20/8/12

Hacia un Teatro Nacional (1970)


Por Alejandro Jodorowsky

Este ensayo tratará esencialmente de la situación teatral mexicana; sin embargo, si el autor logra expresar bien su pensamiento, podrá ser aplicado a la realidad de cualquier país latinoamericano. [A.J.]

¿Qué es un teatro Nacional Mexicano? ¿Es lo mismo en su estructura que un Teatro Nacional Francés o Teatro Nacional Japonés? La respuesta es un no rotundo.
Precisamente porque las instituciones gubernamentales de los países de América Latina han querido imitar organizaciones europeas como la Comédie Française o el Old Vic, han fracasado sus intentos.

En Europa y en Oriente hay una tradición teatral. Existen obras de autores considerados como clásicos de la literatura universal; hay tratados de actuación y teóricos que encuentran sus raíces en movimientos teatrales que datan de siglos. Se puede comparar la actuación de tal actor entre tal y cual papel y juzgar con exactitud si es el mejor intérprete. Existe una arquitectura y "estilos nacionales", etcétera. En México no. Con grandes dificultades se lucha por elevar valores rescatándolos del olvido, pero todo el mundo sabe que en el teatro mexicano no hay clásicos ni escritores geniales, por el momento.
Muy mal podría encauzarse un Teatro Nacional hacia la divulgación de clásicos mexicanos: al cabo de un año ya habrían estrenado todas las obras. (Y a pesar de que ellas tuvieran altos valores, no por esto podrían alcanzar la profunda raigambre que los clásicos universales tienen en sus pueblos: el don Juan jorobado de Las paredes oyen de Juan Ruiz de Alarcón no encontrará el eco profundo de un Edipo o un Hamlet, porque fue extraído de una cultura española que no corresponde al inconsciente colectivo de este país.) Dejemos también de lado la actividad pedagógica que consiste en poner en escena obras de clásicos extranjeros, ya que ellas nunca crearán una cultura propia ni aportarán algo a la proyección mexicana en la cultura universal. Un Teatro Nacional, entonces, debe encauzarse hacia la creación de nuevos autores teatrales.
Los nuevos autores teatrales no deberán imitar a los nuevos autores teatrales europeos. El Teatro del Absurdo, reciente movimiento teatral europeo, imitado en Estados Unidos, responde una necesidad de reaccionar contra viejas formas. ¿Cómo podríamos crear un teatro que demuela las viejas formas si en México no tenemos viejas formas? ¿De qué vale presentar un Hamlet revolucionario interpretado por dos actores si nadie conoce la forma clásica de interpretar a Shakespeare y ni siquiera le interesa? No se puede revolucionar el teatro donde no hay teatro.
Un Teatro Nacional debe crear algo a lo que se le bautizará con el nombre de "teatro", pero que muy bien, si las necesidades del país lo piden, puede no corresponder en absoluto a lo que en Europa o en Oriente se entiende por teatro.
Para crear ése "teatro" se requiere pensar en un movimiento que refleje las más nobles aspiraciones de una realidad joven y sin tradiciones operantes, que es la de toda Hispanoamérica. ¿Cuáles son ésas aspiraciones? ¿Cuál es la nueva forma de teatro? Para contestar debemos antes dar un vistazo panorámicos al actual teatro mexicano; al público, empresarios, actores, autores, salas, escenógrafos, músicos, críticos y tramoyistas.
El teatro mexicano presenta estos problemas: escasez de público. Carencia de empresarios dispuestos a arriesgarse a presentar obras "culturales". Calidad convencional de las obras de teatro mexicanas. Falta de alicientes económicos y artísticos para los nuevos autores. Falta de homogeneidad en los estilos de actuación de los comediantes: cada cual se ha formado por su cuenta eligiendo la escuela española (recitando sin vivencia), la psicológica norteamericana que parte de Stanislavski, la pseudomoderna que incorpora elementos mal comprendidos de la pantomima y expresionismo, etcétera. Angustia económica de los directores que trabajan muy esporádicamente y tienen que vivió de otros ingresos. 
En comparación con la enorme y creciente cantidad espectadores que tienen la televisión y el cine, al reducido público teatral. Esos dos grandes medios de divulgación han dado en golpe mortal al llamado teatro para masas.
Los empresarios teatrales han querido luchar contra esta invencible, tendencia imitando el decorado pomposo de las películas de Hollywood, invitando estrellas de cine a lucir sus carnes en el tablado, impulsando el "vedetismo", agrandando las salas, etcétera. Todo ha fracasado. El único teatro que no produce pérdidas en temporadas largas es el de revista, que presenta a los cantantes de moda. El público desdeña los teatros de comedia y acude al cine o se quedan en su casa mirando la pantalla de televisión. Como tarea educativa más inteligente presentar a Molière y a Calderón por un canal televisivo, donde verán la obra millones de ciudadanos, que malgastar el dinero del Estado en el escenario de un teatro donde, si la suerte acompaña, acudirá un máximo de 100 a 150,000 espectadores. (En realidad, en el 90% de los intentos, no acudan más de 10,000.)
Actualmente el teatro es un arte de minorías. Un gobierno inteligente debe concebir un Teatro Nacional como un pequeño horno alquímico donde acudirá un reducido número de iniciados. Los actores de ese teatro, al igual que monjes o poetas, trabajarán para un reducido grupo de espectadores.
¿Pueden los actores mexicanos profesionales emprender una tarea así? No: el actor mexicano está en constante lucha por ganar el sustento. Como el teatro no le da para vivir, se ve obligado a prostituir su arte en telenovelas de mala calidad, doblaje de películas y papeles en filmes de no siempre gran categoría artística.
Como para éstas actividades no se requiere gran arte interpretativo sino una "forma" (buen timbre de voz, cuerpo proporcionado monstruoso, tipo distinto, movimientos "realista"), el actor va anquilosándose poco poco, y ya que él no experimenta ni con todas las posibilidades de su cuerpo y su mente, ni de su emoción, se convierte en una máquina de vomitar frases huecas. Cuando este actor, para huir de la rutina obligatoria a que se ve condenado, trata de participar en una obra no-comercial, se encuentra con que sus medios de expresión no corresponden a la tarea exigida:
No ha tenido tiempo de cultivar su sistema muscular; no ha podido perfeccionar su biomecánica, acrobacia, danza, expresión corporal; no ha desarrollado las potencialidades de sus cuerdas vocales y le resultaría imposible llegar, por ejemplo, a los gritos suprahumanos que exigiría un Antonin Artaud; tampoco pudo cultivar su intelecto por estar sumergido el día entero en oscuras salas de doblaje; lo único que le resta es un enorme deseo de expresarse sin tener los medios adecuados para cumplirlo. Sólo puede interpretar un teatro intelectual donde lo único revolucionarios el texto del autor, mas no el cuerpo del actor.


¿Qué pasa con los nombres?

Por otra parte, las necesidades publicitarias del espectáculo comercial obligan al actor a crearse un "nombre". Este "nombre" va asociado al sueldo. Entre más grandes sean las letras con que se anuncie el "nombre" en las carteleras, mayor es el sueldo que el actor gana. De ahí que este artista luche por estar arriba de los demás actores, ser más grande que ellos. Esta necesidad provoca entonces no una colaboración sobre el tablado sino una competencia donde cada uno, por falta de medida objetiva y crítica especializada, se cree con más valor y derecho que los otros a ser el actor principal. (¿Debe haber "actores principales"?)
¿Cómo sería posible crear un Teatro Nacional basado en conceptos de colaboración con actores que están acostumbrados a una lucha sin cuartel entre ellos?
Un teatro de minorías, un Teatro Nacional, necesita actores que estén dispuestos a sacrificar su "nombre", a ganar un sueldo común, a interpretar tanto pequeñas como grandes partes, a no tratar de lucir su ego sino a participar en la construcción de una obra que será más importante que sus individualidades.
Ningún actor profesional mexicano aceptaría participar en semejante tarea. Un Teatro Nacional debe construirse con elementos no-profesionales.
¿Dónde obtenerlos? No se trata de "encontrarlos", se trata de "crearlos" mediante una escuela dedicada a ese fin. El primer paso para crear un Teatro Nacional es fundar antes una escuela.


¿Qué pasa con los autores?

Los dramaturgos han escrito teatro pensando siempre que la forma "teatro" es inamovible y que ser autor dramático significa llenar hojas de papel con una determinada cantidad de palabras que los actores, muñecos útiles, deberán repetir más o menos como loros geniales, respetando cada como del texto. Estos autores escriben para cerebros y no para cuerpos con cerebros.
Durante años se ha confundido el teatro con la literatura y se ha creído que el escenario es un lugar en donde se entra a "recitar obras de arte escritas". Un autor teatral puede muy bien no escribir ni una palabra en su vida y sin embargo ser un gran creador. Mientras se conciba el teatro como una rama de la literatura, nunca podrá dar el paso esencial para llegar a su verdadero universo, que es:
Un lugar sagrado donde un ser humano, actor, frente a otros seres humanos, espectadores, se da en ejemplo, al igual que un sacerdote, un mago, un héroe o un mártir, tratando de alcanzar un iluminado estado de plenitud.
Es necesario formar tales autores antes literarios. ¿Cómo? Partiendo de la premisa de que no hay que separar al actor del autor. El ejemplo clave nos lo ofrece el jazz: cada músico es al mismo tiempo intérprete, compositor, director. Los jazzistas eligen un tema, y sobre el colaboran hasta llegar al éxtasis.
Para tener creadores nacionales de teatro se requiere abandonar la caduca concepción del "escritor de teatro" por la de hombre de teatro.


¿Qué pasa con las salas teatrales?

Los arquitectos diseñan teatros pensando también que es una forma inmóvil dividida en dos partes: escenario para actores móviles y butacas para espectadores inmóviles. Llegan a "revolucionar" sus planos imaginando teatros en círculos o tablados transformables, pero siguen siempre con añejas concepciones aceptadas a priori, sin revisión crítica, importadas de Europa y Estados Unidos.
Nunca se han puesto pensar que la actual distribución de las butacas corresponde exactamente una filosofía medieval, donde el público sentado e inactivo físicamente equivale al rey y el actor al bufón. En un país democrático que se precia de no tener castas sociales, resulta contradictorio y anacrónico construir plateas con localidades que van de la máxima comodidad -palco- a la incomodidad máxima -galería. En un pueblo nuevo que desea alcanzar la dignidad humana para toda la ciudadanía, es aberrante que un arte se prodigue mejor a quien paga más.
También es indigno que un grupo de espectadores porque pagó, se sienta con derecho a exigir que otros seres humanos lo entretengan sacrificando sus aspiraciones legítimas. (Quien fija como meta suprema de su vida divertir a los demás "haciéndolos olvidar", es un anormal. Un actor debe encausar su obra antes que nada hacia una "toma de conciencia" y de ahí ir más lejos y superar la racionalidad por la creación corporal iluminatoria.)
Un teatro sano debe ser construido pensando que el espectáculo resultará de una unión democrática entre espectadores y actores: el espectáculo será logrado gracias al esfuerzo de todos. Los arquitectos deben pensar en salas para públicos activos.
Un Teatro Nacional necesita un edificio diferente a las actuales salas. Sin esa nueva arquitectura no puede haber una auténtica revolución teatral. ¿Cómo debe ser esa sala? Una antisala.
Un teatro, por muy revolucionaria que sea su arquitectura, impone siempre un espacio determinado a los actores. Obliga a todos a adaptarse a una forma impuesta. Vale decir que el punto de partida de un espectáculo no es una obra ni un grupo de seres humanos: es un espacio impuesto por un arquitecto. Hay que liberarse de los arquitectos teatrales. Se debe tener un espacio neutro, como un enorme set de cine; un cubo transformable donde, para cada espectáculo, deba construirse una nueva forma espacial. En lugar de construir para cada obra una escenografía, se construirá para cada obra un nuevo teatro.
Costará más o menos lo mismo transformar la sala que fabricar nuevos decorados. Esta sala transformables implica: sillas simples y transportables; luces móviles; escenarios divididos en tarimas ubicable es en cualquier punto; eliminación del telón y otros accesorios obsoletos como maquillajes, decorados, disfraces. (Más adelante veremos porque un Teatro Nacional debe eliminar casi todas las "armas" de que se sirve el teatro comercial o supuestamente "artístico" para escamotear los valores humanos. Una banda de saltimbanquis disfrazados y pintarrajeados no puede representar las aspiraciones espirituales de un país.)
El director puede disponer ahí que el público esté de pie o en pasillos construidos en espiral o sobre tarimas, mientras los actores accionan a ras del suelo, etc. Todo espectáculo comenzará con una creación de espacio y una distribución del elemento "público", de tal manera que éste pase a formar parte esencial de la ceremonia que presenciará. Mientras los arquitectos intenten construir cosas de "bellas", mientras tratan de "realizarse artísticamente" imponiendo su "estilo", el teatro seguirá muerto. Al borrarse a los arquitectos y limitarse el espacio a un enorme cubo o a una esfera, sin adornos, el teatro encontrará en esta ausencia de espacio impuesto, por fin, su primer elemento creativo: el espacio creado especialmente para la obra.


¿Qué pasa con los escenógrafos?

En México no hay una buena escuela de escenografía: las que existen se limitan a adaptar formas arquitectónicas y pictóricas a un edificio dado. Nunca se proponen crear un teatro, sino un decorado para un teatro. Los que fabrican estos decorado son generalmente pintores, fracasados o famosos, que quieren exponer sus cuadros en tamaño gigante, para lo cual no vacila en sacrificar el actor y a la obra, incluso tratan de transformar el espectáculo en una serie de imágenes plásticas que nada tienen que ver con la realización del ser humano que se mueve dentro de su mundo plástico.
El teatro de búsqueda interior no necesita vestirse de Op, Pop, psicodelia, abstracto, expresionismo o cualquier movimiento pictórico o "de moda". Eso queda para un music-hall. Un Teatro Nacional que tienda a exaltar los más altos valores del espíritu humano, no tratará de adornarse con plumas ajenas. La esencia de este teatro no es una colección de molduras, muros de papel, puertas falsas, manchas de pintura o detalles de un "buen gusto"; la esencia de este teatro es un movimiento del espíritu que no necesita para manifestarse luces de colores, bigotes de crin, panzas postizas o pelucas rancias.
Un Teatro Nacional humanista eliminará todo aquello que oculte al hombre. Dejará "en carne viva", misterio a plena luz, cuerpos humanos limpios ante otros cuerpos humanos. Y de esta manera el teatro transformable será un templo; el espectador, creyente; el actor, sacerdote. No se interpretarán obras, se presentarán ceremonias. […]


¿Qué pasa con los directores?

Los directores suelen "dirigir" obras: en el terreno de la mente caen en el mismo error que los coreógrafo en el terreno corporal. Los directores creen que deben "sacarles el papel" a los actores para que le "den" lo que el "pide". El director pone al servicio su propia expresión (artística o de instinto de mando) a los actores.
Para que un Teatro Nacional sea digno debe eliminar a todo "sargento", "conductor", etc. el jazz se libró muy bien de ese payaso que salía a mover un palito y a al agitar sus miembros ante un público extasiado. Un grupo necesitó maestro, un guía espiritual. Si el grupo es nuevo, el guía será un maestro la manera de los gurús orientales: no un "maestro de teatro" sino maestro espiritual. Cuando el grupo llegue a su perfección, el espíritu colectivo del grupo mismo será el maestro. Una compañía teatral debe llegar al pensamiento y a la vida colectiva.
Un artista en la plenitud de sus virtudes debe ser capaz de cantar -sin previa preparación de "notas escritas"- en colectividad. Un teatro democrático tiene que encaminarse hacia la creación armónica de colectiva.
Así como hay vasallos psicológicos, hay también jefes. Estos dos conceptos deben ser eliminados. Un actor normal es su propio director, a la vez que es capaz de recibir los valores que los otros transmiten y, sin encerrarse en una isla psicológica y tratar de imponer su "mundo", puede abandonarse para pasar a formar parte de un movimiento colectivo que es algo más que la suma de sus partes. […]
En un teatro-templo sólo deben entrar seres que están realizando un trabajo espiritual. Un Teatro Nacional no necesita técnicos sino creadores. Los tramoyistas de este teatro serán los mismos actores. Es indigno "mandar hacer" los objetos necesarios para la ceremonia teatral. Un actor-carpintero debe construirlos para, durante la ceremonia, conocer a fondo el objeto que emplea. Igualmente la compañía debe construir sus propios trajes. Un traje, un objeto que aparece dentro de un espectáculo debe ser también una obra de arte. Manda fabricar éstos objetos a obreros equivale a un pintor que, por pereza, paga a un obrero para que le pinte un cuadro.
En este Teatro Nacional que aquí hemos postergado, no habrá boleteros, mi taquilla, ni acomodadores. La entrada será gratuita y el público se acomoda dondequiera.


Originalmente en: Antología Pánica (Prólogo, selección y notas de Daniel González Dueñas), de Alejandro Jodorowsky, México, editorial Planeta, Joaquín Mortiz, 1996, pp. 114-125