La obra del CUT (Escena VIII)

 

1997-2003: Artistizar la academia 

1997 será un año histórico para la capital del país: por primera vez en el siglo XX habrá elecciones al gobierno del Distrito Federal y las encuestas políticas, que apenas comienzan a popularizarse, anticipan el triunfo del opositor Cuauhtémoc Cárdenas. Algunos piensan que de consumarse el triunfo electoral habremos dado el paso definitivo para acabar con el partido de estado. El país apenas se está reponiendo de la crisis económica destapada en diciembre de 1994, aunque la recuperación sea con cargo a un fondo conocido como Fobaproa (después IPAB) al que décadas después le seguiremos pagando intereses. El hoyo financiero es tan grande que por esta vez la gente no olvida y se dispone a ejercer su derecho a elegir autoridades más confiables.  

Los vientos de cambio también corren tras el “puente de los suspiros” que separa al CUT del Centro Cultural Universitario; apenas en febrero de este año llega a su fin el periodo de Raúl Zermeño como director, el más largo desde los tiempos de Héctor Azar. Así se cierra una etapa marcada por férreas disciplinas que contribuyen a expandir la fama del actor guerrero, un prestigio no exento de controversias; algunos estudiantes más recientes recogen los ecos de esa época marcada por claroscuros:  

Michelle Betancourt: Tengo la idea de que el CUT de antes era todavía más rígido y vertical que el de ahora, también de que se transgredía aún más a la persona bajo el llamado “régimen del terror” (…), pero me reservo a tomar una postura que no sería objetiva,  porque no lo viví.  

Lo que no se puede negar es que durante el periodo de Zermeño se han acumulado conflictos y excesos que si bien no alcanzan la visibilidad de crisis anteriores, confirman la urgencia de poner a revisión los métodos y modificar la filosofía pedagógica del Centro.  

Crestani:  Hubo una distancia que se fue ampliando entre el maestro Zermeño y el coordinador de Difusión Cultural, Gonzalo Celorio, por distintas causas. Esa distancia orilló u obligó al maestro Zermeño a que tomara sus decisiones a su leal saber y entender, que en un momento dado se separaron de lo institucional. A tal grado que hubo complicaciones con algunos alumnos y algunos señalamientos que llegaron a la prensa.  

Enríquez:  Específicamente el maestro Zermeño comenzó a tratar de convertir el CUT en una especie de centro de producción alternativo (respecto de la Dirección de Teatro y Danza), para lo cual acordaba con el Secretario General, el cual, como es obvio, avisaba al Coordinador de lo que éste ignoraba, y se creó un problema de autoridad que consideraron insoluble las autoridades universitarias desde cualquier punto de vista, inclusive el administrativo.  

Crestani:  Todo eso generó la opinión de que ocho años habían sido suficientes para haber tenido una línea y que era momento de cambiar. 

A partir de las propuestas del Consejo Asesor del CUT, conformado entonces por José de Santiago, Esther Séligson y Luis de Tavira, Celorio designa al poeta y dramaturgo José Ramón Enríquez como director, y a Antonio Crestani como secretario académico. Comenzará entonces una transición paulatina.  

Enríquez:  Lo importante era resolver una serie de problemas sobre todo administrativos y, por otra parte, nunca he sido partidario de quitar una pata a una mesa si no tengo otra mejor con la cual substituirla. Traté, desde mi perspectiva pedagógica heredada por mis padres, de evitar excesos en cierta tendencia a lo que yo llamé entrenamiento a lo “West Point revuelto con Actor’s Studio” que era, en realidad, una mala comprensión de Grotowski.  

Ilya Cazés: Enríquez conservó deliberadamente en su oficina de director el letrero que un estudiante despedido (injustamente, según explicaba) había pintado sobre la puerta de un tablero de switches de electricidad, con la palabra “¡Abur!” pintada con furia en color verde. Enríquez la mostraba orgulloso, como símbolo de la arbitrariedad pedagógica que, a su forma de ver, definía la gestión de Zermeño, a la que acusaba de discrecional en sus procedimientos.  

Enríquez:  A pesar de todo no quise abandonar las tradiciones del CUT ni imponer conceptos que elaboré y aun publiqué pero que hubiesen supuesto un peligro de fractura. 

Dado que –como se ha podido corroborar en estas escenas–, la dirección del CUT ha respondido a aquello que Cosío Villegas llamó “el estilo personal de gobernar”, conviene detenerse en el bagaje intelectual del nuevo director del Centro, cuyo recuerdo más lejano del teatro es precisamente el del surgimiento del Teatro Universitario:

Enríquez:  Mi madre, maestra de historia, fue una de las profesoras que fundaron la Preparatoria 5 de la UNAM, en la entonces lejanísima Hacienda de Coapa. Como era una ciudad mucho más pequeña y una Universidad igualmente pequeña, los maestros se conocían bien y con toda naturalidad. Otro profesor fundador de la Prepa 5 fue Héctor Azar, maestro de Literatura. Él comenzó a hacer teatro como parte de su pedagogía y así se fundó Teatro en Coapa, origen indiscutible del CUT de la UNAM, cuando el maestro Azar dio el paso de una estrategia pedagógica literaria al teatro en serio. Tan cerca estuve entonces de eso que inclusive un compañero mío de la primaria fue uno de los actores en El periquillo sarniento de Lizardi, una de las primeras obras de Teatro en Coapa.  

Antes de cumplir 20 años publica su primer poemario e ingresa al noviciado con los padres jesuitas. Aunque su permanencia allí será breve, resulta determinante para alimentar sus intereses artísticos y políticos. Se inscribe al mismo tiempo en las carreras de Letras en la UNAM y Actuación en la Escuela de Arte Teatral del INBA.  

Enríquez:  Fue fundamental para mí el director de la EAT que me recibió, José Solé, por hacerme entender desde un principio que, aun cuando yo quería ser escritor y aprender a dirigir mis obras, debía treparme a las tablas como actor, conocer la respiración del teatro vivo y luego hacer lo que quisiera.   

Aunque nuevamente abandona los estudios, algunos de los seminarios cursados le ayudan a descubrir otras filosofías.  

Enríquez: En cuanto a la teoría teatral considero fundamental a Carlos Solórzano que me presentó con Nietzsche. Pero fue la biblioteca de mi padre, su enseñanza doméstica diaria de los Siglos de Oro y del teatro español que él vio antes de la Guerra lo que me dio una estructura como escritor. 

Como bien le augura Solé, será en las tablas donde reciba las lecciones fundamentales para su vocación: 

Enríquez:  A quien considero mi maestro indiscutible, al cual conocí fuera de las aulas y muy temprano en el escenario, es a Ignacio Retes, discípulo y asistente de un Seki Sano, que venía de Meyerhold y de Stanislavski, con un compromiso de izquierda comunista tipo brechtiano.  

Bajo su dirección actúa en el legendario estreno de Los albañiles (1969), que por el uso de un lenguaje altisonante, pero “estrictamente necesario”, según dirá Retes, enfrenta amenazas de censura. Más tarde trabaja como corrector y editor y estrena sus primeras obras como dramaturgo: Ritual de estío (1972) y Orestes parte (1981) en las que se aparta de las corrientes hegemónicas del teatro, por entonces ancladas al realismo. Finalmente en 1988 se incorpora a la planta docente del CUT.  

Enríquez: …Siempre como maestro de Historia del Teatro o de Literatura Dramática. Después, por necesidades inmediatas tuve que ocuparme de la Actuación, pero siempre enfocada a la puesta en escena. Quiero decir, que no di clase de actuación desde ningún método específico, sino que dirigí actores para el montaje, unas veces de Siglos de Oro y otras su puesta final. 

Luego de desempeñarse por un breve periodo como encargado de despacho del CUT (a consecuencia de la renuncia de Quintanilla en 1989), y de dirigir el Centro Nacional de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” entre 1993 y 95, finalmente enfrenta el reto de encabezar la escuela y cambiar el modelo de enseñanza por otro que nadie en ese momento puede anticipar.  

Enríquez: Me asumo como artista y me declaro perplejo ante la posibilidad de utilizar una pedagogía que garantiza la permanencia de los valores de Occidente, para algo como el arte –en especial el teatro–, que los impugna. Creo, con Tolstoi, que la pedagogía debería ser un arte y una forma de amor y no un método, ni un título académico, ni una correa de transmisión de valores cuya comprobación siempre ha resultado sanguinaria”.  

Imaginamos el desconcierto que tal postura puede causar al interior de un medio tan paternalista como el teatro, incluso el universitario, donde la voz del maestro es incuestionable.  

Enríquez: Decía mi padre –que sí era maestro– que sólo es maestro quien sea capaz de acompañar al otro para aprender de él, con un respeto irrestricto de los propios misterios, esto es, sin esperar ninguna particularización específica de ningún universal aristotélico. (…) Es la experiencia de la República Española, cercenada por la guerra, nacida de la Institución de Libre enseñanza y de las actitudes ácratas de Ferrer Guardia, y enriquecida, entre otros, por María Montessori, Pestalozzi y Celestina Freinet, la que deberían rescatar los pedagogos.  

A juzgar por sus palabras, una revolución pedagógica está por instaurarse en la nueva época del CUT, basada en la libertad e independencia del alumno.  

Enríquez:  Se puede ser maestro en el terreno del arte, siempre y cuando se privilegie la vibración subjetiva, que entusiasma, ante el hecho estético, y se supedite a la más amplia información a un contraste que impida el dogmatismo. 

El objetivo es de tal ambición que a su alrededor se traza un plan maestro para transformar radicalmente el centro de extensión.  

Enríquez: Desde antes de mi toma de posesión teníamos en el horizonte la Facultad de las Artes que podía hacerse gracias a que José de Santiago era director de la ENAP[1] y ya había obtenido un doctorado como pintor. Por eso era tan importante que el Consejo Técnico de esta ENAP hubiera reconocido el Diplomado en Actuación de Antonio Crestani, del CUT, para permitirle cursar la maestría. Nuestra idea era que, bajo el paraguas de la ENAP y la Escuela Nacional de Música se cobijaran el CUT y el CUEC para fundar la Facultad de las Artes. Y mi idea personal era que ése sería el momento para revisar, sin el peligro de fracturas con el que me encontré al principio, todos los planes y programas de estudio.  

Los cambios suscitados en la Coordinación de Difusión Cultural en 1998 provocan la salida de Crestani (acaba de ser nombrado Director de Teatro y Danza de la UNAM), pero favorecen la posibilidad de empujar el proyecto de la Facultad de Artes. 

Enríquez:  La llegada a la Coordinación del Dr. De Santiago (en sustitución de Gonzalo Celorio) lo hacía todo más factible, aunque De Santiago quería a Crestani en Teatro y Danza para afianzar su proyecto que era, sobre todo, el teatral. Así entró como Secretario Académico el maestro Ilya Cazes y se abocó al proyecto de la Facultad de las Artes. 

Cazés:       La idea cuadraba con el Plan de Desarrollo Institucional del rector Francisco Barnés, en el que (¡hecho inédito!) se establecía el proyecto de “profesionalización de las artes”, lo que significaba dar estatus de licenciatura a los estudios artísticos que se cursaban en los centros de extensión, particularmente en el CUEC y en el CUT. Pero De Santiago quería llegar más lejos; con esta iniciativa, además de realizar su idea, conseguiría dotar a la Coordinación de Difusión Cultural del mismo estatus que sus similares, la Coordinación de Humanidades y la Coordinación de la Investigación Científica, que realizan docencia e investigación, además de cumplir con la tercera función sustantiva de la UNAM, la de la extensión y divulgación de los bienes de la cultura. 

Como parte del proceso de reflexión y cabildeo Enríquez presenta una extensa ponencia en el Centro Universitario de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, en donde formula el contexto en el que se llevará a cabo la transformación tanto del CUT como del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). 

Enríquez: Ya en el anterior Congreso Universitario se reconoció la existencia excéntrica de estas escuelas y se votó mayoritariamente por su regularización. Sin embargo, el peso ideológico tradicional ha venido alargando este proceso de cambio. Por ello, creo que es preciso invertir el punto de vista del anterior Congreso: no sirve de nada tratar de parchar, fundir y medio regularizar en el aire centros de extensión, sino afrontar desde sus orígenes el tema de la relación del artista con la academia y con la comunidad entera, para, desde ahí, definir su pleno derecho a una formación universitaria. 

Alude en sus palabras a la propuesta de una Facultad de Artes presentada por José de Santiago en el Congreso Universitario de 1990, que él reformula para prevenir sobre malas interpretaciones: 

Enríquez:  La coyuntura política de aquellos días apenas permitió que se pusiera atención al doctor De Santiago, aunque probablemente fue escuchado en otros ámbitos porque posteriormente surgió el Centro Nacional de las Artes que intentó llevar a efecto esta idea, aunque confundiendo, en la mejor tradición priísta, la construcción de edificios con la construcción de instituciones. Un error en el que no deberíamos caer ahora en la Universidad. 

Una escuela necesariamente interdisciplinaria es lo que se propone, un planteamiento que al rastrear en los aún escasos antecedentes de pedagogía teatral mexicana estaría más cercano al modelo de Margules que al de Tavira o incluso que al de Azar.  

Enríquez:  A los artistas nos enriquecería la formación humanista, interdisciplinar y dotada de los adelantos pedagógicos que urgen, porque la pedagogía del arte, entendida mayoritariamente como entrenamiento, es una de las grandes aportaciones que podemos dar los artistas universitarios tras décadas de una concepción conductista y anti intelectual en la formación, por lo menos, de los creadores escénicos.  

Por culminar su presentación, establece que la pedagogía artística y teatral beneficiaría a la Universidad con su forma singular de generar conocimiento. 

Enríquez:  Una Facultad de las Artes permitiría a los artistas la reflexión sobre su propia praxis a los niveles que sólo la Universidad permite, mientras que a la Universidad le aportaría el reconocimiento de la creación artística como una de las más altas actividades del pensamiento humano, con su alogicidad esencial y su propia magia que conviven, cotidiana y hasta cabría decir dialécticamente, en todas las manifestaciones del pensamiento humano. 

Al margen de su elocuencia argumental, el equipo conformado con ese propósito inicia la ardua tarea de desahogar los procedimientos académicos, burocráticos y políticos que permitan echar adelante la empresa.  

Cazés:       Trabajamos con los docentes para generar en conjunto las fichas descriptivas de las materias a su cargo, y así poder tener un panorama del estado actual del “diplomado” en actuación” con miras a transformarlo en una licenciatura. 

Crestani: Se buscaba que el CUT diera el paso a escuela dentro de la Facultad de las Artes, pero que permaneciera en el llamado “subsistema” de Difusión Cultural. 

Mientras la tarea de academización sigue su curso, el Centro retoma el proceso de regularización de generaciones que habían quedado truncas por problemas diversos, de tal forma que en el primer año de la nueva dirección se realizan tres montajes de diplomación en los que participan, entre otros alumnos, Jorge de los Reyes, Alberto Domínguez, Marisol Gasé, Teresa Guerra, Silvia Carusillo, Patrizia Marcheselli, Constantino Morán, Cecilia Sotres, Tizoc Arroyo, Alfonso Cárcamo, Luis Esteban Galicia, Nora Huerta y Antonio Rojas, algunos de los cuales habían causado baja anteriormente y ahora recibían la oportunidad de concluir su ciclo.  

Luis Esteban Galicia: Mi grupo venía de una tensión emocional muy fuerte con el maestro Miguel Ángel Rivera –toda una historia que habría que investigar y analizar–, y durante el montaje de graduación de Ubú Encadenado que dirigía Caballero la situación se tornó una cosa extraña; a mí me hicieron una especie de juicio sumario por parte del grupo y mejor salí por piernas, muy decepcionado de haber perdido la posibilidad de terminar la carrera. (…) Después nombran al maestro José Ramón y me cita para decirme: “creo que la universidad tiene una responsabilidad contigo, estás a seis meses de terminar la carrera, entonces te vas a integrar a la generación que sigue”. Allí tuve la oportunidad de hacer dos montajes más.  

De Bartolomé a Jolote, bajo la dirección de Ignacio Retes, y El Maleficio de la mariposa, por el propio Enríquez, son dos de las puestas de titulación que se llevan a cabo en 1998; particularmente en la segunda se muestran algunas de las líneas que caracterizarán al Centro en los años siguientes.   

Crestani:  José Ramón fue profesor mío y era miembro de la planta docente desde mucho antes de que asumiera la dirección del CUT. Él había notado que había un desequilibrio entre el peso específico que se le daba en toda la parte física al desarrollo del alumno respecto de su expresión verbal y su conocimiento del español. Creo que ahí fue donde se centró José Ramón primero que nada, tanto en las clases como en sus montajes.  

Cazés:       En términos pedagógicos el acento del maestro Enríquez radicó en el conocimiento y reconocimiento, por parte del actor en formación de sus orígenes. De ahí que instaurara la asignatura que denominó “genealogía del actor” en primer año, y que cuidara celosamente la orientación de la materia de actuación de tercer año hacia el verso y el teatro de los siglos de oro. 

Por las mismas fechas la Dirección de Teatro y Danza echa a andar el proyecto del Carro de Comedias con el que pretende desarrollar un repertorio clásico y popular, por esa razón se ha encomendado un diseño especial a la Facultad de Arquitectura que permita transportar y desplegar su escenario en los espacios abiertos de la Universidad. El elenco se conformará con egresados tanto del CUT como de la Facultad de Filosofía, contratados por periodos anuales para presentar las obras a lo largo y ancho del campus, incluso fuera del mismo.  

Crestani:  Si la Universidad va a dar fuente de trabajo a actores, pues que sean egresados de la Universidad.  

Galicia:     Cuando salí del CUT inmediatamente me integré al carro de comedias. Allí duré tres años y entendí un asunto muy particular de la función humanística que cumple el teatro al llevarlo a donde antes no existía la posibilidad de verlo. 

A juzgar por el repertorio realizado en el Carro de Comedias durante su primer lustro: La cueva de Salamanca, El libro del buen amor, El villano en su rincón o El retablillo de Don Cristóbal, casi todas dirigidas por José María Mantilla, discípulo de Enríquez y Crestani, el criterio de selección responde a la orientación pedagógica del CUT, centro con el que la Dirección de Teatro no tenía una vinculación programática tan evidente desde hacía 18 años, cuando ambas dependencias fueron separadas. 

Cazés:       La mejor expresión de la poética/pedagogía (de Enríquez) se dio sin duda en su puesta de El libro del buen amor del Arcipreste de Hita, en la que parecía clamar: ¡fuera el realismo! Si puede hablarse de un perfil actoral es el del actor capaz de entender por igual las exigencias y posibilidades del Mester de Clerecía y del Mester de juglaría, el actor formado para la poesía en escena, para el que la mímesis era una trampa a evitar.  

Cambio de luz y de escena: una circunstancia inesperada alterará los planes a partir de marzo de 1999 cuando 14 planteles de la UNAM realicen un primer paro para protestar por el nuevo Reglamento General de Pagos impulsado por el rector Francisco Barnés, quien se niega a retirar la propuesta próxima a votarse en el Consejo Universitario. Después de los fracasos de 1966 y de 1987, la institución está por tropezar de nuevo con la misma piedra y, como hace 12 años, no podrá contener la movilización que desembocará en un paro indefinido acordado por el denominado Consejo General de Huelga (CGH).  

Cazés:       Cuando se acercaba inminentemente el estallido del paro, solicité a José Ramón trasladar de inmediato el equipo de iluminación recién adquirido, para evitar que sufriera daños en caso de que fueran tomadas las instalaciones. José Ramón desestimó mi petición, pues consideraba que la huelga no duraría más que unos días, una semana a lo mucho. 

Como una cascada imparable, en menos de un mes se suman prácticamente todas las escuelas hasta concluir con la toma de la Rectoría en una ocupación que se prolongará por diez meses más. No obstante, y en sentido contrario al 87, ahora es creciente el número de alumnos y profesores que, oponiéndose al paro, se organizan para continuar con clases extramuros en sedes alternas a la universidad. La movilización contra la huelga provocará enfrentamientos constantes, tal como consigna un documento desclasificado del Cisén: ^[2]

Mayo 22: un grupo de paristas del CCH-Vallejo irrumpieron violentamente en la sede alterna de ese plantel, para impedir el desarrollo de las clases extramuros, por lo que 26 jóvenes fueron remitidos a la agencia 17 del Ministerio Público, acusados de destrozos y robos. En tanto, alrededor de 40 huelguistas encabezados por Ricardo Quiroz y José Cerón bloquearon la aplicación de exámenes extraordinarios en el Colegio Tepeyac.[3]

Enfrentada cada escuela a sus propias deliberaciones, el CUT aprueba la búsqueda de una sede alterna para no interrumpir los montajes que se encuentran a medio ensayar.  

Crestani:  Había unas bodegas en Tepepan que la universidad le había cedido en una primera instancia al CUEC[4] para que tuviera allí sus nuevas instalaciones dado que las que tenían en la Colonia Del Valle ya eran insuficientes. Pero como el CUEC podía, por lo pronto, seguir operando en su sede y el CUT no por tener sus instalaciones en Ciudad Universitaria, se decidió darle al CUT ese espacio durante el tiempo que fuera necesario.   

Rebeca Trejo:  Era una casa que prácticamente se estaba cayendo a pedazos, pero logramos adaptarnos y tomar algunas clases ahí. 

Enríquez:  La sede alterna fue una respuesta a la decisión de todos los estudiantes, con una sola abstención, de continuar con sus montajes para no perder los procesos. Se planteó que una puesta en escena no es un libro que se cierra en una página y en esa misma página puede volverse a abrir, sino un hecho vivo que se pudre. Así, hubo dos sedes alternas. Una en Tepepan y otra un salón que nos prestó la ENAT en el Centro de las Artes. No se dieron clases teóricas, pero continuaron hasta su culminación los montajes.  

Crestani:  Allí estuvieron nueve meses.  

Trejo:        A veces nos poníamos a jugar futbol, rompíamos vidrios y bromeábamos con la idea de que ya no era aquello el CUT, sino el BUT, el Balneario Universitario de Teatro. Fue una época de una incertidumbre terrible y de mucha tristeza en lo personal. Mi padre murió en esos días y yo pensé que no volvería al teatro y me concentraría en la carrera de Administración de empresas que cursaba paralelamente; estaba hecha pedazos. No obstante, a los pocos días mi familia tuvo que reiniciar su vida, había que seguir…, entonces me alisté y me fui al CUT todavía en huelga. 

Enríquez: Semanalmente, los estudiantes refrendaron en asamblea su voluntad de continuar las clases y su desacuerdo por haber sido despojados por extraños de sus instalaciones. 

Cazés:       Durante ese lapso nos fue prestado el teatro Santa Catarina (no tomado por el CGH) para la presentación de los trabajos finales de tercero y cuarto años; también se rentó La Capilla para que Boris Schoemann estrenara Los Endebles, de Michel Marc Bouchard, que contaba con participación de algunos alumnos del CUT.

En un intento por revertir el estancamiento del diálogo entre autoridades y huelguistas, la Universidad acepta la renuncia del rector Barnés y en su lugar nombra al Dr. Juan Ramón de la Fuente, quien recobrará los hilos de la negociación y consumará en febrero del Dos mil la entrega definitiva de las instalaciones. Para entonces la Ciudad universitaria luce como una zona devastada por el huracán “Mosh”[5] y aún tardará un largo periodo en reconstruirse y cohesionarse de nuevo. 

Cazés:       Naturalmente el CUT había sido saqueado. Hubo que levantar actas reponer material y trabajar para volver a poner en marcha el curso de las cosas.   

Simultáneamente se hicieron las gestiones correspondientes para la recuperación del material dañado o extraído de las instalaciones durante el paro, como son los equipos de cómputo y mobiliario, concluyéndose en su totalidad mediante la adquisición de nuevos materiales, así como la donación de computadoras por la Asociación Nacional de Banqueros. Igualmente, se emprendieron los trabajos de restauración y reparación de las partes afectadas por la falta de mantenimiento durante el paro, se impermeabilizó el inmueble y se reparó en su totalidad el foro, que resultó ser el espacio más perjudicado por la lluvia.^[6]  

Entre los múltiples damnificados por el paro sobresale, además del rector, el artista José de Santiago, quien, sin tiempo para desarrollar su proyecto de Difusión Cultural, entrega el testigo a Ignacio Solares, hasta ese momento director de Literatura de la misma Coordinación.  

Enríquez: Mucho más duro fue el regreso a la “normalidad”, cuando el nuevo Rector, con un nuevo Coordinador de Difusión Cultural, debatió larga y ampliamente conmigo el proyecto de la Facultad de las Artes y lo vio francamente inviable en las condiciones en que había quedado la UNAM.  

Cazés:       Para entonces ya nos habíamos asesorado con la SEP en cuestión de seriación de materias y cartas descriptivas, y ya había acordado que el proyecto de licenciatura, cuyo currículum estaba ya listo, fuera enviado a la Comisión de Trabajo Académico del Consejo Universitario para su análisis y, en caso de aceptarse, remitirse al Consejo Universitario para su aprobación. 

Enríquez:  No hubo manera. Había que buscar otros caminos para dar validez de licenciatura a nuestros diplomados. 

Así termina definitivamente el primer sueño por crear una Facultad de Artes alrededor del CUT. A partir de entonces el proyecto de la escuela deberá orientarse a metas más modestas.  

Tan duro ha sido el golpe causado por la huelga que incluso la muerte de Héctor Azar, el 11 de mayo del 2 mil, despierta escasas reacciones en el Centro del que fue principal animador; serán otros artistas los que le rindan homenaje: 

Margules: Fue uno de los fundadores del teatro de búsqueda y promotor de la cultura teatral pero, ante todo, fue creador del teatro universitario, que ha desarrollado en sus tablas corrientes de vanguardia teatral. Hombre entrañable, impulsor de nuevas generaciones de artistas: directores, dramaturgos, escenógrafos y actores, Azar significa la pasión ilimitada por el teatro. Nos sentimos acongojados y apesadumbrados por esta muerte irreparable.  

Rascón Banda:  El maestro Azar enriqueció nuestro teatro, lo volvió moderno, lo alejó del costumbrismo que lo anquilosaba y lo transformó. Nos enseñó a respetar el escenario y a respetarnos a nosotros mismos, a no ser complacientes, “Al público no hay que darle lo que pide, sino enseñarle a pedir”, nos decía.  

Volviendo al presente del CUT, para cerrar el capítulo de la academización, Enríquez intenta dejar constancia de una postura pedagógica que debería discutirse más amplia y profundamente, y con ese fin organiza en 2001 un ciclo de mesas redondas bautizadas con la picante disyuntiva ¿Academizar el arte o artistizar la academia?, con la participación de Bolivar Echevarría, Graciela Hierro y Roger Bartra, entre otros. Según se anuncia, el objetivo de las mesas es:  

Articular el quehacer, la reflexión y el debate entre las artes y otros campos de conocimiento, ya que dentro del ámbito universitario las artes no pueden quedar excluidas de la interlocución en materia de docencia e investigación.  

Roger Bartra:  ¿Artistizar a la academia o academizar al arte? En la academia, la melancolía se ha convertido en muchas ocasiones en un tedio insoportable, en una búsqueda interminable de algo que no se sabe bien qué es. Muchos académicos creen que la única salida se halla en el arte.  Si la representación de la verdad cuesta mucho trabajo y se sospecha que es una tarea de Sísifo, tal vez hay un camino más corto: busquemos esa otredad que es lo bello (o para decirlo de una forma aún más arcaica: lo sublime, como se decía en el siglo XVIII) o sus equivalentes modernos y posmodernos, en la esperanza de que los objetos agraciados que encontremos estarán, si no cerca de la verdad, al menos en la vecindad de lo auténtico. (…) En los terrenos del arte las cosas tampoco van bien. Eric Hobsbawm, que recientemente publicó una demoledora crítica a las vanguardias del siglo XX, posiblemente diría que al arte de hoy le urge una temporada en el infierno académico como castigo por su esterilidad. Todas las expresiones vanguardistas, cree Hobsbawm, sólo tienen una cosa en común, la simple idea de que el artista es algo importante. Para escapar de esta horrible melancolía pareciera que es necesario academizar el arte, aceptar la intromisión ordenadora y autoritaria del Otro. (…) A mi parecer una de las pocas formas de soportar tanto la soberbia de la academia como la esterilidad de las vanguardias artísticas radica precisamente en la melancolía. Ella, de manera incomparable, es capaz de hacer sufrir tanto a los académicos como a los artistas la necesaria angustia que pone en duda sus obras. Como las vanitas renacentistas, y antes de las danzas de la muerte, la melancolía es el humor del desengaño que erosiona las banalidades que inflan imprudentemente las jactancias academizantes y artistizantes. Habría acaso, que melancolizar a la academia y al arte. 

Las ideas al respecto van y vienen entre los filósofos, antropólogos y científicos que participan en las mesas, pero como finalmente concluye el director del CUT: 

Enríquez:  El encuentro coincidió con el diagnóstico del Dr. De la Fuente: lo mejor era continuar en el Subsistema de Difusión Cultural y como centro de extensión.  

No falta en esta conclusión una nota de consuelo: 

Enríquez: Los académicos nos veían como privilegiados y nos envidiaban por no tener que vivir las burocracias y los tortibonos de su Subsistema. 

Más allá de debates intelectuales, el CUT enfrenta el reto de redefinirse frente a la irrupción de numerosas escuelas que privilegian un acercamiento específico a la materia: Actores del Método, Casa del Teatro, el Foro del Teatro Contemporáneo, Teatro del Cuerpo y Casazul, por nombrar sólo las mas visibles en el tránsito de dos siglos, conforman una oferta pedagógica que ha roto el monopolio de las escuelas públicas de teatro y pone en entredicho el sitio central que el CUT había mantenido. En ese contexto no falta quien afirme que los actores del Centro han perdido el pulso y la tensión escénica que antes los caracterizaba. 

Cazés:       Un día apareció una pinta en una de las paredes del CUT, la que terminaba en la ventana de la oficina de la Dirección, que decía algo así como “Con Joserra ya no hay (o se acabó el) CUT”. Es cierto que existía entre alumnos que habían vivido la transición una especie de nostalgia zermeñal que yo era capaz de percibir y comprender, por mi propia experiencia como alumno de Zermeño, quien tenía un profundo rigor académico que supongo debe haber permeado en su gestión al frente del CUT. A la visión teatral bohemia y juglaresca de José Ramón, lo académico y su rigor intrínseco quizás le estorbaban. Pienso de cualquier modo que el trasfondo de esa escisión residía más profundamente en la confrontación realismo/no realismo y, por lo tanto, era en ese sentido una discusión de orden estético la que distanció o distinguió a ambas administraciones. Porque, debo decirlo en honor a la verdad, la discrecionalidad y el westpointismo que se combatían en el discurso persistían en los hechos. 

Hugo Arrevillaga: En el segundo año me lesioné la columna, dos hernias discales producto de un espectáculo de acrobacia que hicimos con Kaluris en Paseo de la Reforma, vestidos de luchadores. Eso me dejó en la banca los siguientes dos años de carrera y digamos que es una de las herencias malditas que conservo del CUT.  

Discutibles los procedimientos, hay situaciones que sí presentan cambios notorios, por ejemplo, el de las prácticas extra académicas: uno de los fenómenos que contribuye a modificar las viejas disposiciones que impedían a los alumnos realizar prácticas ajenas a la escuela es el renacimiento de los Festivales de Teatro Universitario, tan importantes en la génesis del teatro estudiantil de los Cincuenta, desaparecidos durante más de dos décadas y que desde mediados del Noventa habían vuelto a animar la participación de alumnos y maestros de toda la Universidad. Con cuatro categorías de participación, dos de las cuales convocan a las escuelas profesionales de teatro, en 2003 destaca la ópera prima de los alumnos de primer año Gabino Rodríguez y Luisa Pardo: Esta es la historia de un niño que creció y todavía se acuerda de algunas cosas, que luego de obtener el primer premio en la categoría “C2” (montajes de escuelas profesionales de teatro dirigidos por alumnos), se hace acreedora a una temporada en el propio foro del CUT.  

Luisa Pardo: Esta fue la primera obra de Lagartijas Tiradas al Sol. En ella hablamos del viaje de un joven en tren, un tren que lo lleva a distintos momentos de su vida, uno de ellos el recuerdo de su primer amor. Una historia que trata de la infancia y de cómo la recordamos.

A partir de entonces se instaura la tradición de preparar montajes para participar en el Festival y se estimulan otras iniciativas de los alumnos, es decir que la escuela renuncia a mantener el monopolio del proceso formativo de los actores.   

Crestani:  Así como es deseable que un estudiante de contabilidad al tercer o cuarto semestre ya esté en un despacho conociendo su materia, si hay la posibilidad de que un estudiante del CUT, sin mermar su rendimiento en la escuela, pueda tener otra experiencia, que la tenga. 

En el mismo sentido de desarrollar otras vertientes académicas, aunque con resultados más invisibles, se consigna el convenio que Difusión Cultural, a través del CUT, establece con la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales para la realización de talleres de iniciación.  

Mauricio Garmona: Aunque ya se venían realizando con Mauricio García Lozano y Miguel Ángel Canto, desde 2003 hasta 2015 me tocó impartir el taller extracurricular de Teatro y Actuación para cientos de alumnos de Ciencias Políticas  (hubo generaciones hasta con 90 participantes por semestre). El taller no sólo cumplió los objetivos previstos, también acompañó diversos procesos y sirvió de semillero para quienes después tuvieron inquietudes profesionales, además de ser un referente por sus múltiples participaciones en los Festivales de Teatro Universitario. No debemos perder de vista la importancia que tiene el teatro como herramienta para la formación de las y los jóvenes, independientemente de la profesión a la que aspiren. 

Otro aspecto característico de esta etapa del CUT, y que se mantendrá en adelante, es el de comisionar la escritura de obras para los montajes de verificación, en el tercer año de la carrera, cuando los alumnos enfrentan por primera vez una temporada con público externo.   

Olguín:     Aquí hay que reconocerle a Enríquez esa batalla que él introduce de que en un momento del entrenamiento de los actores había que llamarle a un dramaturgo y que escribiera una obra a su medida.   

La primera obra comisionada es Adictos anónimos (1998), de Luis Mario Moncada, dirigida por Juliana Faesler y Clarisa Malheiros, a la que seguirán, entre otras, Geografía o a qué mirar las estrellas (1999) de Gerardo Mancebo del Castillo; La ciberneta (2001), de Ilya Cazés, ambas bajo la dirección de Mauricio García Lozano, y Callejón no me olvides (2002), de Jaime Chabaud, dirigida por Faesler. Sobre la segunda de estas obras afirma en entrevista su joven autor, apenas unos meses antes de su inesperada muerte: 

Gerardo Mancebo: Geografía es una obra hecha en Taller para la generación de actores 1996-2000. Juntos fuimos haciendo una historia que empezó como un rompecabezas, diálogos, frases que de repente se iban convirtiendo en escenitas. Es como una historia no contada que está contada y está oculta, que pudo ser y de la cual nada más quedaron sus ruinas.  

En el caso de La ciberneta, su autor opina sobre la controvertida temporada, la primera ante público de la generación 1997-2001: 

Cazés:       En las primeras funciones, predominaba en el público gente de teatro que, en su mayoría, salía del foro echando pestes más que nada, creo yo, contra la obra. Cuando ya no iba gente de teatro, la butaquería se empezó a llenar con jóvenes, en su mayoría relacionados con asuntos cibernéticos (hackers, friquis de la computadora, adictos a los juegos de PC, etc.), por su apariencia, por su forma de vestir, por los comentarios que hacían a la salida.  

El propio Enríquez escribe especialmente para los alumnos de la generación 1998-2003 una suerte de auto sacramental titulado Epifanio el pasadazo (2003). 

José Ramón Enríquez: Como su nombre lo indica, Epifanio es una manifestación, una epifanía y, al mismo tiempo, la historia de un pasadazo que vive debajo de un puente. La obra trata de la vida de la Ciudad de México debajo de las alcantarillas; es un planteamiento con perspectiva amarga e irónica sobre lo que se le hace a un país, a una clase social, a una raza y al mundo, en algo que finalmente es el asesinato de Cristo.  

Otro de los montajes emblemáticos del periodo es el que el director sonorense Sergio Galindo realiza a partir de Camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera, con el que se diploma la generación 2000-2004, conformada entre otros por Juan Carlos Cuellar, Natyeli Flores, Pablo Laffitte, Luz Vallmen y Sebastián López (Liera).  

Sergio Galindo: Lo importante es que los actores sientan la respiración de la obra, lo que Óscar pensó y quiso decir por medio del texto, una metáfora sobre los excesos del poder que, pese a su trama local, plantea un problema universal.  

Además de consignar el montaje, la nota sirve para distinguir la primera presencia de un director surgido del interior del país. Podría pensarse que el paso de Raúl Zermeño supone la huella de otras teatralidades nacionales en el Centro, en ese caso la veracruzana, pero tratándose de un creador formado en la Ciudad de México y en el extranjero, queda la evidencia del escaso diálogo generado entre la escuela y el teatro de los estados. 

Enrique Olmos de Ita:        Es tan centralista este recuento, los hombres que lo pueblan, su visión tan chilanga y abigarrada a un punto en concreto de la teatralidad mexicana que se agradecería una reflexión sobre los foráneos que han llegado al CUT; falta esa voz de una universidad nacional que realmente no es nacional, de los escasos intercambios académicos, de los pocos artistas foráneos invitados (es más fácil llevar a extranjeros que a directores/as de otros puntos del país). 

Aunque en forma escasa, en distintas épocas han arribado estudiantes de otros estados, que después transmitieron su experiencia a sus propias comunidades:

Alfredo Durán: La principal enseñanza del CUT que he aplicado en Morelia es su disciplina, el trabajo constante, el compromiso, la responsabilidad y la generosidad del actor y/o actriz. El estudio, la investigación y el trabajo escénico vienen de la mano de todo lo anterior.

Volviendo al montaje, precisamente está conformado por alumnos de diversas procedencias geográficas, con intereses y bagajes contrastantes, tal como lo cuenta uno de sus miembros en un artículo testimonial:  

Sebastián Liera: Un grupo bastante heterogéneo, conformado (en su primer año) por quince almas que oscilaban entre los 28 y los 19 años de edad terrestre, con intereses de vida y teatrales muchas veces diferentes y hasta enfrentados. Había de todo, desde un historiador y una arqueóloga, hasta un ingeniero físico industrial y un matemático; desde quienes llegaban con una experiencia anterior de diez años sobre las tablas, hasta quienes lo hacían tras un breve lapso en alguna de las academias que ciertos actores profesionales mantienen para sobrevivir; desde quienes arribaban del teatro callejero y la austeridad de sus recursos, hasta los que lo hacían de los musicales y sus producciones dispendiosas.  

El mismo artículo consigna como un hecho simbólico, que paraliza al CUT, la noticia del fallecimiento de Ignacio Retes el 23 de abril de 2004, el mismo día en que el mundo conmemora la muerte de Cervantes y Shakespeare.   

Liera:        Ese fin de semana las funciones estuvieron dedicadas a quien amara de tal modo a la Universidad que sus restos convertidos en cenizas fueron sembrados al pie de una jacaranda frente a la entrada misma del CUT. 

Así, prácticamente, concluye otra etapa en la historia de este centro al que una huelga le impidió dar el salto a su reconocimiento académico. Visto de otra forma, el incidente bien pudo tratarse de una coartada para postergar su irreversible formalización universitaria.  

Enríquez: Mi proyecto pedagógico y estético es muchos más pirandelliano o bergsoniano que estructuralista o positivista, así que su cristalización se da en los tiempos y los espacios determinados. En ciertas intuiciones que llegan o no a cumplirse, o que, para usar el peligroso gerundio, se van cumpliendo sin darse uno cuenta. 

A final de cuentas son las personas, nos quiere decir, las que dan forma a los proyectos, sobre todo cuando estos tratan de la formación de artistas. ¿Qué ha puesto cada uno de los maestros para desarrollar una sensibilidad y una técnica determinadas en las generaciones que les han tocado acompañar? Habrá que mirar la planta docente y nombrar a los más posibles para cotejar las poéticas desarrolladas por sus egresados:  

Liera:        Eduardo Contreras Soto, Óscar Ulises Cancino, Gilberto Guerrero y Jorge Ávalos, en Actuación; Raúl Kaluriz, Dagoberto Gama y Gustavo Sánchez-Parra, en Acrobacia; Fernando Martínez Monroy y Antonio Castro, en Literatura Dramática; Aurelio Tello, Raúl Zambrano y Mauricio García Lozano, en Música; Marisela Martínez, Aída López, Hernán Del Riego, Tania González, Alejandra Marín y Carmen Mastache, en Técnica Vocal; Octavio Moreno, Daniel Martínez y Miguel Ángel Barrera, en Esgrima y Combate Escénico; Moisés Manzano y Antonio Rojas, en Expresión Corporal; Antonio Crestani, en Apreciación Teatral; Mauricio Rodríguez, en Historia del Teatro y de la Cultura; Maya Ramos Smith, en Estilos y Géneros de la Actuación; Francisco Álvarez, Miguel Ángel Canto y Héctor Álvarez, en Producción Escénica; José Bravo e Isabel Romero, en Tai Chi; Irma Montero, en Danza Urbana, y Margarita Sanz, en Creatividad Escénica, a quienes se sumará en 2002, como secretaria académica, Emma Dib. 

P.S. Galindo:  Ema Dib me dio tercer año de actuación. Gran maestra, gran disciplina. Me enseñó a conectar profunda y emocionalmente con mis personajes, con enorme paciencia y generosidad. 

Arrevillaga: La pasión de Raúl Zambrano y Eduardo Contreras Soto por la música me avasalló. Nunca podré dejar de agradecerles que hayan compartido eso con nosotros. Aurelio Tello también, su sabiduría nos hipnotizaba. Aprendimos con él a escuchar música aún en el silencio. Creo que justamente algo que un alumno atesora de sus maestros es la pasión con la que comparten sus experiencias y sus conocimientos. La mirada de estos dos era fuego puro clavándose en nuestros corazones. 

Garmona:     Jorge Ávalos fue fundamental, una inspiración en mi vida profesional porque supo transmitir su saber, su compromiso y entereza al interior del aula mientras fue mi maestro. Siempre consecuente en lo pedagógico y en lo actoral, lo considero un baluarte académico por su saber y trayectoria. 

Una época singular del CUT, lejana para muchos de la tradición que el centro enarboló desde la época de Mondoza; a diferencia de aquella, en este periodo que concluye en el amanecer del 2004 se trabaja en aras del actor juglar, el poseedor de la palabra y el ritmo de la escena.  

Cazés:       El modelo pedagógico de José Ramón estaba emparentado si de genealogías hablamos, con el modelo educativo medieval denominado trivium et cuadrivium, más cargado sin duda hacia el primero que hacia el segundo: un modelo trivial, en el sentido estricto del término. (…) Aunque me costó tiempo y trabajo entenderlo, José Ramón “luchaba” a ultranza con el realismo. Buscaba que los actores y actrices dominaran, tanto como lo hacían con el cuerpo y con la voz, la lengua del teatro de sus orígenes, el castellano. 

Oscuro. 

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[1] Escuela Nacional de Artes Plásticas, hoy Facultad de Artes y Diseño (FAD)

[2] Centro de Investigación y Seguridad Nacional. 

[3] Cisen, Cronología del conflicto en la UNAM (2003), recuperado el 13-08-2018 en http://www.cisen.gob.mx/pdfs/doc_desclasificados/60-2003_CRONOLOGIA_CONFLICTO_UNAM.pdf

 

[4] Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, hoy Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC).

[5] Apodo con el que se conoce a Alejandro Echavarría, a uno de los líderes más identificables de la huelga.

[6] Centro Universitario de Teatro, Informe 2000