal Polonia, Ludwik Margules llega a México en 1957, a la edad de 24 años, y cuenta que mientras intenta estudiar cine se gana la vida como prefecto de escuela, empleado de una fábrica de tabiques, repartidor de tintorería o asistente del fotógrafo Walter Reuter.
Margules: México, a mi llegada, me parecía impenetrable, la complejidad probablemente de sus habitantes, las capas de sellos en las que está envuelta la idiosincrasia mexicana me resultaron alucinantes; lo indirecto, lo sobreentendido, el idioma defensa, la mentalidad defensa y la belleza, la belleza del idioma, la belleza del carácter aunada a la complejidad, siempre detrás de siete trincheras y la necesidad del fuereño, en aquel entonces como yo, que al hablar se ve obligado a ir develando, quitando velos, para llegar a comunicarse. Acaso eso me atrajo. La mentalidad misterio y a mí me gustaba participar en el misterio.
Ávido espectador desde su primera juventud, su contacto con el teatro mexicano surge a través de Enrique Ruelas, quien lo convence de estudiarlo formalmente:
Margules: Fui alumno de Seki Sano y de Fernando Wagner que eran polos opuestos. Wagner era un buen formalista y Seki buscaba lo esencial, la organicidad teatral, al seguir fielmente a Stanislavski de quien era acólito.
La etapa crucial en que define su vocación coincide con el momento de efervescencia del teatro estudiantil universitario, que lo adopta como un miembro más.
Margules: Héctor Azar era propietario del teatro en aquel entonces… pero hizo mucho por él, fundó el CUT como respuesta al burocratismo de la Escuela de Arte Teatral y de la Facultad de Filosofía y Letras. Yo asistí como estudiante al inicio del CUT en la calle de Sullivan, en el espacio que era antes Bar Eco donde me enamoré de Chavela Vargas, que era acompañada de Pepe Jara.
Rápidamente realiza sus primeras tentativas escénicas con textos de Chéjov, Broszkiewicz, Brecht y Lope de Vega, experiencias que constituyen para un extranjero recién casado las primeras señales de lo que significa en México dedicar la vida al teatro.
Margules: No teníamos muebles y no los podíamos comprar porque me gasté todo el dinero en Los nombres del poder (1963). En aquel entonces era normal poner dinero de nuestra bolsa en cada puesta, y perderlo, desde luego.
Asiduo de lo que en ese momento producen tanto la Universidad como el INBA y el Seguro Social –la entonces incipiente pero avasallante promotora teatral–, Margules acompaña como espectador las propuestas que ya encumbran a sus contemporáneos.
Margules: Gurrola para mí significa la fundamentación del teatro moderno en México. Es él quien lo inicia por medio de un tratamiento del espacio de inverosímil poesía, de inverosímil capacidad poética, por medio del abordaje del conflicto de una joven generación triturada.
En ese ambiente de cosmopolitismo le es posible incluso dialogar con las provocaciones vanguardistas del carismático Alexandro.
Margules: Prefiero el Jodorowsky de sus primeras puestas de Strindberg, de Beckett, de Ionesco. Eran puestas mágicas, de buen oficio de actuación y de escena muy organizada a la francesa; pero a la francesa no de la Comedie-franaçais sino de los mejores ejemplos del teatro del absurdo que Jodorowsky vio durante su estancia en París. Puestas revelación, puestas donde el papel central lo jugaba el mundo onírico del personaje y puestas intento de transgresión que estremecieron nuestro mundo teatral.
Su primer montaje relevante, La trágica historia del doctor Fausto (1966), surge a la sombra del Don Gil de Mendoza que, empleando el mismo Frontón universitario, lo empuja a lidiar con una producción que se aleja de sus inquietudes fundamentales.
Margules: Eran como pecados de juventud, el gran gesto, el gran despliegue de medios expresivos, todo contra lo cual me bato ahora. Buscaba la libertad en el espacio y no entendía, en aquel entonces, que la máxima libertad es un espacio reducido lleno de actores. No entendía todavía que en un gran espacio hay que construir un pequeño espacio de ficción escénica, me adaptaba a la gigantomanía del espacio grande, tenía necesidad de respirar a lo grande.
En los siguientes años decantará su estilo a partir de autores tan disímbolos como Shakespeare, Genet y Pinter, cuyas puestas en escena no brotan aún como referentes del teatro universitario, pero le permiten explorar tonos cada vez más complejos, particularmente en el caso de Fiesta de Cumpleaños (1975).
Margules: Me interesó mucho salirme de la materia de la apuestas anteriores donde todo era claro y maniqueo –el bien era el bien, el mal era el mal, el protagonista era el protagonista, el antagonista era antagonista– y de repente entrar en la materia de la relatividad, diría kafkiano-chejoviana, de misterio tratando como materia prima de la puesta en escena… Las obras de Pinter me interesaron porque me gusta mucho ver el fascismo cotidiano.
El proceso dialéctico que procuran el ejercicio escénico y su respectiva autocrítica alcanzan un punto de inflexión en 1978, cuando Tío Vania revela su poética opresiva a todos aquellos que aún no estaban convencidos.
Margules: Si a Pinter lo vi a través de Kafka, a Chéjov lo vi a través de Beckett. De hecho, Chéjov es uno de los grandes precursores de lo que luego se llamó teatro del absurdo; no existe el teatro del absurdo sin Chéjov. Chéjov da una vuelta de trescientos sesenta grados en el divorcio entre la acción y la intención, así como entre el diálogo y su contenido emocional, alias subtexto.
A pesar del entusiasmo que despierta el montaje, Margules toma distancia de los epítetos que genera, relativos a su fidelidad al texto dramático o a la vocación realista de su teatro.
Margules: La crítica insistía sobre mis aportaciones al realismo. Pero el Tío Vania, como las demás puestas, estaba totalmente desprovista de cualquier intención de realismo. El realismo para mí es un paso muy elemental de construcción de la ficción. Nunca fui realista, siempre juego con el realismo… como un gato con el ratón. El afán es más bien poético.
Lo que se esconde tras la primera capa de realismo es la determinación emocional de un espacio que densifica y al mismo tiempo amplifica el gesto mínimo. Mediante el espacio el director acorrala al actor y lo obliga a enfrentarse rigurosamente con sus demonios.
Margules: Pienso que realmente puedo hablar de mí como director de teatro a partir del contacto con Alejandro Luna, que me enseñó a apreciar el espacio en una forma sensible, a concebir el espacio como un elemento poético.
Posiblemente sea este hallazgo el que prefigure la escuela total de Margules, un centro en el que alumnos y maestros problematizan las diversas etapas en la producción de una obra, desde la concepción hasta su más estricta ejecución. En ese contexto, la decisión de compartir la conducción del CUT con Alejandro Luna enriquece el proceso pedagógico en forma exponencial.
Luna: Se le ocurrió que había que formar a directores y escenógrafos, y me invitó a dirigir el área de diseño escénico. Fue un poco difícil porque no había fondos para eso, entonces lo hicimos con puros maestros amigos, con pagas ridículas o sin pago alguno.
Mario Espinosa: Ambos eran muy sistemáticos y cuestionadores, en modelos distintos: Luna era muy puntual, muy racional, muy creativo, muy ordenado, y Margules era un caos tremendo, pero donde ponía el ojo ponía la bala.
A pesar de que el perfil y los objetivos de la escuela no están expresados en documento oficial alguno, la metodología que combina la praxis continua y el ejercicio intelectual resultan un binomio habitual.
Obregón: La experiencia pedagógica de Margules se concentra en sus dos preocupaciones iniciales, el conocimiento profundo del lenguaje escénico y la formación del actor como responsable de la poética interna del teatro.
Margules: Los actores deberían estudiar dirección escénica y escenografía para no sentirse disgregados del hecho general de la puesta escénica. Estos hechos de trabajo fragmentario del actor y de tarea global del director, son lo que por lo general los ponen en conflicto.
Por las mismas fechas en que la escuela reestructurada va tomando rumbo, escribe El conflicto como estímulo para la creación, ensayo en el que sintetiza buena parte de sus reflexiones sobre la formación teatral.
Margules: Nuestra carencia formativa, nuestro vacío en materia pedagógica, nos ha obligado a hablar diferentes lenguajes. De ahí que el actor no entienda al director y el director a su vez no entienda al actor, y el escenógrafo por su parte no entienda ni al director ni al actor. Este es uno de los problemas de por qué hay tanto co-autor y actores poco preparados.
A partir de su convocatoria 1982 el CUT perfila tres diplomados en Actuación, Dirección y Diseño de Escenografía e iluminación, pero, contra lo que pudiera pensarse, la obsesión pedagógica no está puesta en la especialización, sino en la integración de los lenguajes.
Margules: Pienso que los elementos del lenguaje teatral se co-relacionan el uno con el otro. No hay actuación sin espacio, no hay espacio sin iluminación, nada se efectúa fuera de la imagen, nada se efectúa fuera del tiempo: tiempo de duración de la emoción; tiempo de enlace de las escenas; tiempo implícito de la obra, espacios internos que desarrolla el actor enclavado en un lenguaje que maneja el director.
En este nuevo CUT es habitual que maestros y alumnos rebasen las líneas fronterizas y participen en los trabajos sin importar el grado y el área que se califica.
Margules: El método de enseñanza era, me disculpo por la palabra que odio, interdisciplinario. Los directores dirigían a los alumnos de actuación, estos asistían a clases de dirección y participaban en las puestas y exámenes.
Olguín: A la par que los actores llevábamos nuestro entrenamiento podíamos trabajar con directores que decían “échame la mano con un examen”. Este centro tenía una actividad de 24 horas, no había un momento en que parara; se volvió parte de la currícula que da identidad a esta escuela.
Incluso los técnicos, que se han formado en la práctica desde que manejaban el precario foro de San Lucas, se integran ahora a la dinámica pedagógica.
Álvarez: A mí me enseñaron muchísimo los maestros que estuvieron aquí con Margules, sobre todo Luna, Kurtycz y el inglés que daba las clases de iluminación (Nicholas Schlee). Yo pasé a formar parte del grupo, como si fuera un alumno más, porque yo me encargaba de montar todas las cosas para cada clase, atento a lo que hiciera falta; entonces era como estar tomando clase con el resto.
Los tres años en que se conjugan estas carreras constituyen el único periodo en que el CUT deja de ser una escuela de actuación para convertirse en un centro de formación teatral.
Olguín: Es verdad que adelgazó la formación de los actores, pero potenció una visión integradora del fenómeno teatral.
En los hechos y en los fundamentos resulta evidente la distancia conceptual respecto de lo que Luis de Tavira –en ese momento director de Actividades Teatrales–, había formulado para el CUT dos años atrás.
Margules: Para mí experimento y teatro son sinónimos. Pedirle al teatro que experimente es un pleonasmo.
Lo que hay es un sentido crítico que intenta hacer de cada puesta en escena un ejercicio poético.
Margules: Este centro de enseñanza tenía un espíritu de mente abierta y de buena lucha contra lo ramplón, contra lo convencional, contra la materia fecal sentimentaloide en la que navegaba nuestro teatro en aquel entonces. Preparábamos a la gente para una estética específica, para una visión desprovista, por una parte, del convencionalismo en que bregaba el teatro mexicano y, por la otra, en una mística histérica en donde estaba metida la contraparte.
Formar parte de una de sus generaciones no resulta fácil, el CUT continúa limitando el ingreso a unos cuantos alumnos por carrera; como desde tiempos de Mendoza, los procesos propedéuticos son auténticos campos de batalla para el aspirante.
Obregón: Recuerdo el examen de admisión para la escuela; era una cosa brutal que duraba ocho días y a la gente le salía humo por la cabeza.
Olguín: Allí estaban estos chavos y yo mismo llenando las hojitas, con la ilusión y la incertidumbre de lo que era todo esto; en aquel tiempo también te metían terror porque había la idea de que era como un sacerdocio.
Toda una mitología se propaga alrededor de los propedéuticos, encabezados en esa etapa por Rosa María Bianchi, Julieta Egurrola y Raúl Kaluris, entre otros.
Egurrola: Yo no podía dar clases todo el año, entonces me especialicé en los propedéuticos, en ese primer filtro, esa primera coladera que había con 40 (aspirantes) y que consistía en un mes intensivo. Lo hice varios años, y me encantaba; me encantaba porque en los propedéuticos una aprende más que ellos.
Maza: La última entrevista era con Margules, al que acababa de conocer y me dijo: “bueno ¿qué decides?” “Quiero estudiar actuación” “¿Cómo? No, no, no, no, no puedes estudiar actuación, tienes que estudiar dirección, eres directora”. Y no me dejó entrar a la carrera de actuación. Me dijo: “estás lista para dirigir; tienes estos maestros; no desaproveches esta oportunidad” Ese día que salí de su oficina lloré, lloré muchísimo porque sabía que nunca más iba a volver a actuar. Y así fue, nunca más pisé el escenario como actriz.
No todos extraen la misma experiencia, desde luego; en el gremio no faltan las anécdotas sobre la forma en que algunos aspirantes son humillados o exhibidos.
David Hevia: A una compañera Julieta le dijo “¡tú no tienes alma, tienes un tamal!”; Luis Rábago nos encueraba y nos decía “¡Lujuria!”, intentando que reaccionáramos de la nada; o Raúl Kaluris, que se empeñaba en que nos rompiéramos el cuello con saltos mortales.
Alicia Laguna: En el ejercicio final de evaluación, el maestro Kaluris quería que me fuese desnudando en el proscenio mientras atrás había un gran ejercicio de todos los participantes, y yo no acepté; le pregunté para qué si su clase era de acrobacia... Estos hechos me hicieron ver que hasta ahí había llegado yo, pero aún así continué hasta el final del propedéutico.
Olguín: Creo que en eso había también un exceso y hasta una irrupción de dobles morales que allá cada quien con sus pecados.
Carrasco: Era una época donde no se hablaba de esto; la idea era que el artista es tocado por los dioses y entonces la idolatría sale así a borbotones al grado de que se cree el titiritero que puede hostigar, acosar, abusar; cuentan con el abuso de poder para forjar artistas porque ellos fueron forjados así o porque a ellos, en el momento que fueron tocados por los dioses, adquieren la validación para hacerlo. Eran usos y costumbres, era normal que eso pasara en todos los niveles, y había quien lo aceptaba porque eso se hacía, o sea, si te tocaba el gran maestro es posible que también los dioses te dieran un poquito de talento. Son las contradicciones del ser humano, no del artista, del ser humano. Eso era y sigue siendo gravísimo, no lo podemos ocultar.
Pasarán muchos años para que estos temas comiencen a debatirse abiertamente; por lo pronto, una vez que los aspirantes ingresan al Centro y se someten a sus reglas, entran a una vorágine de actividades que no tiene fin.
Laura Almela: Estabas todo el tiempo en la escuela. De tus clases salías a ensayar con uno que estaba presentando una cosa de Pinter y con otro que estaba ensayando otra cosa de Ibsen. Había un ambiente de “todos por un mismo fin”. Obviamente mi vida personal desapareció, soñábamos teatro, comíamos teatro, respirábamos teatro.
Maza: Teníamos que elegir una obra expresionista y nos daban Teoría del teatro expresionista, Cine expresionista, Estética expresionista, en fin; todas las materias apoyaban el conocimiento del estilo. Para los alumnos era fantástico y abrumador.
Obregón: Había una materia que era Corrientes renovadoras del teatro, que un año nos la dio Gabriel Weisz, hasta que se desesperó porque nadie leía nada y un día corrió a todos y me dio la clase sólo a mí, porque era el único que había leído el texto que encargó, y nunca más quiso volver a dar clases.
Almela: Mis maestras Rosa María Bianchi y Julieta Egurrola estaban haciendo De la vida de las Marionetas. Yo salía de la escuela a las diez y media de la noche con la cabeza llena de dudas por no saber si servía para esto o no, y me metía al final de la función y me trepaba a la parrilla del Sor Juana, aunque fuera para ver las <gracias>. Y bastaba que viera un momento a mis maestras trabajando para que se reforzaran mis votos.
Espinosa: Cuando yo entré Margules estaba por estrenar De la vida de las marionetas, me tocaron los último ensayos; una obra maravillosa, adaptada de un guion de Bergman que, de alguna manera, fue el modelo de teatro que tuvimos los que aquí empezábamos.
Efectivamente, si Tío Vania había disipado cualquier duda sobre la visión artística de Margules, De la vida de las marionetas (1983) lo convierte en uno de los referentes históricos de la puesta en escena nacional.
Rabell: Parece como si Ludwik Margules hubiera por fin encontrado la obra de su vida. Con este montaje parece haber adquirido una serenidad nueva, la tranquilidad exacta para manejar a sus actores con el equilibrio necesario y con la doble sabiduría del teatro y de la cinematografía.
Margules: La obra resultó un éxito de público, el clasemediero mexicano encontró su reflejo, el reflejo de su soledad, de la soledad de los personajes bergmanianos y eso me asombró. Me asombró cuan universal puede ser la soledad humana.
Federico Campbell: Las puertas que Alejandro Luna instaló en la escenografía (un estudio, una recámara, un departamento, una oficina de psiquiatra, un burdel) proceden del Hospital Inglés, demolido hace unos años. “Como sucede con toda puesta en escena, siempre hay una historia oculta”, dice Alejandro Luna.
Margules: Considero a Alejandro el coautor de la puesta porque encontró un tratamiento del espacio que realmente encerró, sintetizó la intimidad, la brutalidad, desencadenó los infiernos que cultiva el hombre y que desarrolla al infinito, mientras yo perseguí la esencialidad y los rostros del dolor humano… Creo que hasta aquel entonces yo no había conseguido tal ahorro de medios de expresión escénica, tanta síntesis en el trabajo del actor, tanta reducción de lo distractivo e inútil que gobierna nuestro trabajo teatral… Mientras más se reduce la retórica de la puesta en escena, mientras más se acota el trabajo del actor siempre tendiente a evasiones y a la comodidad de la apariencia, más se magnifican los medios de expresión…
Lo relevante es que cada una de estas afirmaciones sobre la forma y el fondo de la obra artística están a la vista del alumno para su comprobación, lo que ofrece la doble garantía de escucharlo y verlo en el ejercicio profesional de sus maestros.
Margules: El equipo de maestros metía a los alumnos en regiones de vuelo de imaginación insospechables, descubría regiones y en eso consistía para mí la verdadera pedagogía combinada con una aspiración altamente intelectual.
Son numerosos los aspectos formales que se ventilan en cada proceso, pero un elemento metodológico que pocos saben transmitir con el rigor de Margules es el referente al libreto de dirección.
Margules: Para mí es una forma de hablar conmigo mismo, es un lenguaje codificado producto de mis reflexiones, mediante el cual yo visualizo la dirección y la comunicación con el actor.
Espinosa: Me tocó, junto con Gloria Carrasco, ser asistente de Margules en un montaje de Fausto que hizo en el Palacio de Bellas Artes, para el que hicimos uno de sus primeros libretos, si no es que el primer libreto de dirección ya como libro. En esa época no había computadoras, así que lo hicimos prácticamente a mano y con máquina de escribir, usando lápices de colores, cutter y resistol.
No obstante, por muy detalladas y escrupulosas que sean sus notas, el propio maestro advierte que el libreto de dirección no hace sino colocar al director en la posición de soportar la incertidumbre que representa el proceso de interrelación con el actor.
Margules: Yo llevo mi libreto, llevo mi análisis, visualización del material, conceptualización de la puesta, a niveles de elaboración ingenieril, mas todo esto es una apariencia. Al ponerme a dirigir sé lo que quiero, mas no sé cómo terminar y me congratulo porque me pone esta condición en la que me encuentro mientras dirijo, en un permanente dilema creativo que se llama “cómo quiero construir mi puesta, cómo quiero hablar desde el escenario, cómo quiero entablar el diálogo con el público y cómo formular mis ideas”, y en el cual, acaso, lo esencial es el habla del espacio.
Adentrado en la formación de directores, Margules es puntual a la hora de establecer los mecanismos de trabajo con el actor.
Margules: El análisis del texto se lleva a cabo ‘sobre la marcha’, en la práctica. Esto último significa que el director tendrá de antemano al actor subido al escenario con el texto ya memorizado, con objeto de hacer aportaciones. Jamás se debe permitir al actor el paso al foro con su libreto en la mano, se vuelve ésta una muleta espantosa y no refleja condiciones para buscar apoyos que provengan del interior del actor.
Al igual que Mendoza lo hiciera la década anterior, Margules se bate contra la máxima que afirma que a partir del estreno la obra pertenece a los actores.
Margules: Nuestra cultura teatral difícilmente admite el reensayo tan indispensable, tan vivificador y tan útil para la puesta en escena, (pero) la obra tiene que ser ensayada después de ser estrenada y el director tiene que encontrarle otros ángulos para evitar mecanizaciones, desviaciones, confusiones, sentido de destrucción.
Margules cuenta la forma en que se convenció de aquello que hoy en día ha logrado convertirse en una práctica más o menos común, pero que hasta la consolidación del concepto de puesta en escena constituyó un gesto más bien extraordinario.
Margules: Después del estreno de Fiesta de Cumpleaños tuve un problema médico y me tuve que operar, eran las úlceras o algo así. Después de una corta estancia en el hospital fui a ver lo que perpetré, o sea la puesta, de incógnito. Logré entrar sin que los actores supieran, me senté en la última fila y vi el horror, vi algo que no dirigí. Yo pensé que volvería al hospital pero esta vez a causa de un infarto.
La importancia de transmitir estas lecciones radica en que, por un lado, muchos de los alumnos directores nunca antes han tenido la oportunidad de pedir algo específico a un actor; por el otro, a que no existen antecedentes sobre la formación de directores en nuestro país. En el CUT de Mendoza se intentó mantener un área de Dirección, pero nunca llegó a consolidarse.
Caballero: En el CUT en el que yo crecí veía ensayar a Margules en un salón, a Julio Castillo en el otro, a Tavira en el otro, a Mendoza en el otro y a Germán en el otro, porque se ensayaba con las puertas abiertas. Yo aprendí de todos ellos, de lo que veía que hacían. Esto de la formación de los directores me sigue pareciendo algo muy aleatorio y muy extraño.
En el CUT de Margules no parece haber espacio para la ocurrencia; desde el principio se establecen proyectos que implican un largo proceso de estudio y realización. Tan solo el primer año se preparan ya cinco puestas en escena con la intervención de maestros y alumnos de las tres carreras: Historia del Zoológico, dirigida por Susan Gilhog; El amante, a cargo de Lorena Maza; Amerikafka, de Enrique Rentería; Sonata de Espectros, dirigida por Ángeles Castro, y De la mañana a la medianoche, puesta en escena por Jennie Ostrosky, con escenografía de Tere Uribe.
Según consigna Josefina Brun, para 1984 la cifra se duplica al abrirse temporadas de exámenes en Casa del Lago y en el propio teatro del CUT. En algunos casos se trata de escenas u obras breves, entre las que se mencionan Anestesia local, de Gunther Grass, dirigida por Ignacio Molina; Montaplatos, de Pinter, por Mario Espinosa; Historia del zoológico de Albee, dirigida por Carlos Warman; Los forjadores del imperio de Boris Vian, dirigida por Ángeles Castro; Actuar de Mendoza, por Marco Antonio Silva; La daga de Rascón Banda, por Raúl Quintanilla; 3xBeckett, dirigida por Lorena Maza; Las criadas de Genet, dirigida por Jenny Ostrosky, y Gente de paso, de Juan Tovar y Beatriz Novaro, dirigida por ésta última. Entre los alumnos de actuación que colaboran con uno o más montajes, destacan Carlos Duarte, Laura Almela, Rodolfo Obregón, Darío Pie, David Olguín, Daniel Weinstock, Patricia Eguía, Norma Angélica, Astrid Hadad, Regina Orozco, Eugenio Cobo y Antonio Peñúñuri. En el diseño y la realización de las obras intervienen los alumnos de escenografía: Susan Gilhog, Gloria Carrasco, Tolita Figueroa, Mónica Kubli, Mayra Gómez, Ana García Bergua, Tere Uribe, Saúl Villa y Ángeles Moreno, entre otros.
Un tema toral que aún causa controversia es la relación entre director y actores. En el caso de esta escuela, donde los alumnos han seguido el cercano ejemplo de Margules, resulta difícil digerir la fama que el director de origen polaco se ha forjado como torturador emocional.
Margules: Nuestro medio es muy propicio para urdir mitos, porque yo no entiendo qué cosa es la manera positiva o negativa en la conducción de los actores… yo odio la amabilidad en el trabajo, odio ante todo la buena educación en el trabajo o, mejor dicho, el exceso de ella, siempre me resulta una cortina de humo para esconder la porquería (…). El que la gente me proclamó director tirano, director dictador, o quien sabe qué cosas, es más el puro folclore y la defensa de la banalidad. Se dirige o no se dirige. Yo no permito que nadie escupa sobre su vida con un comportamiento indigno, frívolo, escapista, adornamental. Trabajo como una máquina de guerra arrancando los velos que encubren la intimidad del actor, lo enfrento consigo mismo.
Es verdad que algunos confunden este espacio íntimo de trabajo con las relaciones de poder que, partiendo de una supuesta jerarquía, permiten a una de las partes maltratar al otro o disponer de su sensibilidad. A juzgar por sus palabras, Margules lo ve de otra forma.
Margules: Yo quiero mucho a los actores, pero con frecuencia les inspiro odio y ellos me inspiran odio y es ahí, dentro de todo este conflicto, donde probablemente se establece la mejor de las relaciones creativas… Si no duele no se materializa el acto poético. Si no hay tormento no se materializa un hecho artístico.
La tenue frontera entre la anticomplacencia y el abuso de autoridad no siempre logra reconocerse; por eso debe exigirse al alumno capacidad analítica y una férrea convicción en sus planteamientos artísticos.
Maza: Margules venía del rigor del teatro europeo, entonces, diseñó una carrera donde, al entrar, nos advirtió: “no les voy a enseñar a dirigir; les voy a dar todas las herramientas necesarias para dirigir”.
De pronto, un alumno que estaba en actuación descubre sus capacidades como director, otro de dirección termina diseñando. El trabajo continuo de exposición permite la revelación de talentos desconocidos.
Maza: Mientras montábamos una obra expresionista de Hasenclever descubrimos que Regina Orozco cantaba; siempre había cantado, aunque en ese momento era un poco empírica; pero ahí descubrimos que era un volcán, un absoluto talento, igual que Astrid, ahí descubrieron sus talentos. Entonces le pedí a Regina “¿Por qué no cantas las acotaciones?” Ya que estamos tratando con un texto totalmente desarticulado expresionista experimental. Y bueno, Regina Orozco cantó las acotaciones.
Entre unos y otros se apoyan, pero también se critican, a veces sin piedad, como les ha enseñado el maestro.
Espinosa: Decía que la gente tenía que aprender como un niño que no sabe nadar, echándose al mar; entonces hacíamos nuestros ejercicios y en caliente hacíamos una ronda de crítica que eran unos descuartizamientos tremendos, y nosotros teníamos que entrenarnos para resistir la crítica.
Raúl Quintanilla: Una de las cosas que más recuerdo son las semanas de exámenes; había una enorme camaradería basada en la competencia, en la competitividad. Una generación sirve para eso, para tener interlocutores.
A propósito de la interlocución, el papel que juegan los alumnos de Escenografía e Iluminación resulta también inédito. En México ya existe entonces una carrera de escenografía en la Escuela de Arte Teatral del INBA, pero sus alumnos están desvinculados del proceso de creación de sus compañeros.
Luna: (Hasta hace muy poco) el INBA más o menos preparaba escenógrafos, pero no directores, entonces los escenógrafos salían a ver de qué se trataba el mundo, En cambio, preparando directores y escenógrafos con los actores se preparan generaciones, se crea grupo, todos saben de qué se trata. Esa preparación orgánica que no la hay en ninguna parte, la hubo en el CUT durante dos años.
El modelo, podría decirse, lo ha adoptado Margules de su experiencia docente en el Centro de Capacitación Cinematográfica, donde los alumnos se escalonan para cubrir todas las funciones del proceso de producción. No obstante, la infraestructura del CUT es todavía precaria y, como afirma el propio Luna, se trabaja con un equipo reducido de maestros.
Gloria Carrasco: Salvo Alejandro Luna y Nicolás Schlee, que daba iluminación, no podría decirse que teníamos una planta docente en Escenografía; entonces tomábamos clases en la Facultad de Arquitectura y en la de Ingeniería, lo que permitió un dialogo que, en términos de materiales, terminó influyendo mucho en nuestra manera de abordar el espacio teatral.
Uno de los maestros del CUT tiene como primera formación la ingeniería, aunque después se enfocará en las artes visuales, destacando su labor en la instalación y el performance, una visión de apertura que de alguna forma inculca en sus alumnos.
Carrasco: Marcos Kurtycz venía de un espacio de experimentación en la plástica y nos influyó para salirnos de la cajita negra del teatro y ocupar los espacios de manera teatral.
En principio no parece haber una división autoral drástica, se trabaja a manera de taller en el que maestros y alumnos analizan cada proyecto.
Olguín: Ver a Alejandro Luna en acción, no en clase, sino en acción como de taller renacentista, regañando a un escenógrafo o metiendo mano para arreglar un trabajo de unos alumnos, era un aprendizaje en todos sentidos.
Obregón: En sus mejores momentos fue un laboratorio, que combinaba la formación con la producción, funcionando en medio de la efervescencia creativa.
Santiago: Así como el maestro Mendoza lo fue al campo actoral, Luna ha sido un pilar y un parteaguas en la escenografía mexicana, particularmente en el campo de la ortodoxia del diseño y la realización. Es un hombre con enormes conocimientos, el primero con estudios consolidados en el extranjero, que sabe perfectamente resolver cualquier problema.
Los resultados estarán a la vista en múltiples trabajos que constituyen la estética teatral del fin de siglo.
Luna: Son las generaciones que han cambiado el panorama teatral en México. Directores que entienden de escenografía, escenógrafos que entienden de dirección, teniendo troncos comunes, entienden que el teatro es un trabajo de equipo.
Obregón: En el Citru[1] editamos una memoria gráfica de 30 años de la Compañía Nacional de Teatro. Si pasa uno las páginas se puede apreciar cómo pasamos de una estética de un realismo historizante hacia una estilización plástica de la escena; un cierto abstraccionismo del espacio que está claramente marcado por la influencia de los creadores del teatro universitario hacia la CNT y en esa medida hacia la oficialidad del teatro mexicano. Esto se debe si no exclusivamente, en enorme medida a la influencia de Alejandro Luna.
Por entonces se prepara el montaje emblemático del cuatrienio a cargo de Margules: el Manuscrito encontrado en Zaragoza (1984), adaptación de Juan Tovar a la novela de Potocki con el que el director pretende trascender sus registros habituales.
Campbell: De lo que se trata fundamentalmente es del juego escénico y verbal —”literario”, tendría que aceptar a regañadientes mucha gente del teatro—, como se hace evidente en un festín de relatos que en el segundo acto se despliega en una larga mesa instalada a lo largo del escenario y a donde suben los espectadores como comensales.
En el montaje participan entre otros Emilio López, Lilia Valenzuela, Patricia Rivas, Esther Orozco, Montserrat Ontiveros, Rubén Cristiany, David Olguín, Rodrigo Johnson, Miguel Ángel Gaspar y Geraldine Donath; el vestuario es creación de Tere Uribe y Susan Gilhog. No obstante la dedicación tan prolongada y estudiada, la obra despierta comentarios encontrados.
Solana: Don Ludwik Margules es uno de los sumos sacerdotes, de los santones o los chamanes del teatro; dispone ilimitadamente de capital para montar escenografías millonarias, y de tiempo para hacer a sus estudiantes ensayar un año, hasta pulirlos como diamantes. Gasta fortunas, en pesos y en horas-hombre, para montar piezas que acabarían por verse solamente de 50 en 50 durante 50 representaciones, 2 500 personas, que en un local de razonables proporciones podrían verlas en un solo día. (La obra) Lleva tres escenografías totales, de Mónica Kubli; por totales entendemos que cambia hasta el patio de butacas (para lo cual el público tiene que abandonar el local dos veces). En el tercer acto logra Margules algunas muy bellas composiciones, y en los primeros consigue crear efecto de terror; pero tal vez les habríamos agradecido al director y al autor mayor claridad en la exposición, que es deliberadamente ardua y confusa, y mayor benevolencia hacia el público, no obligándolo a tomar posturas torticolíticas y dejándole regresar a su casa siquiera una hora o dos más temprano.
Obregón: Quizás fue un montaje fallido en términos de la enorme aspiración que tenía como montaje, pero materializaba la enorme efervescencia creativa que caracterizaba al CUT de ese momento y, en mis criterios, siempre prefiero un espectáculo fallido que abra derroteros a un espectáculo perfectamente bien hecho de lo que ya sabíamos que se podía hacer.
El propio Margules, fiel a su aguda autocrítica, hace una valoración desapasionada del trabajo:
Margules: Fue un permanente juego con los egresados del CUT que aportaron juventud, entusiasmo, frescura de emociones y una idea de incansabilidad que añoro en cada puesta… El director y el público reciben una enorme inyección de vida. Sin embargo, la gente joven difícilmente puede producir emociones complejas como las que requería esta puesta en escena. Entonces existía todo en la puesta en escena, admirable diseño de espacio, hermoso vestuario, brillantez actoral, alegría de vida, pero carecía de emociones complejas. Durante muchos años, por falta de actores profesionales o precisamente porque no queríamos tener que vérnoslas con actores profesionales ordinarios, apostamos en el teatro universitario por el actor sumamente joven, y de las consecuencias de falta de complejidad me enteré en mi propio cuerpo.
A pesar de las críticas, a veces duras, a veces justas, el primer balance que surge de estos cuatro años revela una escuela en estado de gracia; el CUT ha alcanzado un impensable equilibrio que le permite volcarse por completo a sus alumnos. Resulta digno de valorarse que mientras Difusión Cultural mantiene una batalla en el lodo con la Coordinación de Extensión Universitaria –en los últimos años ha provocado dos cambios de titular en Difusión, y Armando de María y Campos ha terminado por asumir el control de ambas dependencias–, el CUT se ha mantenido por primera vez al margen de disputas y se ha concentrado exclusivamente en su labor pedagógica y creativa. Todavía habrá nuevos exámenes de dirección que anuncian el nacimiento de un nuevo autor dramático: David Olguín, con La representación (1985), dirigida por Rodrigo Johnson; o ejercicios conducidos por maestros: La noche de los asesinos (1984), donde Rogelio Luévano hace debutar a los alumnos María Gelia Crespo, Alejandro Flores y Clarisa Rendón, entre otros… Pero el final se avizora y apenas hay tiempo para extraer las últimas conclusiones.
Margules: El objetivo pedagógico del CUT fue llenar los huecos en la preparación teatral en México y poner a nivel universal la enseñanza, hecho que –yo creo– hemos logrado.
Con el paso del tiempo se demostrará que el modelo fue bueno porque formó profesionales con una metodología consistente.
Espinosa: Es curioso que una escuela tan pequeña haya tenido tan alto porcentaje de egresados que sigan activos en las artes escénicas[2].
Obregón: Para mí, como historiador del teatro mexicano, ese momento representa el canto del cisne del teatro universitario que se venía gestando desde poesía en voz alta, que alcanzó su máximo esplendor a fines de los 70s y principios de los 80s; era el teatro de la puesta en escena por excelencia, teatro de directores, teatro con alto sentido lúdico, crítico, teatro de la inteligencia; la UNAM representaba además del espíritu experimental del teatro, la autonomía universitaria como un garante de la libertad ideológica de ese teatro, contrapeso de un teatro oficial que se practicaba en el INBA y el IMSS y del teatro comercial y la fuerte influencia de la televisión en ese momento.
Pero el tiempo se agota para el CUT de Margules, y más temprano que tarde comenzarán los violentos vaivenes que terminarán con una forma de entender la pedagogía teatral que difícilmente volverá a replicarse.
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