28/8/12

Seis axiomas para el teatro ambiental (1973)



Por Richard Schechner
(Extractos)

1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones interactivas.

Del hecho teatral forman parte el público, los actores, el texto (al menos en la mayor parte de los casos), el estímulo sensorial, el ambiente arquitectónico (o la falta de tal ambiente), la utilería para la realización del espectáculo, los técnicos y el personal del teatro (en el caso de que sea necesaria su presencia). El hecho teatral oscila de la representación carente de matiz al teatro convencional más formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a la "puesta en escena de dramas y comedias". Si alineamos uno junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada forma limita con la sucesiva:



Incluyendo (como yo he hecho) en la definición de teatro esta entera gama de posibilidades ya no es posible aceptar sobre bases estéticas la distinción tradicional entre arte y vida. [...] La nueva estética se rige por un sistema de interacciones, y por la capacidad por parte de conjuntos unívocos de acoger elementos contradictorios. [...] El hecho teatral es una compleja trama social, una trama de esperas y de obligaciones. El intercambio del estímulo, tanto sensorial como ideal o incluso de ambos tipos, es la raíz del teatro. Pero es muy difícil definir formalmente qué separa al teatro de otros intercambios más habituales (los que se verifican, por ejemplo, durante una mera conversación o una recepción). Podría decirse que la diferencia está en el hecho de que el teatro es más "convencionado", a partir del momento en que se refiere a un texto o a un guión; y que la representación teatral se prepara con los ensayos. [...]
Volviendo a la gama de las posibilidades teatrales: en el límite de la extrema izquierda encontramos los acontecimientos "de calle", donde la organización es escasa; un poco más adentro de este punto extremo cierto tipo de happenings; en el centro de la línea están los eventos intermedia, donde la organización es predominante; y el teatro ambiental "convencional"; en la extrema derecha, el teatro tradicional. El análisis del texto sólo es posible a partir del sector intermedio y procediendo hacia derecha, mientras el análisis de la ejecución es posible sobre toda la gama.
¿Cuáles son las relaciones de interacción que aparecen en el hecho teatral?

1) Entre los actores.
2) Entre las personas del público.
3) Entre los actores y las personas del público.

Todas estas tres relaciones son de tipo primario. La primera empieza durante los ensayos y continúa durante la duración de todas las representaciones. En los métodos de preparación inspirados por Stanislavski se da el máximo relieve a esta relación. De hecho, según esta teoría, los actores deben identificarse con el trabajo que interpretan y sólo perfeccionando al máximo su relación de identificación (hasta excluir incluso la percepción del público) pueden realizar un espectáculo artísticamente válido. […] La relación de reciprocidad entre los diversos actores es esencial, pero no exclusiva: su única presencia no es suficiente.
La segunda relación, aquella entre las personas del público, se suele dejar de lado. El respeto de las usanzas teatrales es tan grande que el público observa estrictamente las reglas de comportamiento que se le imponen. Los espectadores no abandonan sus puestos, llegan más o manos a la hora, se levantan durante los descansos a acabada la obra, expresan su aprobación o su disgusto mediante esquemas perfectamente regulados de aplausos, silencios, risas, lágrimas y así sucesivamente. […]
No se ha obtenido gran cosa provocando al público y el eventual cambio de papeles entre actores y espectadores. A diferencia de los actores, los espectadores participan en la representación teatral sin preparación y provistos del comportamiento y los buenos modales que han aprendido fuera, pero que aplican escrupulosamente en ocasiones como esas. Habitualmente el público está constituido por una congregación improvisada que se reúne en el lugar de la representación y que nunca más volverá a ser un grupo definido. Dada su falta de preparación, el público es difícil de “movilizar” y una vez “movilizado”, todavía más difícil de controlar.
La tercera relación primaria (entre actores y espectadores) es de tipo tradicional. La reacción de participación del público provocada por la acción escénica no es una imitación de esta, sino una variación armónica. […] El público “mejor” es el que participa con evocaciones armónicas  hasta el momento (pero no más allá) en que los actores entran en una nueva situación emotiva. El teatro tradicional se ocupa únicamente de algún aspecto de la relación de receptividad entre público y actor.
A las tres relacione sprimarias se añaden otras cuatro relaciones secundarias:

4) Relación entre los elementos de la representación.
5) Relación entre los elementos de la representación en los actores.
6) Relación entre los elementos de la representación el público.
7) Relación entre la representación en su conjunto de ir despacio donde se realiza la representación.

Estas relaciones son secundarias actualmente, pero podrían convertirse en primarias en el giro de pocos años. Los elementos de la representación entendidos en sentido tradicional son los decorados, el vestuario, la iluminación, los sonidos, el maquillaje, etc. Con la difusión del uso de todo tipo de equipo electrónico (film, TV, registros sonoros, proyección de diapositivas, etc.) estos elementos de la representación ya no tienen únicamente la función de integrar el espectáculo, sino que a veces revisten una importancia superior a la de los propios actores [...]


2. Todo el espacio está dedicado a la representación; todo el espacio está dedicado el público.

Quizá la única convención que se ha mantenido desde el tiempo de los griegos hasta ahora es aquélla por la que en el teatro el espacio dentro del cual se desarrolla la representación debe ocupar un "área especial". Incluso en el teatro medieval, los actores, que se trasladaban de ciudad en ciudad sobre carromatos arrastrados por caballos, recitaban sobre sus vehículos ante un público de espectadores sentados en la calle. Casi todo el teatro clásico oriental comparte esta convención con el teatro occidental, incluso las representaciones folclóricas de los pueblos son ejecutadas en áreas circunscritas, momentáneamente destinadas al espectáculo.
Ejemplos de continuados cambios espaciales entre actores y espectadores pueden encontrarse en el material etnográfico relativo al ritual no escrito. A este propósito, dos circunstancias atraen nuestra atención. Primera, el grupo de los ejecutores está casi siempre constituido por la entera población de la aldea; o bien, si está compuesto únicamente por los hombres adultos, se prohíbe frecuentemente la asistencia de mujeres y niños. Segundo, estas representaciones rara vez son "espectáculos" aislados. Ahora sabemos que el teatro ritual no escrito es una diversión, aceptada como tal por quienes lo realizan; pero, al mismo tiempo, es también algo más: elementos de la vida de la comunidad, una fase de la representación cíclica del paso del tiempo que recapitula en las experiencias de cada individuo. [...]
Una vez eliminados los asientos fijos y la definición del espacio, comienzan a ser posibles relaciones completamente nuevas. Pueden verificarse contactos corporales entre actores y espectadores; pueden variar el nivel de las voces y la intensidad de la interpretación; puede producirse la sensación de participar en una experiencia común y, cosa más importante, cada escena puede crear su propia espacio, bien ciñéndose a un área limitada, bien ampliándose hasta llenar todo el espacio disponible. En este caso la acción "respira" y el público se convierte en uno de los elementos escénicos más importantes. [...]
Estas relaciones excepcionales no son elementos legítimos de la representación, y no forman parte ciertamente del teatro. Pero el intercambio espacial implica la posibilidad de conflictos en el espacio, y estos conflictos son afrontados y resueltos en términos teatrales. Por otra parte estos fenómenos pueden también acabar con la total victoria del espectador, con tal de que acepte la premisa de que la relación de reciprocidad entre público y actores es real y válida. En muchas representaciones de intermedia, por ejemplo, en las que los espectadores participan activamente, todo el espacio adquiere un valor escénico, y nadie se queda mirando.
La idea de los intercambios espaciales entre actores y espectadores y de su utilización por parte de ambos grupos no ha sido introducida en nuestro teatro por los etnógrafos. Hemos encontrado nuestro modelo en casa: nos ha bastado mirar las calles y las plazas. La vida cotidiana de las calles está caracterizada por el movimiento y el intercambio de espacio y las manifestaciones de calle son una forma especial de esta vida que se basa en la aplicación intensificada de sus reglamentos. Las marchas y las manifestaciones, tanto las autorizadas como las no autorizadas, se caracterizan, según la observancia, por la infracción de las reglas. La utilización siempre creciente del espacio público exterior a fines de actividades "espectaculares" (que van de la manifestación al teatro de calle) están entrando en competencia con el teatro "cerrado".

 
3. El hecho teatral puede desarrollarse tanto en un espacio totalmente transformado como en una espacio "dejado como se encuentra".

El ambiental puede concebirse de dos maneras distintas: o como posibilidad de actuar dentro y sobre un determinado espacio, o como posibilidad de aceptar un determinado espacio [tal cual es]. En el primer caso se crea un ambiente nuevo modificando un espacio; en el segundo, se trata con un ambiente ya existente, iniciando un diálogo escénico con un espacio. En el ambiental creado es la propia representación la que, en cierto sentido, establece la colocación y el comportamiento de los espectadores; mientras que en el ambiental tratado la situación más fluida permite algunas veces controlar la representación y a los espectadores.
En el teatro tradicional la escenografía ocupó un puesto accesorio, y tiene su razón de ser sólo en aquella parte del espacio en que se intercepta la comedia o el drama. La construcción de los decorados está regulada por criterios de perspectiva; cuando, en cambio, se exhibe la estructura (como las escenografías brechtianas), la utilería en las máquinas quiere aludir siempre a la "ficción teatral". En pocas palabras, las actitudes convencionales hacia el decorados están ya  superadas y comprometidas
En el teatro ambiental, cuando se usa la escenografía, es empleada en todos los modos posibles, hasta el límite de sus potencialidades. En el teatro ambiental ha sido eliminada la división del espacio, y la separación de los decorados: cuando se exhiben los aparatos, su posición tiene una función precisa, incluso si se encuentran en la calle.
Los orígenes de está posición extremista no son fácilmente individuables. El grupo de la Bauhaus que se ocupaba de teatro no tenía en realidad mucho interés por la escenografía y prefería construir ambientes orgánicos en los que la acción rodease a los espectadores o pudiese desplazarse libremente a través del espacio. La mayor parte de estos proyectos no fueron nunca realizados, pero la Bauhaus dejó en herencia al teatro ambiental sus concepciones sobre las nuevas relaciones entre público y actores. [...]
Los elementos del nuevo estilo teatral deben ser elaborados y clasificados. El drama, la poesía y la escenografía no tienen una colocación natural. Público, espacio y actores están unidos artificialmente. La nueva estética todavía no ha alcanzado una unidad de expresión. La comunicación dura dos horas y los intervalos son acontecimientos sociales. No existe un teatro contemporáneo, ni ningún teatro de agitadores, ningún tribunal, ninguna fuerza que no se limite únicamente a comentar la vida, en lugar de participar verdaderamente en ella.
De la Bauhaus y de los hombres de Kleist el teatro ambiental aprendió a rechazar el espacio convencional y a buscar en el propio hecho teatral la difusión orgánica y dinámica del espacio. (Naturalmente tales ideas son incompatibles con la práctica escénica tradicional.) En cambio, las fuentes sugeridas por Krapow son completamente diferentes:
Rompiendo las armonías clásicas habituales con la introducción de yuxtaposiciones "irracionales" o no armónicas, los cubistas abrieron tácitamente el camino a cualquier posibilidad. Una vez que el material extraño se introdujo en la pintura bajo forma de un trozo de papel, la entrada en el acto creativo, comprendido el espacio real, de cualquier otro tipo de presencia extraña a la tela y al color fue sólo cuestión de tiempo. [...] Improvisadamente surgieron junglas, calles abarrotadas, callejones llenos de basura, espacios oníricos de ciencia ficción, habitaciones de locos, desvanes mentales llenos de desechos.
La presencia de las personas que visitaban estos ambientes (también ellos formas coloreadas y en movimiento, con su función específica "en el interior" del propio ambiente) sugirió añadir partes que se movían mecánicamente, mientras otros elementos del ambiente creados comenzaron a sufrir, como si fuesen móviles, nuevas colocaciones a gusto del artista o del visitante. Y, obviamente, desde el momento en que el visitante podía hablar y hablaba, también se tomaron muy pronto en consideración sonidos mecánicos y discursos grabados. Luego surgieron los olores.
Mucho intermedia se desarrollaron entre ambientes y, recientemente, los autores de happenings han "descubierto" el escenario: de esta forma se ha iniciando un paradójico intercambio de papeles, gracias al cual el teatro ha acentuado cada vez más su carácter "ambiental" y los intermedia se han convertido, desde el punto de vista escénico, en cada vez más tradicionales.
[...] El teatro ambiental es un teatro que "aplica técnicas propias de los intermedia a la puesta en escena de un drama escrito". Las concepciones estéticas de un pintor y de un compositor, sumadas a las de un hombre de teatro, contribuyeron a eliminar cualquier prejuicio teatral tradicional. No teníamos problemas de perspectiva ni de división del espacio según criterios de focalización de la atención del espectador. Nuestro público entraba en un ambiente en el que todo el espacio tenía una función estética, en el que el ambiente representaba la transformación orgánica de un espacio en otro. Los espectadores podrían colocarse donde quisieran para asistir a la representación.
[...] Lo contrario del "espacio totalmente transformado" es el "espacio encontrado". Los principios aplicables este caso son simples: 1) los elementos dados de cualquier espacio (su arquitectura, sus cualidades estructurales, acústicas y demás) deben ser puestas en evidencia y no enmascaradas; 2) el orden casual del espacio debe ser aceptado; 3) la función de los decorados, si se utilizan, debe ser la de interpretar el espacio, y no la de camuflarlo o transformarlo; 4) la posibilidad de que los espectadores creen improvisada e inesperadamente nuevas situaciones espaciales debe tenerse siempre en cuenta.
En su mayoría los “espacios encontrados” se hallan al aire libre o en edificios públicos donde, de todas maneras, no podrían sufrir ninguna modificación. En este caso el desafío nace del hecho de tener que interpretar el ambiente y “enfrentársele” del mejor modo. [...]
Es posible combinar los principios relativos al "espacio transformado" con los relativos al "espacio encontrado". Muy frecuentemente, los espectadores que "toman lugar" en espacio transformado, al estar privados de indicaciones sobre dónde colocarse, se sitúan según esquemas inesperados y casuales. Tales situaciones varían durante la representación y "respiran" al unísono con la acción, exactamente como ocurre con la interpretación de los actores. Por tanto, el público puede incluso convertir al espacio más hábilmente "transformado" en espacio "encontrado": en este tipo de situaciones no es posible, de hecho, prever o bloquear las acciones. Es competencia de los actores aprovecharse de la movilidad del público, que deben considerar como uno de los elementos dúctiles del ambiente.


4. El punto focal es dúctil y variable.

El punto focal único es una especie de marca de fábrica del texto tradicional. Incluso cuando las acciones son múltiples y esparcidas en un escenario de vastísimas dimensiones el público mira en una sola dirección. Un solo vistazo es suficiente para captar la acción en su totalidad, porque incluso las escenas panorámicas contienen centros de atención, las más de las veces sólo uno, en torno de los cuales (o al cual) se organiza todo el resto. Teóricamente la percepción de un espectador es la de cualquier otro espectador.
El teatro ambiental no elimina esta convención, que tiene su utilidad, pero añade otros tipos de puntos focales, o bien decididamente la falta de un punto focal.
En una representación con muchos puntos focales se verifican en el mismo momento muchos acontecimientos (algunos de la misma especie, otros pertenecientes a los mixed-media) en varios puntos del espacio escénico. Cada acontecimiento independiente rivaliza con los otros para atraer sobre sí la atención de los espectadores. El espacio está organizado de manera que ningún espectador pueda ver todas las acciones, el público debe trasladarse y focalizar su atención sobre otro punto para aferrar todo lo que sucede. Ya estamos lejos del criterio del circo de tres pistas: en las representaciones con muchos puntos focales los acontecimientos ocurren detrás, encima y debajo de los espectadores, el público está rodeado de una multitud de posibilidades visuales y sonoras, incluso cuando la "densidad" de los acontecimientos no es necesariamente excepcional. Multiplicidad de puntos focales y sobrecarga sensorial no son términos equivalentes, pero algunas veces coinciden. Acontecimientos dispersos, lejanos entre sí, de escasa intensidad y de naturaleza distinta pueden verificarse contemporáneamente. La sobrecarga sensorial produce la sensación de que el espacio restringido está estallando por exceso de actividad, mientras los acontecimientos distribuidos a través del ambiente dan la idea de que el espacio es indeciblemente amplio y poco poblado. La posibilidad de los espectáculos con multiplicidad de puntos focales van de un extremo al otro y comprenden toda clase de situaciones intermedias.
Una representación que se sirva de muchos puntos focales no será recibida de igual manera por todos los espectadores. Las reacciones de unos serán efectivamente incompatibles con las de otro porque cada persona del público asociará los acontecimientos a partir de un esquema diferente al de su vecino. En la representación con muchos puntos focales la tarea (competencia habitual del director) de infundir coherencia al espectáculo ha sido transferida decididamente al público. Los actores y los técnicos regulan los estímulos sensoriales (poniendo en esta operación el máximo de atención y de cuidados) pero la función de mezclar y unir conjuntamente los varios elementos es dejada al público.
Cuando el punto focal es aislado, la acción se desarrolla de modo que sólo una parte del público puede percibirla. [...]
El aislamiento del punto focal tiene la ventaja de ofrecer directa y exclusivamente a algunos espectadores algunas escenas del trabajo representado, y permite a los actores entregarse a fondo como no sería posible en condiciones normales. [...]
El aislamiento de los puntos focales puede ser aplicado también a representaciones dotadas de múltiples puntos focales. En este caso algunas actividades serán potencialmente perceptibles por todos los espectadores y otras no. Las varias posibilidades de concentración de la atención del público pueden realmente ser utilizadas s olas o en combinación.
Es muy difícil hacer aceptar el aislamiento focal a los actores que, acostumbrados a proyectar ante un público numeroso las situaciones más íntimas, no alcanzan a comprender por qué algunas de sus presentaciones no deben ser percibidas por todos los espectadores. Pero apenas se convencen de que es justo cultivar la “privacidad” (o algo parecido) incluso en los espectáculos teatrales, y que la estrecha relación entre un actor y poquísimos espectadores, o incluso sólo uno, es artísticamente válida, se abren a las más amplias posibilidades. [...]


5. Todos los elementos de la representación hablan su propio lenguaje.

Este axioma está implícito en los demás. ¿Por qué del actor tendría que ser más importante que los demás elementos de la representación? ¿Porque es un elemento humano? Pero nada, en el teatro, puede evitar la huella del hombre. [...] En el teatro ambiental, ningún elemento pasa a segundo plano en beneficio de otro, y todos pueden ser creados y ensayados incluso por separado: en tal caso la representación hace de terreno donde las varias partes del espectáculo entran en competición por primera vez.
Algunos sectores de la representación pueden ser estructurados de manera tradicional. Entonces los elementos del espectáculo funcionan "operativamente", uniéndose todos conjuntamente para comunicar una única información. En este caso, el actor se encuentra en la punta de una pirámide de elementos integrados; otras veces, en cambio, permanece en la base de la pirámide; y en otras, cuando la pirámide no existe, se mezcla con elementos independientes y acaso contradictorios. Muchas situaciones basadas en una multiplicidad de puntos focales están estructuradas de esta manera. […]


6. El texto no es necesariamente el punto de partida o el objetivo de la representación. Y podría incluso no existir.

Uno de los clichés más tenaces del teatro es aquel según el cual la obra teatral ocupa en sí un lugar privilegiado y la realización del trabajo es únicamente un fenómeno secundario: el verdadero creador es el dramaturgo o él comediógrafo, cuyas intenciones, que sirven de indicaciones para la realización del espectáculo, pueden ser llevadas hasta los límites interpretativos, pero no más allá.
Las cosas, sin embargo, no están en estos términos. Los trabajos teatrales se realizan por mil razones, pero poquísimas veces por motivos "intrínsecos". Habitualmente los estímulos son de este tipo: un productor quiere invertir un capital propio o que ha buscado; un grupo de actores desea encontrar un medio para expresarse; es necesario llenar un vacío de la temporada teatral; las dimensiones y la utilería de determinado teatro se prestan a la puesta en escena de algunos trabajos; especiales ocasiones nacionales, culturales, o sociales reclaman un cierto tipo de espectáculo, etc. De todos modos, hay una cosa cierta: el trabajo teatral "is not the thing" por muy poco motivo que haya para estar orgulloso de los citados factores que determinan las producciones teatrales. Por otra parte el puntilloso respeto al texto y la costumbre de atenerse rígidamente a las palabras del autor llevan a resultados bastante mediocres (especialmente si los ensayos son escasos). El repertorio de Esquilo a Brecht obstaculiza la creatividad en lugar de liberarla: y en tal caso, ¿es justamente necesario conservarlo, exprimirlo e interpretarlo? [...]
El texto es una carta geográfica sobre la que están marcados muchos caminos. Corresponde a quien quiere "trabaja encima" decidir adónde quiere ir. Los ensayos pueden llevar a cualquier parte, y, con casi absoluta certeza, no donde pretendía el autor del texto.
                

Originalmente en: Teatro de guerrilla y happening (Textos y entrevistas de Richard Schechner, Burd Wirtschafter y Allan Krapow), traducción de Joaquín Jordá, Editorial Anamgrama, Barcelona, 1984, pp. 13-59.