7/8/12

Declaración de principios (1968)


Por Jerzy Grotowski
I
El ritmo de la vida en la sociedad moderna se caracteriza por: agitación, tensión, una cierta sensación de ruina, el deseo de ocultar nuestros motivos personales y la plena asunción de  una múltiple variedad vital en personajes y máscaras (que son diferentes en la familia, en el trabajo, entre amigos o en la vida comunitaria, etc.) Nos gusta ser "científicos"; con esto queremos decir discursivos y cerebrales, en la medida que esta actitud viene dictada por el desarrollo de la civilización...

 Pero también nos gusta pagar tributo a nuestra composición biológica, lo que podríamos llamar placeres fisiológicos. No queremos vernos limitados en este ámbito. Y en consecuencia jugamos un doble juego de intelecto e instinto, pensamiento y emoción; pretendemos dividirnos artificialmente en cuerpo y alma. Cuando tramos de liberarnos de esto empezamos a gritar y a patalear, damos saltos convulsos al ritmo de la música. En nuestra búsqueda de liberación alcanzamos el caos biológico. Sufrimos horriblemente por una pérdida de totalidad, disolviéndonos, desparramando los elementos que nos constituyen.
El teatro -a través de la técnica del actor, arte en que el organismo vivo se asoma a más importantes motivaciones- ofrece una oportunidad a lo que podría llamarse integración, el prescindir de las máscaras, la revelación de la verdadera esencia: una totalidad de reacciones físicas y mentales. Esta oportunidad debe estudiarse de forma disciplinada, con el conglomerado de responsabilidades inherentes al tema. Aquí observamos la función terapéutica del teatro para la gente, en nuestra civilización actual. Es cierto que quien actúa es el actor, pero lo hace solamente en función de un encuentro con el espectador -de forma íntima, manifiesta, que no se esconde tras un camarógrafo, una encargada del guardarropa, un vestuarista o una maquilladora-, en confrontación directa con él, algo así como "en vez de" él. La actuación del actor -descartando las medias tintas: manifestándose, revelándose, abriéndose, surgiendo de sí mismo de forma opuesta a toda cerrazón- es una invitación al espectador. Este acto puede compararse a un acto del más profundo, radical y genuino amor entre dos seres humanos -sólo una comparación de este tipo puede explicitar esta "salida" de uno mismo con razonables garantías de analogía. Este acto paradójico y dudoso, puede ser calificado como acto total. En nuestra opinión esto sintetiza la función más profunda del actor.
II
¿Por qué vamos a sacrificar tanta energía a nuestro acto? No para enseñar a otros, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra persona e irrepetible experiencia tiene que darnos; aprender a derribar las barreras que nos atan, de las mentiras sobre nosotros mismos que a diario fabricamos para nuestro uso y para el de los demás; a destruir las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor. En una palabra: hacer el vacío en nosotros, para colmarnos. El arte es sobre todo una situación del alma (en el sentido de algo extraordinario, impredecible momento de inspiración), no un estado del hombre (en el sentido de una profesión, o de una función social). El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emerger de la oscuridad a una llamarada de luz.
Debemos tender entonces a descubrir la experiencia de la verdad sobre nosotros; arrancar las máscaras detrás de las que nos escondemos diariamente.  Vemos el teatro -sobre todo en su dimensión palpable, carnal- como un lugar de provocación, un reto del actor a sí mismo y, también, indirectamente, a los demás. El teatro sólo tiene un sentido: empujarnos a trascender nuestra visión estereotipada, nuestros sentimientos convencionales, nuestros hábitos -no por el mero hecho de destruir todo esto, sino principalmente para que podamos experimentar lo real y, tras prescindir de nuestras cotidianas huidas, nuestros cotidianos fingimientos, en un estado de total desvalimiento, quitarnos los velos, darnos, descubrirnos a nosotros mismos. Por este camino - a través del shock, a través del temblor que facilita nuestra liberación de máscaras y amaneramientos -estamos en disposición, sin esconder nada, de entregarnos a algo que no tiene nombre pero en donde viven Eros y Charitas.
III
El arte no puede estar sujeto a las leyes de la moralidad común ni a especie alguna de catecismo. El actor, al menos en parte, es creador, modelo y creación sintetizados en un sola persona. No debe avergonzarse como si todo esto condujera al exhibicionismo. Debe ser valiente, pero no con el simple valor que se requiere para exhibirse a sí mismo, lo que podríamos llamar un rasgo de valentía pasiva: el valor del desamparo, el valor de revelarse a sí mismo. Nada de lo que afecte a la esfera interior, a la íntima desnudez del yo debe considerarse como indigno, pues tanto en el proceso de creación como en el trabajo completo producen un acto de creación. Si no se manifiestan fluidamente y no aparecen como signos de erupción sino de obra maestra, entonces son realmente creadores: nos revelan y purifican mientras trascendemos de nosotros mismos. Y entonces puede decirse que nos hacen mejores.
Por estas razones cada aspecto del trabajo de un actor que afecta a algún tema íntimo debe protegerse de observaciones incidentales, indiscrecionales, ligerezas, comentarios triviales y bromas. El ámbito personal -tanto espiritual como físico- no debe ser engullido por la trivialidad, la sordidez de la vida y la falta de tacto hacia sí mismo y hacia los demás; por lo menos no debe ocurrir en lo referente al trabajo, en todo lo que con él se conecta. Este postulado suena como una orden de abstracta moral. No lo es. Implica la esencia profunda de la profesión del actor. Profesión que se manifiesta a través de lo carnal. El actor no debe ilustrar sino llevar a cabo un "acto del alma" a través de su propio organismo. De ahí que se encuentre enfrentado a dos alternativas extremas: o bien puede vender, bochornosamente, su yo "encarnado", haciendo de sí mismo un objeto de prostitución; o bien, por el contrario, puede darse a sí mismo, santificando su yo "encarnado". 
IV
Un actor sólo puede guiarse e inspirarse por alguien que participe sinceramente de su actividad creadora. El director, al tiempo que guía e inspira al actor, debe también permitir ser guiado e inspirado por él. Es una cuestión de libertad, compañerismo, y ello no implica una falta de disciplina sino un respeto por la autonomía de los demás. Respetar la autonomía del actor no significa carencia de toda norma, falta de exigencia, discusiones interminables y sustituir el trabajo por continuos chorros de palabras. Por el contrario, respetar la autonomía significa una enorme exigencia, la expectativa de un máximo esfuerzo creador y la más personal de las revelaciones. Comprendiendo esto, el afán por conseguir la libertad del actor sólo puede nacer de la plenitud en la dirección, y no de su carencia. Tal carencia implica imposiciones, tensión dictatorial, superficialidad.
V
Un acto de creación nada tiene que ver con las satisfacciones externas, con las convenciones de la civilización humana; o, lo que es lo mismo, las condiciones de trabajo en las que todos se sienten a gusto. Ello, por el contrario, exige un máximo de silencio y un mínimo de palabras. En la creatividad que a nosotros importa discutimos a partir de propuestas, acciones y organismos vivos, no a partir de explicaciones. Cuando por fin nos encontramos siguiendo las huellas de algo difícil y casi intangible, no tenemos derecho a perderlo frívola y despreocupadamente. Por eso, mientras permanecemos comprometidos con  el proceso creador, nos vemos obligados a observar ciertas reservas en nuestra conducta e incluso en nuestros asuntos privados. Esto se aplica tanto a nuestro trabajo como al de nuestros compañeros. No debemos interrumpir y desorganizar el trabajo porque estamos preocupados  en asuntos propios; no debemos chismorrear, comentar o hacer bromas de esto en privado. Las ideas probadas sobre lo gracioso no tienen cabida en la profesión del actor.  En nuestra aproximación a las tareas creadoras, incluso si el tema es un juego, debemos estar siempre en una situación de disponibilidad, podría decirse incluso que con cierta "solemnidad". Nuestra terminología, la que sirve de estímulo a nuestro trabajo, no puede separarse del trabajo, no debe emplearse en un contexto privado. La terminología empleada en el trabajo sólo debe relacionarse con elementos de su propio ámbito.
Un acto creador de esta clase se realiza en equipo, de ahí que debamos frenar dentro de ciertos límites nuestro egoísmo creador. Un actor no tiene derecho a oscurecer a su compañero para conseguir mayores posibilidades de su propia interpretación. Tampoco tendrá derecho a corregir a su compañero sin la autorización del director. Los elementos del trabajo de los demás, ya sean íntimos o exteriores, sin intocables y no deben ser comentados ni siquiera en su ausencia.  Los conflictos personales, riñas, sentimientos, animosidades, resultan inevitables en todo grupo humano. De nosotros dependerá prescindir de todo ello en la medida en que pueden deformar y entorpecer el proceso en del trabajo. Estamos obligados a abrirnos y a manifestarnos incluso ante un enemigo.
VI
Ya hemos mencionado varias, pero nunca nos preocupamos de insistir suficiente en el hecho de que no debemos explotar particularmente nada relacionado con el acto creador. Así: una situación, traje, utilería, un elemento de atrezzo, un tema melódico o unas líneas de texto. Esta regla debe aplicarse hasta el más mínimo detalle y no caben excepciones. No establecemos esta norma simplemente para rendir homenaje a una peculiar devoción artística. No nos interesa la grandeur ni las nobles palabras., pero nuestro conocimiento y experiencia nos dice que la falta de cumplimiento estricto de tales normas puede llegar a privar al actor de sus motivaciones psíquicas, de su "esplendor".
VII
Orden y armonía en el trabajo de cada actor son condiciones esenciales sin las cuales no puede lograrse una actividad creadora. En este punto exigimos un gran rigor. Lo exigimos a los actores que vienen al teatro conscientes de que se van a comprometer con algo muy radical, una especie de desafío que exige una respuesta total de cada uno de nosotros. Vienen a probarse a sí mismos en algo muy preciso que se esconde bajo el término "teatro", que es sobre todo un acto vital, una forma de vida. Este esbozo probablemente sonará como algo difuso. Si tratamos de explicar esto teóricamente, diremos que el teatro y la interpretación son para nosotros una especie de vehículo que nos ayuda a salir de nosotros  mismos, a realizarnos. Podríamos extendernos hasta el infinito sobre este punto. Sin embargo, todo el que se queda aquí más tiempo del estricto período de prueba, está perfectamente enterado de que el tema del que hablamos no se expresa tanto a través de palabras grandilocuentes como por medio de detalles, preguntas y el rigor del trabajo en cualquiera de sus manifestaciones. El individuo que altera estos elementos básicos, que, por ejemplo, no respeta las directrices de su interpretación o de la de los demás, destruyendo su estructura por una reproducción engañosa o automática, atenta seriamente contra este indefinible y básico motivo de nuestra actividad común. Detalles aparentemente pequeños forman la base sobre la que se deciden las cuestiones fundamentales, como por ejemplo, el deber de anotar elementos descubiertos durante el trabajo. No hay que confiar en la memoria a menos que sintamos amenazada la espontaneidad de nuestro trabajo, e incluso entonces debemos seguir haciendo anotaciones parciales. Este tipo de normas son tan básicas como la estricta puntualidad, la labor de memorizar un texto, etc. Cualquier forma de impostura en un trabajo es estrictamente inadmisible. Ocurre a veces, sin embargo, que un actor tenga que interpretar una escena, de forma esquemática, para captar mejor su organización y los elementos de las acciones de sus compañeros. Pero incluso entonces debe llevar acabo su labor con toda atención, midiéndose a sí mismo con respecto a los demás, para aprender a la perfección los motivos de éstos. Esta es la diferencia entre la esquematización y el engaño.
Un actor debe estar siempre preparado para unirse al acto creador en el preciso momento que el grupo lo determine. Con este fin se prescinde de todo, tanto la salud como los asuntos personales. Un actor creador de estas características brota tan sólo si se nutre del organismo vivo. Por eso debemos cuidar diariamente de nuestros cuerpos para que estemos dispuestos a trabajar. No podemos dormir poco por entregarnos a la diversión y después llegar al trabajo cansados o con resaca. Hay que evitar todo lo que nos impida concentrarnos. La norma consistirá en este caso no tanto en la presencia obligatoria en el lugar de trabajo, como en la disposición física para poder crear.
VIII
La creatividad, especialmente cuando está implicada la interpretación, supone una sinceridad ilimitada, perfectamente disciplinada también, o lo que es lo miso, articulada por medio de signos. El creador no debe encontrar con el material con el que opera una dificultad. Y como el material del actor es su propio cuerpo, ello le arrastraría a obedecer, a plegarse, a responder pasivamente a los impulsos psíquicos como sin no existieran en el momento de la creación. Es decir, no deben ofrecer la menor resistencia. Espontaneidad y disciplina son los aspectos básicos de un actor y requieren un equilibrio metódico.
Antes de que un hombre decida hacer algo debe trabajar primero con arreglo a una cierta directriz y después actuar en consecuencia de forma coherente. Esta directriz se le mostrará con toda evidencia, como el resultado de convicciones naturales, observaciones anteriores y experiencias vitales. Los fundamentos básicos de este método constituyen, para nuestra compañía, la directriz. Nuestro instituto está montado para examinar las consecuencias de esta directriz. De ahí que nadie que venga y se quede aquí puede alegar una falta de conocimiento del programa metódico de nuestra troupe. Todo el que venga atrabajar aquí y pretenda mantener una cierta distancia (con respecto a la conciencia creadora) muestra la peor disposición  frente a su propia individualidad. El significado etimológico de "Individuo" es "individualidad", lo que significa existencia completa en algo; la individualidad es lo opuesto a la tibieza. Animamos, según esto, a los que vengan y se queden aquí a que descubran en nuestro método algo profundamente referido a ellos, preparado por sus vidas y experiencias. Desde el momento en que acepten esto conscientemente, estoy convencido de que cada uno de los participantes se sentirá comprometido en una actividad creadora y tratará de encontrar su matiz propio, inseparable de su propio yo, su particular reorientación abierta a los riesgos y a la investigación. Porque lo que nosotros llamamos "el método" es todo lo contrario a cualquier forma de prescripción rígida.
IX
El punto más importante según esto es el siguiente: un actor no debe tratar de adquirir ningún tipo de fórmula o construir una especie de "caja de trucos". Este no es el sitio adecuado para recoger toda clase de medios de expresión. La fuerza de la gravedad en nuestro trabajo empuja al actor  hacia una maduración interior que expresa por sí misma un deseo de abatir los obstáculos, subir a la "cumbre", alcanzar la totalidad.
El primer deber del actor es entender bien el hecho de que aquí nadie pretende darle nada; al contrario, se procurará sacar de él lo más posible, liberándole de algo que está normalmente muy arraigado: su resistencia, reticencia, su inclinación a esconderse tras unas máscaras, su tibieza, los obstáculos que su cuerpo coloca en el camino del acto creador, sus hábitos e incluso sus habituales "buenas maneras".
X
Antes de que un actor esté e disposición de llevar a cabo un acto total, debe realizar una serie de exigencias, algunas de las cuales son tan sutiles, tan intangibles, que es prácticamente imposible definirlas con palabras. Sólo se explican por medio de su aplicación práctica. Es más fácil, sin embargo, definir las condiciones bajo las cuales  un acto total no puede llevarse a cabo y en las que resulta imposible la actuación de un actor.
Este acto nunca producirá si el actor está más preocupado en agradar, conseguir un éxito personal, recibir aplausos y salario que en la creación como grado máximo del conocimiento. No podrá darse nunca si las condiciones del actor dependen de la longitud de su papel en la representación, el día o el tipo de público. No podrá haber tampoco un acto total si el actor, aunque sea fuera del teatro, disipa su impulso creador y, como decíamos antes, lo mancha, lo impide, sobre todo a través de las incitaciones marginales de un carácter poco firme o por el uso premeditado del acto creador como un medio de hacer carrera.
Akrópolis
  Originalmente en: Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, traducción de Margo Glantz (décima edición en español), México, 1981, pp. 213-222.
  Luis Mario Moncada y Edgar Chías (Antologadores), El drama Ausente (Manifiestos, textos de fundación y Pronunciamientos), México DF, Anónimo Drama/Centro Cultural Helénico, 2005, 174 pp.