31/8/12

Poética del Oprimido (1974)



Por Augusto Boal

[…] Este libro intenta mostrar que todo el teatro es necesariamente político, porque políticas son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas.
     Quienes intentan separar el teatro de la política tratan de inducirnos a un error, y esta es una actitud política. En este libro pretendo, igualmente, ofrecer algunas pruebas de que el teatro es un arma. Un arma muy eficiente. Por eso es que hay que pelear por él. Por eso, las clases dominantes intentan, en forma permanente, adueñarse del teatro y utilizarlo como instrumento de dominación. Al hacerlo, cambia el concepto  mismo de lo que es “teatro”. Pero este puede, igualmente, ser un arma de liberación. Para eso es necesario crear las formas teatrales correspondientes. Hay que cambiar.
     Esta obra trata de mostrar algunos de esos cambios fundamentales y las respuestas que motivaron. “Teatro” era el pueblo cantando al aire libre: el pueblo era el creador y el destinatario del espectáculo teatral, que podía entonces llamarse teatro ditirámbico. Era una fiesta de la que todos podían participar libremente. Vino la aristocracia y estableció divisiones. Algunas personas irán al escenario y sólo ellas podrán actuar, las demás se quedarán sentadas, receptivas, pasivas, estos serán los espectadores, la masa, el pueblo. Y para que el espectáculo pueda reflejar eficientemente la ideología dominante, la aristocracia establece otra división. Algunos actores serán los protagonistas –aristócratas- y los demás serán el coro, de una forma o de otra, simbolizando la masa. El sistema trágico coercitivo de Aristóteles nos enseña el funcionamiento de este tipo de teatro.
     Después vino la burguesía y transformó a estos protagonistas: dejaron de ser objetos de valores morales, superestructurales, y pasaron a ser sujetos multidimensionales, individuos excepcionales, igualmente apartados del pueblo, como nuevos aristócratas, esta es la poética de la “virtú” de Maquiavelo.
Bertold Brecht responde a estas poéticas y convierte el personaje teorizado por Hegel de sujeto absoluto otra vez en objeto. Pero ahora se trata de objeto de fuerzas sociales, no ya de los valores de las superestructuras. El ser social determina el pensamiento y no viceversa.
     Para contemplar el ciclo faltaba lo que se está dando actualmente en tantos países de América Latina: la destrucción de las barreras creadas por las clases dominantes. Primero se destruye la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las necesarias transformaciones de la sociedad. Es lo que cuanta una experiencia de teatro popular en el Perú. Luego se destruye la barrera entre protagonistas y coros: todos deben ser, a la vez, coro y protagonistas: es el sistema comodín. Así tiene que ser la poética del oprimido: la conquista de los medios de producción teatral.
     […] Podemos afirmar que la primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano, principal fuente de sonido y movimiento. Por eso, para dominar los medios de producción del teatro, el hombre tiene que, en primer lugar, que dominar su propio cuerpo, conocer su propio cuerpo para después tornarlo más expresivo. Estará entonces, habilitado para practicar formas teatrales en que por etapas se libera de su condición de “espectador” y asume la de “actor” en que deja de ser objeto y pasa a ser sujeto, en que de testigo se convierte en protagonista.
El plan general para la conversión del espectador en actor puede ser sistematizado en el siguiente esquema general de cuatro etapas:
     Primera etapa: Conocer el cuerpo; secuencia de ejercicios en que uno empieza a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades, sus deformaciones sociales y sus posibilidades de recuperación.
     Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo; secuencia de juegos en que uno empieza a expresarse a través del cuerpo abandonando otras formas de expresión más usuales y cotidianas.
     Tercera etapa: El teatro como lenguaje; se empieza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente, no como producto acabado que muestra imágenes del pasado.

Primer grado: Dramaturgia simultánea; los espectadores “escriben” simultáneamente con los actores que actúan.
Segundo grado: Teatro-imagen; los espectadores intervienen directamente hablando a través de imágenes hechas con los cuerpos de los actores.
Tercer grado: Teatro-foro; los espectadores intervienen directamente en la acción dramática y actúan.
Cuarta etapa: El teatro como discurso; formas sencillas en que el espectador-actor presenta “espectáculos” según sus necesidades de discutir ciertos temas o ensayar ciertas acciones.

Ejemplos:

Teatro periodístico [Consiste en diversas técnicas simples que permiten la transformación de noticias, de diarios o de cualquier otro material no dramático en escenas teatrales: a) lectura simple; b) lectura cruzada; c) lectura complementaria; d) lectura con ritmo; e) acción paralela; f) improvisación; g) histórico; h) refuerzo; i) concreción de la abstracción; j) noticia fuera del contexto].
     Teatro invisible [Consiste en la representación de una escena en un ambiente que no sea el teatro y delante de personas que no sean espectadoras. El local puede ser un restaurante, una fila, una calle, un mercado, un tren, etc. Las personas que asisten a la escena son aquellas que se encuentran allí accidentalmente. Durante todo el espectáculo estas personas no deben tener la más mínima conciencia de que se trata de un “espectáculo”, pues esto las transformaría en “espectadores”].
     Teatro fotonovela [En muchos países latinoamericanos existe una verdadera epidemia de fotonovelas que utilizan lo más bajo que se puede imaginar en materia de sub literatura, a demás de servir siempre como vehículo de la ideología de las clases dominantes. Esta técnica teatral consiste en leer a los participantes, en líneas generales, la historia de una fotonovela sin decirles que esa historia se ha sacado precisamente de allí. Se pide a los participantes que actúen la historia que se cuenta. Al final, se compara la historia actuada con la de la fotonovela y se discuten las diferencias].
     Quiebra de represión [Las clases dominantes aplastan a las clases dominadas a través de la represión; los viejos a los jóvenes a través de la represión; ciertas razas a otras a través de la represión. Nunca a través del entendimiento cordial de un intercambio de ideas honesto, de la crítica y de la autocrítica. No. Las clases dominantes, los viejos, las razas “superiores” o el sexo masculino, poseen sus cuadros de valores y los imponen por la fuerza, por la violencia indiscutible, a las clases dominadas, a los jóvenes, a las razas que ellos consideran inferiores, a las mujeres… La técnica de la quiebra de la represión consiste en pedir a un participante que recuerde algún momento en que se sintió particularmente reprimido y aceptó esa represión, pasando a actuar de una manera contraria a sus deseos. Ese momento tiene que tener un profundo significado personal: yo proletario estoy oprimido; nosotros proletarios estamos oprimidos; por lo tanto, el proletariado está oprimido. Se debe partir de lo particular hacia lo general y no viceversa, y elegir algo que le pasó a uno en particular, peor que es, al mismo tiempo, típico de lo que sucede a todos los demás].
     Teatro-mito [Se trata simplemente de descubrir lo obvio detrás del mito: contar una historia lógicamente, revelando las verdades evidentes].
Teatro- juicio [Una historia es contada por algún participante y enseguida los actores la improvisan. Después se descompone cada personaje en todos sus papeles sociales y se pide a los participantes que elijan un objeto físico escenográfico, para simbolizar cada papel].
     Rituales y máscaras [Las relaciones de producción (infraestructura) determinan la cultura de una sociedad (superestructura)… Esta técnica particular de teatro popular consiste precisamente en revelar las superestructuras, los rituales que cosifican todas las relaciones humanas y las máscaras de comportamiento social que esos rituales imponen sobre cada persona según los papeles que ella cumple en la sociedad y los rituales que debe desempeñar.

Originalmente en: Teatro del oprimido, Vol. 1. Teoría y práctica, Augusto Boal, Nueva Imagen, México, D.F., 1980, pp. 11-12, 22-59.