La obra del CUT (Escena VII)

 

1989-97: El actor orgánico

  

Raúl Zermeño asume la dirección del Centro Universitario de Teatro el 16 de agosto de 1989. Miembro reciente de la planta de maestros, tiene entre sus cartas credenciales sus estudios profesionales de Cine y Teatro en Polonia, así como la fundación de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Veracruzana, que dirigió de 1976 a 1984, y de la Organización Teatral de la misma institución (la Orteuv), esta como resultado de la fusión de las tres compañías que funcionaban al interior de la UV. Entre los montajes emblemáticos que ha llevado a cabo antes de llegar a la dirección del CUT pueden citarse La boda (1980), Los cabellos de Ábsalon (1983), ¿Ratas otra vez? (1984)  y Martha la piadosa (1986), esta última con un elenco que incluye a egresados del Centro como Monserrat Ontiveros, Rodolfo Obregón y Eugenio Cobo, por la que obtiene el primer premio en el Festival de Teatro del Siglo de Oro de El Chamizal.   

Al llegar a la dirección del CUT, Zermeño se topa con un contexto económico, social y político convulso. A nivel internacional, el final de la década está marcado por la caída del muro de Berlín y el desmoronamiento del bloque socialista, así como por la inminente integración del Mercado Común Europeo. A nivel nacional, el descontento social ocasionado por la evidencia de fraude electoral en las elecciones presidenciales de 1988 ha tenido como respuesta el reacomodo de las fuerzas políticas, incluidos algunos de los más importantes liderazgos sindicales, situación que consolidará un régimen neoliberal cuyo cénit se alcanza con la firma del Tratado de Libre Comercio de Norteamérica. En contraparte, el periodo reseñado se topará con el levantamiento zapatista, los asesinatos políticos y con la expansión del crimen organizado, que tendrá en las Muertas de Juárez su expresión más alarmante.  

Por lo pronto, en 1989 el doctor José Sarukhán toma posesión como rector de la Universidad y concreta la creación del Consejo Asesor de Difusión Cultural. La demanda de estudiantes es cada año más alta y el conflicto de los reprobados en el examen de admisión llega a uno de sus momentos más álgidos. El panorama laboral para los artistas escénicos se encuentra también en proceso de redefinición y las condiciones de inserción profesional a las que se enfrentan los egresados de las escuelas teatrales han cambiado súbitamente.

Elka Fediuk: De un régimen populista pasamos inadvertidamente durante la crisis al régimen neoliberal que nos sorprendió ya asentado. Es una época de transición acelerada, para el ámbito teatral profesional los rasgos fundamentales de este cambio pueden expresarse en la traslación de la idea de grupo (colectivización) y/o institucionalización de la cultura, hacia la competencia individual (calidad/eficiencia) promovido por el sistema de becas de apoyo y programas que liberan al estado de la responsabilidad por el curso social de la política cultural.

En el caso específico del CUT, ahora autónomo del Departamento de Teatro y Danza, se ratifica un consejo propio integrado por Héctor Mendoza, Esther Seligson, José de Santiago, José Ramón Enríquez y Luis de Tavira, y se reconoce que el continuo cambio de directores y las crisis políticas que lo han acompañado urgen a un proceso de estabilización de la escuela.  

Crestani:  Cuando yo entré al CUT no había nadie, acababa de renunciar José Caballero por un problema que se había suscitado con la Dirección de Teatro y Danza; se había dado algún cisma que acabó finalmente en que el CUT no tuvo director por un buen rato hasta que se nombró a Raúl Quintanilla, quien permanece alrededor de un año, pero renuncia por causas personales y nos volvemos a quedar sin director por un tiempo, porque en ese entonces la coordinación de Difusión Cultural había extendido la invitación al maestro Ludwik Margules a que regresara, pero no se dieron las cosas y se entorpeció su regreso. Hasta que el maestro Raúl Zermeño aceptó, volvimos a tener director.

Otro aspecto a considerar es el de la amplia oferta de escuelas de formación teatral que a fines de la década y durante toda la siguiente se consolidará en la Ciudad de México; en el tiempo que Raúl Zermeño se desempeña como director del CUT se encuentran en activo el Núcleo de Estudios Teatrales (NET), el Foro de Teatro Contemporáneo, la Casa del Teatro, la Escuela Rusa de Actuación, Actores del Método A.C., el Centro de Educación Artística de Televisa (CEA), así como las licenciaturas en Actuación de la Escuela de Arte Teatral del INBA y en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, entre otras. A pesar de los conflictos vividos en los últimos años, el CUT sigue siendo la primera elección de la mayoría de los aspirantes a actor. Esto puede explicarse no sólo por la fama obtenida durante sus anteriores periodos, sino porque casi todos los profesores del Centro son artistas escénicos en activo (entre ellos, directores como José Caballero, Enrique Singer o Alberto Lomnitz; así como actores de la trayectoria de Luisa Huertas o Miguel Flores), lo que sin duda se percibe como una ventana a través de la cual entrar en contacto directro con el ámbito profesional, asegurándose oportunidades de trabajo para el momento en que la universidad deje de cobijarlos.

Mauricio García Lozano: Comparándolo con la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad, la dinámica era muy diferente: aquí había una obsesión por el ejercicio práctico, todo tenía que ver con hacer. Por supuesto, había materias teóricas muy interesantes, pero era muy exigente a nivel práctico y había muchas clases de cuerpo que eran muy demandantes. Había una enorme rigidez, creo que para bien: era un centro tremendamente disciplinado. Me recordaba mucho a mi escuela en la que estuve desde kínder que era muy estricta y me recordaba la estructura rígida del conservatorio. Al mismo tiempo, hacía todo lo que más me gustaba, entonces me sentía muy cómodo en esa estructura rígida, porque estaba haciendo teatro.  

Raúl Zermeño es un reformista de la pedagogía teatral en México que asume la dirección del CUT como parte “del proyecto vital en el que estoy metido y que terminará cuando muera”, según declara en entrevista. Durante su gestión en la UV ya ha pretendido darle por primera vez al actor un status académico, de igualdad con otros profesionales, aunque siempre consciente de la paradoja irreconciliable que implica que la escuela artística tienda a la estabilización y el arte a la desestabilización.  

Raúl Zermeño: Propongo un sistema que busca construir en la escuela una base a la que maestros-guía ayuden a acceder, con tres instancias interdisciplinarias que los actores deberán perfeccionar a lo largo de su vida: 1) Capacidad de entregarse y asimilar un proceso de autoexploración; 2) Entrenamiento físico que afine sus sistemas osteomuscular y vocal; 3) Formación intelectual que le estimule para conocer al hombre, sujeto de su expresión, en su devenir y en sus manifestaciones.

A partir de su entrada al CUT, Zermeño pide asesoría al Centro de Investigaciones y Servicios Educativos de la UNAM (CISE) para elaborar un nuevo plan de estudios para la carrera de Actuación. La meta que se establece es formar creadores escénicos que doten al teatro universitario de excelencia, vanguardia, originalidad y profesionalismo.

Se opta porque el entrenamiento de los alumnos sea de ocho horas diarias y abarque ocho semestres, 146 créditos y tres puestas en escena. Es realmente una carrera de tiempo completo y a los aspirantes se les advierte que deberán dedicar la mayor parte de su tiempo dentro y fuera de la escuela a su formación actoral, por lo que se insiste a los alumnos que no estudien otras carreras y que tampoco trabajen mientras cursan el diplomado.

Úrsula Pruneda: En primer año, nuestro horario era o en la mañana o en la tarde, de modo que tenías oportunidad de trabajar: Podías ser mesera… Una compañera era enfermera y trabajaba de noche. Podías, no sé, tener una vida. Cuando entra Zermeño, cambió todo.  

Bernal:     Me volqué en mis estudios, vivía prácticamente en el CUT. En esa época mi mochila estaba llena de pepinos, zanahorias, manzanas, era la comida que nos daba tiempo de agarrar para ir corriendo a la escuela.

La formación se divide en cinco áreas: Actuación, Cuerpo y Movimiento, Ortofónico-Musical, Teatrología y Producción. Zermeño propone desde su gestión en la UV, y traslada al nuevo plan de estudios del CUT, centrarse en la materia de actuación, que funciona a manera de columna vertebral y es alimentada por las otras cuatro áreas.  El objetivo pedagógico es formar actores que sean “gente de teatro”, que conozcan el funcionamiento del aparato teatral desde todos los ángulos. Es un enfoque distinto al del CUT que Zermeño recibe, en el que considera que se formaban actores “desde la óptica del director y no de la pedagogía”.  

Fediuk:     El actor de la escuela de Mendoza estaba comprendido dentro de la visión del teatro institucional, en donde el intérprete debe aportar sus dominios para la creación de obras teatrales cuya administración queda estructuralmente resuelta, un actor formado para dedicarse a “su parte”.  

Retomando los preceptos que aplicara en la Universidad Veracruzana, Zermeño pugna por consolidar al CUT como una escuela de actores “con un nivel universitario, de excelencia, y ya no a partir de las necesidades del director escénico”. Fediuk llamará a este ideal de intérprete “actor versátil”; por su parte, Jenny Ostrosky, secretaria académica del CUT durante el periodo de Zermeño, hablará del “actor orgánico”.  

Jenny Ostrosky: El actor orgánico es un ser que, a través del ejercicio del entrenamiento recibido, así como de la manifestación de libertad de pensamiento y del desarrollo infinito de su imaginación, dará un sello único a su expresión.  

Zermeño: Pretendemos formar actores que abarquen desde los dominios de diferentes técnicas de actuación (Stanislavski, Brecht, Grotowski) hasta las disciplinas de gimnasia, danza, pantomima, artes marciales (esgrima, judo), canto (impostación de la voz), solfeo y la interpretación de canciones, dicción e interpretación actoral de textos en prosa y verso.  

Luisa Huertas: Se habla mucho del trabajo corporal de los estudiantes del CUT, pero a mí Zermeño me llamó para coordinar la parte vocal del Centro precisamente porque, como me dijo: “ya no quiero que se hable sólo de actores maromeros del CUT, sino de actores que saben hablar”. 

Los egresados entonces deberán ser capaces de responder a los diferentes requerimientos del trabajo actoral dentro de los ideales del teatro universal-universitario de Zermeño: “intelectual, propositivo y crítico”. Pero para el director del CUT, la responsabilidad con la formación del actor traspasa el ámbito de la escuela:

Zermeño: La intención del CUT es que salgan actores con una mística de la actuación, con un compromiso vital hacia el fenómeno escénico, ya sea para el video, la radio, el cine o el escenario teatral.  

La función del Centro será entonces preparar actores profesionales que lleven una marca distintiva de la escuela, intérpretes con herramientas suficientes para transformar incluso la escena nacional.

Zermeño: Actores con un marco teórico-artístico que les permita expresarse y con el tiempo lograr que el CUT lidere el hecho dramático para transformarlo en su globalidad; es decir, que los que salgan mañana de este Centro incidan y transformen el hecho y el modo de producción teatral.

En las clases de actuación se pretende conducir al estudiante desde las “tareas elementales” del actor, pasando por unidades mayores de “composición y elaboración” actoral de escenas, hasta la construcción de personajes dentro del estilo en su acepción clásica relacionada con la época histórica y la “estilización”, corrientes estéticas y propuestas nuevas hacia la “transgresión de los límites del arte” que se introducen paulatinamente hasta confluir en las tres puestas en escena indispensables para liberar la currícula. Actuación es la materia más demandante para los alumnos, pero también la más recordada por los egresados y por la que más de alguna vez se hallarán implicados en situaciones fuera de lo común.

García Lozano: La clase de actuación era los lunes y los lunes no había actividades en el Centro Cultural Universitario, sólo había algunas patrullas de auxilio UNAM. Nos sentíamos los únicos que teníamos permiso de entrar, entonces nos poníamos a entrenar en el centro de la piedra volcánica. Un día el adjunto nos dijo que hiciéramos un saludo al sol, pero que lo hiciéramos en pelotas, por qué no, porque en el CUT nos encuerábamos a la primera de cambio… Y allí estábamos: 15 escuincles de 20 años en bolas con los brazos estirados y los ojos cerrados. De pronto escuchamos los pasos en el tezontle de una maestra que se acercaba y una voz que decía “Niños, ya vamos a llegar al espacio escultórico”. Empezamos a sudar, pero somos guerreros del CUT y nadie se mueve porque estamos saludando al sol. Nos mantuvimos hasta que de pronto escuchamos una voz de un niño que dice: “¡Ay, güey!”, y la voz de la maestra que responde: “¡Media vuelta!” y ahí se acabó. Eso fue inolvidable.

En el nuevo plan de estudios se plantea que el estudiante atraviese por las etapas formativas de: autoconocimiento (proceso que suele llamarse abstracción); introducción al realismo; realismo con base en literatura dramática norteamericana o europea (en tanto que los personajes son paradigmas realistas); realismo con base en literatura dramática mexicana, aprendizaje de estilo con base en la escena del Siglo de Oro Español y Novohispano; profundización del estilo en el Neoclásico y, finalmente, acercamiento a las rupturas o vanguardias escénicas de finales del siglo XIX y principios del XX; ciclo que implica un conocimiento del teatro aristotélico y de los movimientos surgidos  partir y en contra de éste.

Se aúnan a la materia de actuación las de disciplina física (Cuerpo y Movimiento y Ortofónico-Musical); conciencia del conocimiento general (Teatrología) y adquisición del conocimiento especializado, es decir, la afinación de capacidades que el estudiante va recibiendo y afirmando en sesiones docentes de actuación, en la asimilación del proceso y de su marco vital, así como en experiencias y vivencias que provienen de cada una de las representaciones de las tres temporadas que tienen lugar en su periodo formativo.

Las materias teóricas como Literatura dramática, Historia del teatro mexicano, Apreciación visual y el legendario seminario Historia y Mito impartido por Esther Seligson, se constituyen  como materias de cultura general y como apoyo al proceso de creación-montaje de las puestas en escena de verificación.  

Emma Dib: Esther Seligson fue muy importante para nosotros. A través de su clase nos llevó a entender el teatro como generación y me atrevo a decir que como escuela. También José Ramón Enríquez, que nos daba literatura dramática en segundo año, fue muy importante en ese proceso.  

El número de tres montajes por generación durante la carrera obedece a la necesidad de asegurar la capacidad del egresado para enfrentar los problemas actorales de una puesta en escena del repertorio/estilo clásico, una de repertorio/estilo contemporáneo y una musical, donde se ensalzan las destrezas de cantar-bailar-actuar. Serán estos últimos, los montajes musicales del CUT como El anzuelo de Fenisa y Shakespeare a la carta, que además permean la intención de Zermeño de acercar a los alumnos a las formas escénicas populares, los más recordados y aplaudidos en este periodo.

Las materias de disciplina física, entre las que se encuentran Acrobacia, Danza, Expresión corporal, Expresión verbal, Música, Canto y Ortofonía, toman un papel fundamental en la formación de actores del CUT; tanto así que el extenuante entrenamiento corporal del actor cutero es utilizado en chistes y referencias entre alumnos de otras escuelas teatrales y es una de las principales características por las que se les reconoce.

Bernal:     Me tocó una etapa en la que el CUT parecía que nos preparaba para las olimpiadas. Estábamos físicamente listos para cualquier montaje. Muchas veces lo cuestioné; decíamos: “¿Para qué me pides el parado de cabeza o poder andar en zancos?”.  

Pruneda: Nos sangraban los pies: Teníamos unas ampollas moradas sangrantes una sobre la otra. La que tuviera la ampolla con más perspectiva dentro del pie era la más guerrera.  

Zermeño tiene muy claro que a su paso como director busca hacer crecer al CUT tanto cualitativa como cuantitativamente.  

Zermeño: El Centro es como un huevito, hay que construirle un piso arriba para tener más salones, pues en la actualidad tenemos que andar pidiendo permiso de usar espacios en las salas Miguel Covarrubias y en el Juan Ruíz de Alarcón.  

Para 1993, Zermeño logra gestionar la construcción de dos nuevas aulas en el tercer nivel del CUT. En el segundo nivel del edificio se redistribuye el espacio para crear la biblioteca; en el foro se construye una nueva cabina de control técnico y se realiza la corrección isóptica y acústica de la sala. Pero la reducida cantidad de aspirantes aceptados cada año no responde solamente a la limitada capacidad física del edificio del CUT ni puede resolverse con una ampliación de la construcción.

Zermeño: Si buscamos ser responsables, no podemos tener grupos de 30 alumnos; no sería posible atenderlos de manera adecuada. Esta es una carrera que requiere muchos cuidados por parte del docente, en la cual surge una relación sui generis entre el maestro y el alumno. Además, yo no soy de la idea de que se deban formar artistas masivamente, ya que lo único que estaríamos haciendo sería enviar una cantidad de personas, de manera irresponsable, al desempleo.

A pesar de que la demanda de estudiantes para la UNAM es cada año más alta, con la reelaboración del plan de estudios también se determinan los nuevos requerimientos de los aspirantes a entrar al CUT y las pruebas de admisión son tan estrictas y demandantes como la carrera misma. Para ser parte del alumnado, se requiere presentar un examen médico y un diagnóstico foniátrico que declaren al aspirante apto para someterse a un entrenamiento físicovocal riguroso; también un examen escrito que permite detectar conocimientos generales y grado de sensibilización hacia la escena universal y mexicana. Una vez presentados estos documentos, el examen de admisión del CUT consta de tres etapas: primero, una serie de entrevistas con el fin de identificar si existe una verdadera vocación teatral, así como una audición física, mental y vocal, y una prueba actoral donde se detectan las capacidades del aspirante. En esta audición se evalúan más que habilidades, potenciales de desarrollo en relación a capacidades, entre otras, de atención, equilibrio, ritmo, concentración, manejo de energía, así como manifestación de sensibilidad e imaginación, además de su presencia escénica. En una segunda etapa se procede a una entrevista individual con cada aspirante en la que se valora autoimagen, vocación, nivel emocional y madurez intelectual del aspirante. Por último, se pasa a un curso propedéutico que dura un mes, donde al estudiante se le pondrá a trabajar intensamente durante 8 horas diarias con el propósito de analizarlo y evaluarlo. Una vez que culmina el curso propedéutico, se procede a hacer una evaluación entre los maestros para determinar al grupo que recibirá entrenamiento actoral durante cuatro años. El nivel de disciplina que exige el CUT a los aspirantes a actores termina por valerle el mote de “Centro Militarizado de Teatro” entre los alumnos, que se llaman a sí mismos “guerreros” y que sufren y agradecen por igual el estricto entrenamiento, apoyándose entre ellos en los momentos más duros.  

Marisol Gasé:  Creo que esa es una formación que deberían de tener todos los actores del país: ruda, fuerte, académica, teórica, de ejercicios, de pensamiento... Que puedas creerte capaz de crear tus propios espectáculos.

García Lozano: También había momentos de gran dolor, cuando corrían a alguien o nos decían que no podíamos seguir… En las propias clases, la frustración de no llegar a un resultado, porque los maestros eran duros, implacables. Yo me quedo con eso, con la sensación de haber pasado cuatro años a flor de piel, muy al extremo, en el extremo de todo lo que es uno, estirándose como si adentro de uno hubiera alguien más queriendo salir, y la piel duele porque se estira, pero finalmente se moldea.

Este régimen “militarizado” parece no estar exento de prácticas y tradiciones reprobables parecidas a las de la milicia real, o incluso peor.

Pruneda:  Zermeño entra a ser mi maestro de actuación en segundo año. Fue de los peores años de mi vida. Era un hombre muy abusivo. Todo el tiempo hablaba de que: “Porque en Polonia… porque los soldados… porque los militares…” Yo sí creo que la actuación es una cuestión de resistencia, también creo que la vida es una cuestión de resistencia. Llegó a darnos realismo norteamericano. Muchos de mis compañeros lo aman, una devoción que yo no entiendo. A la hora de plantear una escena de amor con un compañero, José Luis Franco, José Luis y yo teníamos pena, nos daba miedito. Zermeño se sentó y dijo: “A ver, cabrón, yo te voy a enseñar a tocar a esta mujer”. Acercó una silla, me sentó en sus piernas y me intentó besar. Yo le dije: “No, no. A mí no me tocas, a mí me toca José Luis, tú no tienes por qué tocarme”. Y se rio. El trato misógino y el abuso de hombres y mujeres le parecía algo chistoso.  

Al término de cada periodo semestral se da el momento de mayor estrés entre el alumnado: los profesores toman la decisión de quién continuará su formación dentro del Centro y quién deberá abandonarlo.  

Bernal:     Era entrar a migración sin papeles. Nos tocó una etapa en la que existía cierto terror psicológico y el director o el maestro era el que decidía si continuabas o no. Esa evaluación, al menos la única que recuerdo, era una conversación en donde el maestro decía tus avances y te pedía ciertas cosas para el semestre que seguía. Estábamos absolutamente vulnerables, podían hacer con nosotros o de nosotros lo que quisieran.  

Pruneda: Nuestra corrida fue increíble. Nos pusieron en el salón principal de actuación y nos hicieron un juicio sumario. Todos los alumnos y algunos de los maestros tenían que decir cosas horrendas de nosotros.  

Zermeño: Era una decisión generalmente colegiada. Nunca había decisiones de reprobación individuales. Asistíamos la Comisión al examen, de repente el maestro titular decía: están reprobados. Pero cuando yo repruebo un alumno, también estoy reprobando yo. Si el maestro fundamentaba con ausencias, con falta de trabajo, con falta de interés, falta de actitud, entonces no hay mucho que discutir. La comisión hablaba, nos poníamos de acuerdo, se reprobaba el alumno, aunque a mi me pareciera talentoso. ¿Por qué? Porque no tiene la actitud necesaria en estas condiciones que le hemos creado.

Según se explica, un nivel de exigencia similar es aplicado a los profesores del Centro al instaurar por primera vez cursos para la formación continua de los docentes.

Zermeño: Con algún profesor o director podía llegar a tener algún problema, tener que decirle: “A ver, manito, esto no va a ningún lado: tienes ensayando cuatro meses y no pasan de pequeñas improvisaciones; no te decides a qué van a hacer, que si con máscaras o sin máscaras, y los chamacos están ahí, invirtiendo tiempo y energía”. Me junto con el director del montaje y le pregunto: “Maestro, ¿qué es esto? No, ellos no van a esperar tres años para hacer una puesta en escena contigo. Quedamos un término, llevas la mitad del término, ellos sienten que no hay nada y yo ya vi que no hay nada. Bye, bye, bye”. No me da gusto decir “bye, bye” nunca, pero si es necesario, lo hago.

Desde que Zermeño funge como director de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana está comprometido con la idea de que el actor en formación debe ser confrontado con el escenario y no esperar a que salga de la institución para probarse en las tablas, filosofía que traslada a la formación de actores en el CUT.  

Zermeño: La obligatoriedad del CUT era presentar profesionalizantes. Era confrontarlos con el público, con el mismo público que va al Juan Ruiz de Alarcón, al Manolo Fábregas… es decir, con signo profesional o profesionalizante. No podíamos bajar de ese nivel.

Verónica Merchant: La idea de Raúl Zermeño era no esperar a que termináramos nuestra formación para hacer una obra de teatro, sino desde un principio enfrentarnos a la escena con público. Recuerdo particularmente un examen de puesta en escena con Marcel Sisniega, un director también muy joven, que adaptó Rosvita (1991), la adaptamos juntos. Estábamos muy chavitos y muy verdes, pero la idea era esa.  

En aras de introducir el teatro profesional al CUT y al CUT en el teatro profesional, en 1990 se invita al dramaturgo y director de escena Hugo Hiriart para coordinar por primera vez un experimento teatral con los actores en formación, que culmina en una puesta en escena titulada La noche del naufragio.

Dolores Carbonell: A lo largo de seis meses de trabajo, el tablado del Centro Universitario de Teatro se fue llenando de acciones dramáticas, escenográficas, música, textos, vestuario y personajes. Quizá como suele ocurrir en el teatro de Hiriart según sus propias confesiones, después de percibir inicialmente “una especie de totalidad de sentido, van encajando las distintas partes que conformarán el espectáculo”.

A partir de ese trabajo, el CUT repite el ejercicio, contratando un dramaturgo por seis meses para que a través de improvisaciones con un determinado grupo de actores y un tema propuesto, surja un espectáculo. A veces el dramaturgo conoce brevemente al grupo y después se retira a escribir solo; el texto que entrega se va ensayando con un director y con un equipo de creativos. El trabajo de puesta en escena se traduce en el examen final y graduación de cada nueva generación de actores egresados del CUT.  

Zermeño: Este sistema representa el ideal de ideales: que las futuras producciones del CUT fueran escritas para los alumnos por autores de la Facultad de Filosofía y Letras, con lo que se generaría una producción dramatúrgica universitaria, con actores y directores universitarios, se gestaría un movimiento proyectado hacia la nación y la utopía: la creación de un teatro nacional.

En 1991, el CUT realiza su primera producción independiente del Departamento de Teatro, con sus propios modos de producción y un presupuesto autónomo. Esto significa una victoria para el CUT que lleva apenas un par de años con el estatus de centro de extensión y una victoria para Zermeño y su intención de formar gente de teatro, manteniendo a los alumnos no sólo muy cerca sino completamente involucrados con el proceso de producción de los montajes de la escuela.

Zermeño: Empezamos a poner cierto rigor académico en el CUT que nos lleva a un planteamiento de hacer una especie de capacidad de producción propia no para el interior, sino para el exterior. Empezamos a invitar directores como Abraham Oceransky, como Marcel Sisniega.

Uno de los montajes más representativos del CUT durante el periodo de Zermeño, dirigido por él mismo, es El anzuelo de Fenisa. La elección de un autor del Siglo de Oro no es ninguna casualidad.

Zermeño: Ya que nuestro idioma es el español, nuestra tradición pertinente es la del Siglo de Oro. Todo actor debe actuar a sus clásicos tanto por conocer la herencia de teatralidad como por el profundo conocimiento que permite adquirir en el uso de la lengua, que permitirá al actor hablar en español responsablemente en escena, sin importar el tipo de personajes que se le crucen en su carrera. 

Los egresados de esa generación más tarde reconocerán la importancia que tiene la enseñanza del verso y el teatro del renacimiento español en su formación como actores y en sus carreras profesionales. 

García Lozano: Al entrar en contacto con los textos del Siglo de Oro en el tercer año de la formación, después de que en el segundo se ha estudiado realismo, es lo que nos abre la puerta hacia la teatralidad. Para mí fue la gran liberación, el momento en que empiezo a hablar con códigos distintos porque el comportamiento físico se modifica.

Gasé:         Soy buenísima para el verso gracias a mis maestros Miguel Flores y Luisa Huertas y al CUT. Hasta ahorita, en el radio, estoy en un programa de lunes a viernes y todo el tiempo estoy improvisando versos. Porque ellos me hacían pensar el verso; no sólo saber que es trocaico, mixto A, mixto B, ¡no! No sólo lo que está dentro de la teoría, sino a sentir el verso, hablarlo, proyectarlo y quererlo.

Bernal:     Esta formación del CUT en el Siglo de Oro nos forjó una manera de hablar, porque no estamos acostumbrados a hablar en verso y es muy difícil. Lo veo ahora ya en la práctica: muchas escuelas no se dedican a eso, en los montajes posteriores de teatro clásico que he hecho se nota que en general hay una carencia actoral ahí. 

Gasé:         Para hacer canciones en mis espectáculos tengo la rima del octasílabo metida hasta en el cigoto. Esto es gracias y a pesar de los exámenes de Siglo de Oro, porque era un terror y sufríamos como perros: no comíamos, incluso hasta bajar de peso. Pero nos dieron herramientas con las que vives para siempre.

Sin embargo, el director del CUT se enfrenta con cierta reticencia inicial de parte de los alumnos en el proceso de El anzuelo de Fenisa.

Zermeño: Es muy curiosa esa actitud, esa pereza, cuando entre algunas puestas memorables del teatro universitario mexicano está Don Gil de las Calzas Verdes, dirigida por Héctor Mendoza quien arranca con esta especie de reconceptualización del Barroco y que nos abrió a los que le seguimos infinitos caminos. Pero cuando mis alumnos se pusieron a leer a Lope les encantó. Yo todavía les insistí en que el verso de Lorca era más accesible, aunque no es cierto, pero les encantó el enredo de El anzuelo de Fenisa, les gustaron mucho los personajes y se casaron con Lope, lo cual me dio mucho gusto. Tenían tantos prejuicios que creyeron que iba a ser algo monumental, aburrido, y se encontraron con que Lope les decía muchas cosas, además de ser divertido.  

Son enormes las dificultades que implican las alusiones y juegos de palabras de la comedia de Lope, pero Zermeño se ufana en que justo ahí se encuentra la magia del teatro.  

Zermeño: El texto escrito al ser escenificado está acompañado de la acción, del objetivo del personaje, de las posibilidades del actor, y todos estos elementos juntos en el escenario es lo que harán comprensible al texto. Eso toma tiempo porque hay que clasificar los versos, ver los acentos, hiatos y sinalefas, entenderlo para romperlo, a lo mejor.  

En su afán por hacer más digerible el texto del “monstruo de la naturaleza”, el director convierte El anzuelo de Fenisa en un musical y traslada la anécdota a la década de los veinte.  

Zermeño: Queríamos remitirnos al music-hall de una época un poco inconsciente, juguetona, la época antes del crack. El crack viene a darle a la humanidad una nueva conciencia, pero antes se vive una especie de romance con la vida: las flappers, el charleston, el desboque existencial es la tónica entre las clases medias, diferente a lo que fue el hippismo, por ejemplo, donde se niega un mundo, mientras que en los años veinte la ingenuidad da para disfrutar del mundo.

La elección tanto de las obras como de las personas que dirigen las puestas en diploma (como le llaman a los montajes de graduación) es hecha por los alumnos, pero hay una evidente intención de Zermeño por introducir en las producciones del CUT tanto el teatro del Siglo de Oro español como las experiencias escénicas populares. Esto marcará notablemente a los artistas escénicos que se forman durante su periodo, una generación dedicada a explorar expresiones como el cabaret político y el teatro de carpa.

Gasé:         Mi primera puesta en escena dentro del CUT fue La oveja negra o el dolor de no haber nacido en Brodgüei, de Augusto Monterroso. Fue por una visión maravillosa de Raúl Zermeño, el abrir las puertas a la diversidad del teatro: trajo a José Antonio Alcaraz, que además era director de zarzuela y de cabaret y de farsa política. Él escogió además uno de los textos más hermosos que tiene el habla hispana y lo que hizo fue agarrar pequeños fragmentos de él, dárnoslos y decir: “hagan con él lo que quieran”. Alcaraz, que fue el director del montaje, nos volteó el escenario. Todo el espectáculo sucedía en las butacas y la gente se sentaba en el escenario. Alcaraz te decía: “Abre el periódico. ¿Cómo es posible que un actor de la Universidad Nacional Autónoma de México no esté de la mano con la historia, con lo que pasa en la política? ¿Por qué no han abierto un periódico?” Y todos en: “Porque soy actor y quiero hacer a Shakespeare”. “¡No! Abran un periódico, entérense de qué pasa y a partir de allí desarrollen un texto”. Creo que ese cambio en mi vida fue lo que ahora me hace lo que soy. Ahora soy dueña de un Teatro Bar especializado en cabaret político, con tres socias maravillosas, dos de ellas también egresadas del CUT.  

Uno de los espectáculos más reseñado del periodo es Shakespeare a la Carta, escrita y dirigida por Tito Vasconcelos en 1997. El elenco lo conforman los alumnos de cuarto año de la carrera (Alma Jurado, Cecilia Sotres, Cinthia Patiño, Constantino Gutiérrez, Luis Esteban Galicia, Patricia Marscheselli, Ricardo C. White y Silvia Carusillo). Liliana Felipe es la encargada de la musicalización. Como respuesta a las necesidades de este espectáculo de cabaret, se instaura en el segundo piso del CUT el espacio experimental "La rueca", foro  ideado por el profesor Carlos Trejo, que funciona a manera de los corrales isabelinos y que es desmontable. Esta característica permite dar al espacio un uso docente durante el día y un uso de espacio experimental durante los fines de semana. Esta puesta en escena es representativa de la larga y exitosa ola de espectáculos de farsa política que empieza a tomar fuerza en la escena nacional.

Gasé:         Tito Vasconcelos nos dio una clase de crónica de la escena en México antes de dirigir la obra, que era un espectáculo de cabaret basado en las obras de Shakespeare mezcladas con la realidad nacional; en ese momento estaba Zedillo como presidente. Con Tito empezó a entrar el cabaret a la UNAM.

Paul Christopher Smiith: El programa tenía la forma de un menú de comida con tiempos (escenas), y personajes de distintas obras eran obligados a convivir de manera hilarante y absurda. Todo estaba permitido en aras de la parodia y la sátira en este tour de force de actuación: las tres brujas eran responsables del comportamiento de Zedillo, y la primera dama sufría de manos perpetuamente ensangrentadas; Ariel se quejaba de los tecnócratas que llegan sólo para marcharse seis años después como millonarios; una escena de títeres improvisada incluía la marioneta de Salinas.

Gastón A. Alzate: Para esta obra, la audiencia debía escoger un sketch de un menú que recibían al llegar al teatro. Vasconcelos y sus estudiantes recrearon la mayoría de las dinámicas de la comedia dell’arte pero en términos de los personajes arquetípicos de la litografía mexicana del siglo XIX. El trabajo de cabaret de Vasconcelos es muy creativo en su posmoderno traslado de la dinámica del Teatro de Revista. Su adaptación del teatro canónico a través de los temas de género y la cultura pop ha producido una de las más críticas e hilarantes representaciones de cabaret en el México contemporáneo.

Zermeño hace un esfuerzo por acercar a los alumnos a autores populares como Jesús González Dávila o Alejandro Licona, poniendo en escena sus obras Luna Negra y La amenaza roja, respectivamente.

Devoto seguidor de Bertolt Brecht, el director del CUT decide remontar su versión mexicanizada de La boda, que había estrenado previamente con alumnos de la Universidad Veracruzana, repitiendo en la temporada del CUT el éxito obtenido diez años antes en Xalapa.

Rabell:      Raúl Zermeño ha enfrentado a los pequeños burgueses brechtianos con un agudo bisturí y les ha cercenado su germanismo -aunque no del todo-, reemplazándolo por una capa bastante espesa -aunque no lo suficiente- de mexicanismo. Y nos presentó un espectáculo que hacía reír a carcajadas por sus características que de pronto se revelaron mexicanas, un auténtico estudio del "relajo".

Zermeño: Brecht plantea claramente que sus obras son guiones abiertos para aplicarlos a realidades distintas; no son obras acabadas para ser presentadas como una obra burguesa. La boda pequeñoburguesa es brechtiana cien por ciento y, sin embargo; todo está cambiado: los diálogos, las situaciones, los personajes, pero a partir del guion brechtiano, justamente para ubicarla a una realidad con distancia histórica para poder analizarla, no ponerla en un tiempo presente porque éste no permite la historicidad distanciadora.  

La condición autónoma que el CUT adquiere en este periodo plantea a Zermeño la posibilidad de que el Centro se convierta en una Escuela Nacional, con los riesgos que ello implica: “sujetarse a reglamentos internos, a derechos de los alumnos, y a grupos de más de 60 interesados”. Considera, como lo han considerado sus antecesores, que en la licenciatura de Literatura Dramática y Teatro la actividad teatral se limita al aspecto teórico a través del conocimiento del fenómeno teatral y no de su ejecución, por lo que la carrera del CUT debe existir como un complemento de la primera, nunca duplicarse. Es por esa percepción que Zermeño considera también volver a instaurar la carrera “práctica” de dirección en el Centro.

Zermeño: Se cometieron errores muy graves en el CUT y el costo fue la desaparición de las carreras de dirección y escenografía. Tenemos la intención de reabrirla, con Margules al frente, ya que él es uno de los mejores maestros de dirección que tiene el país, con una exigencia y un rigor especiales, además de una mística del teatro.

Durante los primeros años de su periodo, Zermeño se empeña en el propósito de lograr el reconocimiento académico; es tal su energía incluso declara que cualquier día puede hallársele en el Centro, incluso actuando para apoyar algún ejercicio o “con Kaluris, echando con los chamacos los saltos mortales”. Pero el tiempo y los impedimentos burocráticos van mermando su energía al acercarse el fin de su segundo periodo.

Zermeño: Quizá no me toque transformar al CUT en Escuela Nacional porque para ello se necesita crecer en infraestructura, en economía, en nómina, y eso sólo el tiempo lo logrará.

Los alumnos también reflexionan acerca de lo que el CUT queda a deberles en este periodo de formación actoral:

Bernal:     En actuación para cámara lo más que recibimos fue clase de apreciación cinematográfica, en la que hablábamos, intentábamos hacer una crítica de las películas que veíamos con Busi Cortés, que era nuestra maestra. Nunca tuvimos una clase frente a cámara, de cómo el tono del actor cambia al pararse frente a una cámara cinematográfica, o una cámara de televisión que frente a un auditorio en un teatro. Nos preparan increíblemente para entrar a la escena, pero no para relacionarnos con el momento de enfrentar la situación real de un actor frente al trabajo, enfrentarme a un casting por ejemplo, a pedir trabajo sin sentir vergüenza. Yo siempre decía que debería existir la materia de Casting 1, 2, 3 y 4. 

Egurrola: En mi tiempo fui muy criticada al entrar a la televisión porque, según decían, “te estás prostituyendo”… La televisión no estaba en el horizonte de los actores del CUT.  

Raúl Zermeño deja la dirección del Centro Universitario de Teatro en 1997, tras ocho años en el puesto. 

Zermeño: ¿Qué faltó hacer en el CUT? La vida, porque teníamos planeado este espacio, teníamos planeado cambiar de sede, teníamos planeado aumentar la población estudiantil, teníamos planeado universitariar laboralmente a los maestros, que tuvieran plaza, porque aquí no hay plazas para los maestros. Hay plazas para los técnicos, hay plazas para la intendencia, no hay plazas para los maestros, son por honorarios. Es una libertad padre pero no sé si siempre es justo. 

                La intención del director de escena de crear una licenciatura en Teatro como había hecho anteriormente en la Universidad Veracruzana se ve frustrada en el CUT, pero poco tiempo después logrará fundar una nueva carrera en Artes Teatrales en la Universidad Autónoma del Estado de México, donde concluirá su carrera como pedagogo y director.