5/8/12

Manifiestos Teatrales (Estudio Introductorio)


Tradición de Ruptura
Por Edgar Chías

Tradición o innovación. Repetición u originalidad. He ahí dos parejas de conceptos y de ideales históricamente hostiles. 
Guillermo de Torre
Hace falta, bien que apenas como una ineluctable mención, decir que el modelo de ruptura con el pasado que se instaura, en palabras de Octavio Paz, como una tradición: la tradición de la ruptura, en lo que él llama la aparición de lo moderno[i] en la poesía[ii], es un problema, insoluble hasta hoy, que parte del origen y la función del arte, y que nos viene de mucho más atrás. Dice Arnold Hausser, refiriéndose a las formas del arte neolítico y paleolítico (la figuratividad y la abstracción, la imitación y la estilización, la propuesta y la ruptura), que la una es un esfuerzo por hacer del arte una extensión de la vida (el ejercicio realista-naturalista de la mimesis) y la otra su transfiguración o confrontación con otro mundo (aspiración que busca sustituir a la vida y sus referentes por el objeto, ser ella misma una realidad aparte)[iii]:

[…] dos ideas básicas, que como se ha observado, son las condiciones previas del arte: la idea de la semejanza, de la imitación, y la idea de la causación, de la producción de algo de la nada, de la posibilidad de creación […][iv]

En la enunciación de esta polaridad, moviéndonos en los espacios intermedios, matices más, matices menos, es que producimos y concebimos el arte hasta nuestros días: como un ejercicio figurativo que representa el espejo del hombre, que lo imita y lo reproduce, o como aquél que, en un esfuerzo imaginativo, lo somete a enrarecimientos y procesos de estilización, deformaciones, distancia o extrañamiento para presentarlo como lo otro. La constante fluctuación entre estos extremos está ilustrada por el constante vaivén de los estilos históricos y estéticos que se ciñen a la búsqueda de la verdad o se desapegan de ella y privilegian la invención; se anuncian hijas de la razón, o bien de los sentidos y la emoción[v]. Espiral en acción que puede formularse también en conceptos como el de tradición vs la originalidad, roles que coexisten y se alternan.
 Y más. Continuaremos ciñéndonos un poco más a nuestra materia con lo que Guillermo Torre afirma: “Todo el problema del arte creador, todo el secreto de las inovaciones –que a su vez, en muchas ocasiones, llegan a ser tradición- reside en la forma como esta antítesis se encare y se resuelva”.[vi] Para muchos de los artistas de principios del siglo pasado, la honesta, punzante y más efectiva manera de hacerlo era la ruptura y la formulación de nuevos postulados de lo que debía ser el arte, su reposicionamiento y función ante la consolidación de la era industrial y las entreguerras. El instrumento: los manifiestos. Un “manifiesto, redactado con el tono vehemente y la argumentación excesiva […] [está] destinado a sacudir y suscitar reacciones polémicas más que otra cosa”.[vii] Si bien, como lo documenta De Torre y consta también en Documents internationaux de l’Esprit Nouveav (1929)[viii], los manifiestos y actividades de los Ismos (movimientos literarios renovadores que encontraron en la poesía el vehículo y pretexto del cambio, antes que en la novela y en el teatro[ix]) tuvieron una fuerte incidencia política y social, los manifiestos teatrales coetáneos a la actividad literaria-vanguardista europea parecen haberse quedado al margen de estas discusiones de orden social a favor de los valores puramente artísticos y en la discusión derivada de la renovación constante de paradigmas y la explicación a priorística de las prácticas en boga que se limitaban a teorizar la inclusión o no de las nuevas tecnologías y su aplicación en el arte de los escenarios, o la continuación o negación del principio psicologista que instauró Stanislavski con el método (están, desde luego, las excepciones como es el caso de Meyerhold, Piscator y Brecht específicamente, pues se detecta en sus textos estéticos, independientemente de su militancia, una tendencia política insoslayable[x]).
Cito a José Sánchez:

La construcción de la escena moderna comenzó como una rebelión contra el teatro naturalista, en el cual había llegado a su perfección formal la traducción escénica del drama burgués. Tal perfección había resultado de enormes concesiones realizadas tanto por el dramaturgo como por el director teatral: el primero, en aras de la verisimilitud y con el fin de alcanzar la máxima precisión en su cometido, hubo de reducir la acción al mínimo, encerrándola en muchos casos en el marco del salón burgués; el segundo, en virtud de la fidelidad al drama, se vio obligado a renunciar a todos los procedimientos espectaculares, limitando su misión, en algunos casos, al estudio psicológico y la decoración de interiores. Obviamente, al mismo tiempo que alcanzaba la perfección, el teatro burgués se veía enfrentado a un callejón sin salida. Las reacciones contra él fueron furibundas[xi].

Como reacción lógica a este fenómeno paradojal, de afirmación y muerte, podemos vislumbrar un espectro contenido en el ejercicio escénico de los años 1913 a 1946 (y que persiste hasta nuestros días), que va de la espectacularidad  y la supresión de autonomía al actor (Gordon Craig[xii]) a la esencialidad y la actoralidad del modelo shakespeareano y molieresco (Jacques Copeau[xiii]); de la epicidad[xiv] del drama y la distancia-supresión de la ilusión ficcional a la negación absoluta con el lenguaje ficcional anterior (Artaud[xv]). Intentos que, a pesar de su radical condición y formulación novedosa, continúan afirmando el canon de historicidad, lógico y causal, mediante el cual Occidente se afirma y se sostiene como la mirada inteligente y válida (discurso único) sobre los fenómenos del mundo, en el modo en que Alejandro Jodorowsky lo explica mediante la relación espacial actor-público[xvi].
Hasta aquí el ejercicio paradigmático del teatro que, bien dentro del principio mimético, o bien fuera de él, en estilizaciones extremas, se sirve la escena para re-presentar y para desarrollar un discurso expositivo que re-presenta un pedazo de vida pasado y vivido, la evocación de lo sucedido: la construcción de la ficción mediante la cual nos miramos (cercanos o extraños, desde la verosimilitud o la estilización) a través de la imitación y las acciones de otros.

La ausencia del drama (el otro paradigma)

Con el fin de la “galaxia Gutemberg”, el texto escrito y el libro se encuentran puestos en cuestión. El modo de percepción se desplaza: una percepción simultánea y de perspectiva plural reemplaza a la percepción lineal y sucesiva. Una percepción más superficial, pero a la vez de mayores alcances, substituye a la otra, más centrada y profunda en la que el arquetipo ha sido la lectura del texto literario. Del mismo modo que el teatro, con lo que tiene de pesado y de complicado, la lectura lenta está amenazada de perder su estatus a la vista de la circulación de imágenes animadas.[xvii]

Puede detectarse que:

  1. desde que la obra plástica abandona sus soportes y es autoreferencial (Duchamp);
  2. desde que la ruptura de la lógica y la dislocación del sentido en el lenguaje forma parte de nuestras estructuras mentales corrientes (Joyce, Beckett);
  3. desde que aceptamos la pérdida de nociones como ritmo, armonía y melodía en la concepción musical y se suma al arte el valor de lo aleatorio como un elemento constitutivo irrenunciable (Cage);
  4. y que desde que irrumpen el cine y la TV como determinantes y modificadores de las estructuras narrativas (la discontinuidad no como un defecto, sino como un valor significante válido) a través de las cuales se intercambia la información, 
la noción de representación está en crisis. La ficción ha contaminado la realidad y viceversa. La línea divisoria entre ambas si bien no ha desaparecido, sí se ha diluido de manera pasmosa permitiendo la intervención recíproca indistinta e indiscriminadamente. La ilusión, ahora más que nunca, es un concepto atravesado de realidad desde que la virtualidad cibernética hace posible la lectura de objetos inimaginables con una nitidez que avasalla la lógica figurativa.
     Este es el panorama desde el cual, a partir de los hallazgos de Adamov, Ionesco y Beckett en la decosntrucción del drama; y de directores de escena como Kantor, Wilson, La Page y Brook hasta llegar a Rodrigo García, es más palpable la evacuación ya no digamos de la fábula, sino del drama mismo.
Las indagaciones de Kantor y Schechner, en la construcción de ambientes, espectáculos plásticos que no requieren la organización discursiva de un especialista literario han preconizado, junto con la labor de otros importantes creadores escénicos de Europa, la presencia del teatro postdramático. Cito a Hans-Thies Lehmann:

El teatro postdramático es un teatro que exige “un acontecimiento escénico que será, a tal punto, presentación pura, pura presentación de teatro que borrará toda idea de reproducción, de repetición de lo real”[xviii]. Se sirve de la yuxtaposición y la puesta a nivel de todos los medios superpuestos (unos con otros)[xix] que permiten al teatro tomar prestado una pluralidad de lenguajes heterogéneos más allá del drama […] El teatro postdramático puede realizar un montaje de elementos líricos, épicos y dramáticos (“rapsódicos” nos diría Sarrazac) sin aplicar estas nociones solamente como estructuras del lenguaje.[xx]

Dichas cualidades son palpables en la búsqueda de otros creadores escénicos de la segunda mitad del siglo XX, como en el caso de Müller, Sinisterra, Stoklos, Spregelburd (mucho más en sus enunciados que en su ejercicio autoral), García (por citar algunos de los antologazos aquí), y Bartís, DV8, La Fura Dels Baus y Pina Bauch. 
Ya no enfrentamos aquí las cualidades de lectura de la ficción representacional, figurativa o no. Enfrentamos eventos intermedios que suceden ante y con el espectador propiciando un acto convivial que disuelve la idea de oficiantes y público para la producción de una experiencia común.


[i] Los Hijos del limo, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985, pp. 17.
[ii] Idem. Modernidad que es el antecedente inmediato a la irrupción de las vanguardias y a su vertiginosa desaparición.
[iii] Historia social de la literatura y el arte, Debate, Madrid, 1998, pp. 11-31. Hice un esfuerzo de síntesis y he preferido parafrasear que hacer una larga lista de citas al respecto.
[iv] Idem, pp 18-19.
[vi] Historia de las literaturas de vanguardia, tomo I. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1971, pp. 34-36.
[vii] Idem, pp. 35.
[viii] Idem, pp 26.
[ix] Idem, pp 30.
[x] Para mayores referencias, revisar La escena moderna, de José A. Sánchez, Akal, Madrid, 1999. La selección de textos de los autores citados traen noticias explícitas de los contenidos políticos mencionados.
[xi] Idem, pp 7.
[xii]Director: No; el arte del teatro no es la actuación ni el drama, tampoco la escenografía o la danza, si no que consta de todos los elementos de que se componen estas: acción, que es el espíritu mismo de la actuación, palabras, que son el cuerpo del drama; línea y color, que son el corazón mismo de la escenografía; ritmo, que es la esencia misma de la danza. […] Esta es mi tesis, que la gente se sigue agolpando para ver, no para oir, las obras. ¿Pero qué prueba esto? Sólo que el público no ha cambiado. Ahí están, con sus mil pares de ojos, lo mismo que antiguamente. […] Si el director escénico estuviera por la labor de prepararse técnicamente su tarea de interpretar las obras del autor dramático, al mismo tiempo y por medio de un desarrollo gradual, conseguiría recuperar de nuevo el terreno perdido por el teatro, y finalmente restauraría el arte del teatro al lugar que le corresponde gracias a su propio genio creativo. […] Ni por un momento he querido dar a entender que sea su deseo romper la armonía con lo que le rodea, pero lo hace por pura inconciencia. Algunos actores tienen un instinto correcto en este asunto, mientras que otros carecen por completo de él. Pero incluso aquellos cuyo instinto es más agudo son incapaces de ajustarse al patrón, no pueden entrar en la armonía a no ser que sigan las indicaciones del director”. La escena moderna, de José A. Sánchez, Akal, Madrid, 1999, pp 83-95.
[xiii] “Ubicuidad del drama. Cuanto más viajemos en el espacio y en el tiempo –según la tendencia actual-, más crecerá nuestra ambición poética, más tenderá a dispersarse en el espacio y en el tiempo, precisará más unidad escénica, y más modestia escénica. En este teatro todos los medios deben estar relacionados con el hombre, deben empezar en el hombre, permanecer a su medida y a su alcance. No hay que sustituir al hombre sino prolongarle, ayudarle, completarle. […] Abandonar la idea de que nuestros escenarios, con su equipamiento, representan un progreso dramático frente a los escenarios de la antigüedad”. Copeau, Jacques: “Hay que rehacerlo todo” Escritos sobre teatro (Edición de Blanca Baltés). Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, Serie: Teoría y práctica del Teatro N° 19, 2002.
[xiv] El término es una castellanización del que utiliza Jean-Pierre Sarrazac en su libro L’avenir du drame, para explicar el fenómeno mediante el cual las cualidades dramáticas de la literatura para la escena pierden consistencia y encuentran en los experimentos brechtianos una fuente revitaliozadora.
[xv] Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real), permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea, que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje”. Primer manifiesto del Teatro de la Crueldad, La escena moderna, de José A. Sánchez, Akal, Madrid, 1999, pp. 199.
[xvi] Véase el manifiesto Hacia un teatro nacional, de este libro o recúrrase a Jodorowsky, Alejandro: Antología Pánica (Prólogo, selección y notas de Daniel González Dueñas). México, Editorial Planeta, Joaquín Mortiz, 1996.
[xvii] Lehmann, Hans-Thies, Le théâtre postdramatique, L’arche, París, 2002, pp. 18-19.
[xviii] Cita de Lehmann a Jean-Pierre Sarrazac: Critique du théâtre contemporain, Paris, 1993, p. 50.
[xix] La aclaración es mía. [E.Ch.]
[xx] Lehmann, op. cit., p. 14.