ORTEUV - Producciones 2014-2023

Los cuervos están de luto ha sido la última producción bajo mi dirección artística en Orteuv; en este 2023 termina mi encargo luego de diez años de trabajo muy enriquecedor. Fueron casi 40 los proyectos producidos en este periodo, incluyendo un puñado de ellos en video, tal como los reseñaré brevemente a continuación. Gracias a todos los que han compartido estos años, a los que se fueron, a los que llegarán, pero sobre todo, mucha mierda y gloria eterna para mi honorable Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana.

2014

Psicoembutidos, carnicería escénica de Richard Viqueira, fue mi primera producción, quizás la más arriesgada y sorprendente y, por lo mismo, la más emblemática de estos diez años. La puesta en escena hizo un mes de gira en Brasil, se presentó en el Museo del Chopo como obra y como instalación, y también hizo cinco días de función en la 36 MNT de Aguascalientes. Como dato adicional, el diseño de escenografía de Jesús Hernández obtuvo la medalla de oro en el World Stage Design de Taipei 2016. Fue una experiencia memorable y definitiva para todos los que en ella intervenimos.

Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (La Orteuv), 70 años

Psicoembutidos (2014). Foto Samuel P. Adorno

También conocida como Compañía Titular de Teatro, es una entidad académica fundada en 1984 como resultado de la unión de las diversas agrupaciones que desde 1953 existían en la Universidad Veracruzana (UV), sus 70 años de actividad la confirman como la compañía teatral más antigua de México. Además de la Compañía Titular de Teatro, la Orteuv es responsable de los Talleres Libres de Actuación y del teatro La Caja. Ésta es su historia:

 

Primera década (1953-1963) 

 

En abril de 1953 hace su aparición el Taller de Nuevo Teatro de la Universidad Veracruzana, que estrena Moctezuma II de Sergio Magaña, bajo la dirección de Dagoberto Guillaumin, en el ya desaparecido teatro Hidalgo. Tres meses después, el INBA y la Universidad acuerdan la creación de la Escuela de Arte Teatral INBA-UV en Xalapa, también con Guillaumin al frente, que se instala en la calle Benito Juárez, donde hoy se alojan las oficinas de Difusión Cultural de la Universidad. Ésta será la primera escuela pública de teatro que funciona fuera de la Ciudad de México. Entre quienes conforman las primeras generaciones de la Compañía destacan Manuel Fierro, Guadalupe Balderas y Yolanda Guillaumin. Para 1955 se cuenta con el primer teatro de la Universidad, el llamado Teatro de Cámara, que se inaugura con Todos eran mis hijos, de Arthur Miller... 

Mi vida en la butaca

 

Lo mejor que podría hacer para recomendar este ensayo es citarlo una y otra vez porque sus argumentos son cristalinos y contundentes. “Yo les hablo desde el lugar de quien contempla”, dice a rajatabla, y en ningún momento titubea en su postura a pesar de que –ahora lo saben todos–, su autor(a) suele hablar también desde el lado del que se “es mirado”. No es el caso de este escrito, especie de apología de la contemplación escénica, que desde la butaca recorre un abanico de temas digno de un tratado mayor, hasta desembocar en la definición que el prestigiado Diccionario Pavis tiene del término “Espectador”: no existe. En alguna medida “se reconoce  la acción, pero no al sujeto”, sostiene Jimena Eme, digo, Augusto Blanco, y con esta sentencia confirma que allí radican buena parte de los malentendidos y desencuentros entre público y artistas.  Mi vida en la butaca es una lúcida e implacable declaración de amor al arte de espectar, que corrige con elegancia a Brook y a Brecht, así como a otros creadores que no han mirado que del otro lado hay un sujeto pensante que también forma parte del juego.

Los seis García (2019)

En la oscuridad de un antro en una noche un hombre y una mujer a punto de besarse descubren que son medios hermanos. El inesperado hallazgo desatará un efecto dominó luego de que ambos tramen en complicidad desmantelar la cadena de repeticiones, secretismos, abandonos y despojos que han definido a su familia por generaciones. 

La casa chica es un fenómeno social y cultural muy identificado en México, del que sin embargo escasea la información, aunque una hipótesis académica refiere que se trata de una práctica que sobrevivió abiertamente a la Conquista y fue tolerada hipócritamente por los españoles al imponer la monogamia cristiana. Entre todas las costumbres demoníacas que había que erradicar, la de la poligamia era la más dispensable, siempre que se mantuviera en secreto. 

Desde hacía tiempo habíamos buscado con Rocío Carrillo encontrar un espacio para desarrollar este tema de interés común, que finalmente pudimos estrenar en

Nocturno en que se oye a Villaurrutia

 

1950: La nochebuena está a punto de bajar su telón y la ciudad entera se guarda  con el deseo de levantarse tarde al día siguiente. Mientras tanto, en su departamento, Xavier Villaurrutia afina los detalles de su viaje –el último–, ironizando que “ha llegado el momento”, o acaso repasando los versos que se han convertido en obsesión: “sonámbulo, dormido y despierto a la vez / en silencio recorro la ciudad sumergida / ¡Y dudo!, no me atrevo a preguntarme si es / el despertar de un sueño o es un sueño mi vida”. 

            Es inútil negarlo: las circunstancias que rodearon la muerte (y la vida) de Villaurrutia nos lo pintan como un poeta obsesionado por el sueño, la soledad, el insomnio y la muerte, y en cambio hacen borroso, hasta anodino, su paso por el teatro, oficio al que  se entregó con método y pasión durante toda su vida. 

            ¿Por qué mientras su influencia como poeta ha quedado patente, su legado teatral aguarda empolvado en alguna biblioteca? La pregunta es casi otra obsesión para la que no hay respuesta, a no ser la que cada espectador y lector formulen. Sin embargo, con la idea de ofrecerle algunos elementos de contexto a usted, asistente de estos foros, o acaso con la idea de invitarlo a que no pase de largo y se anime con el Villaurrutia teatral una de estas noches, he aquí una pequeña semblanza que subraya su aportación al arte dramático.

Fedra y otras griegas (2002)

 

Fedra y otras griegas (2002), de Ximena Escalante. Dir. José Caballero. Esc. Jorge Ballina

Fotos: Jorge Ballina. 

Las otras griegas

Texto programa de mano

De Fedra creíamos saberlo todo. Le conocíamos ampliamente su maldita pasión por Hipólito, el hijastro incómodo, por quien transitaba del deseo al despecho y de éste al suicidio. Es una historia que –sin necesidad de esos tintes trágicos--, bien podría ocurrirle a cualquiera que se lo ande buscando. 

     Pero ahora venimos a descubrir que la historia viene de atrás, muy atrás, incluso de la abuela, tan aficionada a los amores prohibidos que en las noches la arrullaba con esta edificante sentencia: “ya deberías saber que el amor se vive en carne propia, sea como sea, sea quien sea, sea donde sea”. 

     Y es que Fedra no cayó de repente en cuenta que se había enamorado de quien no debía; era algo que susvoces le decían cada noche, desde niña, un rumor de apariciones que le anunciaba lo que todos, menos ella, sabían. Tiresias llamaría a eso, “destino”.

Wikipedia, por Olga Tokarczuk

 Me parece el proyecto cognitivo más honrado del ser humano. Nos recuerda que todo conocimiento del mundo procede directamente de su cabeza, como Atenea de la de Zeus. La gente aporta a Wikipedia lo que sabe por sí misma. Si el proyecto sale bien, la enciclopedia, que se renueva cada día, será la mayor maravilla del mundo. Contendrá todo lo que sabemos, cada objeto, definición, acontecimiento y problema que ha ocupado nuestro cerebro; vamos a citar fuentes y proporcionar links. De esta manera empezaremos a tejer nuestra versión del mundo, a arrebujar el globo terráqueo con nuestro propio relato. Lo contendrá todo. ¡A trabajar! Que cada cual escriba aunque sea una sola frase sobre lo que mejor conoce.

A veces, sin embargo, dudo de su éxito. Pues solo puede caber allí aquello que sabemos expresar con palabras, las que existen. En este sentido, la enciclopedia nunca será completa. “Así que, en aras del equilibrio, deberíamos contar con un segundo compendio de conocimiento, aquello que no sabemos, lo oculto, el revés, el forro, lo imposible de inventariar en una tabla de contenido, uno que ninguno de los buscadores pueda encontrar; debido a su inmensidad, las palabras no sirven de apoyo a nuestras pisadas, que caen en el vacío que las separa, en esos abismos siderales entre los conceptos. Con cada paso perdemos pie y caemos.

 Solo el movimiento hacia dentro se me antoja posible.

 Materia y antimateria.

 Información y antiinformación.

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Fragmento de Los errantes de Olga Tokarczuk

ASÍ PASAN… (Cien títulos que hacen un siglo)

  

En el principio fue La venganza de la gleba (1904) la que intentó fundar un México nuevo (1909), con todo y su Tenorio maderista (1911), pero apareció El terrible Zapata (1912) y, poco después, decenas de generales que inventaron El país de la metralla (1913). Pensar que fue la primera revolución del siglo XX, La Revolución Mexicana (1914), aunque a los pocos días se la conociera como La república lírica (1919) y en cada elección se interpretara El sainete de la democracia (1920). Los gobernantes eran asiduos al teatro e invitaban a los artistas a El jardín de Obregón (1920) o a La huerta de don Adolfo (1920). Tal era el dominio de la farsa que se permitían hasta un Chaplin candidato (1921). Sin embargo, llegaron los Aires nacionales (1921) y la política se volvió tragicómica al contemplar a Seis personajes en busca de una silla (1927), todos ellos bailando al ritmo de Su majestad el jazz (1928). Pero apareció de pronto el fantasma de 

El onnagata Mangiku de Alejandro Reyes

A propósito de las Jornadas de Fotografía Escénica que organiza el Citru en el marco de su aniversario, rememoro que en 1993 comencé a trabajar en esa institución como coordinador de Documentación y allí conocí al fotógrafo Jorge Izquierdo, quien venía del Cenidi-Danza y había sido comisionado con nosotros. Para aprovechar que tenía una cámara beta, decidimos que una vez a la semana registraría una obra tanto en fotografía como en video y con sus cassettes e impresiones conformaríamos un catálogo documental. Uno de los primeros montajes que le propuse registrar fue Mishima, de Abraham Oceransky, que se había ensayado en Jalapa y entonces se presentaba en el DF. Fue allí donde Izquierdo capturó esta imagen que revive en toda su belleza y profundidad al onnagata creado por Alejandro Reyes. Gracias al recuerdo de esta fotografía fue que, 28 años después, decidimos Martín Acosta y yo consultar el video de la obra, que aún se conservaba en su formato original en la Biblioteca de las Artes del Cenart, pues resultaba esencial para la investigación que desembocaría en el montaje de Junio en el ’93. Cuando poco después entrevistamos a Oceransky sobre su puesta en escena, grande fue su sorpresa al enterarse de que existía un video de la obra, que él nunca había podido grabar (parece mentira, pero no era tan común grabar tu propia obra hace apenas 30 años). Por fortuna habíamos solicitado al Citru la digitalización de la cinta magnética y así pudimos entregarle una copia, además de que nos sirvió para estudiar el montaje e imaginar aquel proceso tan peculiar realizado por aquella comuna teatral jalapeña. Sobre el catálogo de más de 50 obras grabadas por Jorge Izquierdo, hay que decir que urge un plan de digitalización antes de que las cintas terminen de estropearse. Es verdad que se trata de grabaciones precarias, con problemas de audio e iluminación, pero constituyen en algunos casos el único registro de obras emblemáticas de esa época. Así es como se ha ido construyendo nuestra memoria, con imágenes parciales y engañosas que nos hacen revivir otras ficciones.

 

De expropiaciones o reversión de concesiones

Hablando de expropiaciones, o mejor reversión de concesiones (un tema que se ha debatido en torno a las vías férreas del país), no estaría mal revisar el caso del Instituto Cultural Helénico AC, beneficiario indebido de una concesión o donación a 99 años por la cual recibe, además, una “apoyo” anual del gobierno. Aquí va el hilo con esta singular historia:

En 1974 se crea el Instituto Cultural Helénico AC, en cuya acta constitutiva firma, como “presidente honorario”, el entonces secretario de Hacienda José López Portillo y, como vocal, el Arq. Pedro Ramírez Vázquez. Cinco años después, el ya presidente López Portillo faculta a su secretario de Obras Públicas, Pedro Ramírez Vázquez, para entregarle en donación temporal a la AC, el inmueble de 5,800m2  ubicado en Av. Revolución 1500, que hoy conocemos como Instituto Cultural Helénico, para realizar en él actividades culturales sin fines de lucro. El nombre de Ramírez Vázquez aparece, pues, duplicado en el instrumento jurídico, una como representante del donador y otra como miembro de la asociación donataria. Este hecho sería suficiente para anular el acto de cesión, sin embargo, la historia de anomalías apenas comienza. 

Chespir

Hace algún tiempo, Alejandro Magallanes impartió un taller de cartel en la UV y en él se tomó a los grupos artísticos de Difusión Cultural como modelo para un diseño alusivo a su trabajo. El encargado de hacer el cartel relativo a Orteuv fue Mauricio Muratalla y él concretó un atractivo diseño que, a pesar de gustarme, yo rechacé porque constituía una engañosa alusión al teatro -más bien a la televisión- en la que Orteuv no se sentía reflejada. Anoche, hojeando el catálogo de una bienal de cartel en Polonia, me encontré casualmente con el afiche de Muratalla y pude apreciarlo de otra manera. Por supuesto se eliminó la alusión específica y se agregó una leyenda que contrasta lo clásico y lo moderno, Europa y Latinoamérica (¿el teatro y la televisión?). Visto así, el cartel se vuelve lúdico, expresivo, provocador y muy mexicano. ¿O ustedes cómo lo ven? ¿Cuál es la función que cumple el cartel? ¿Se modifica el mensaje según el contexto?

Homo políticus v. México DF 2005

“No vamos a hablar de Cortés ni de la Malinche”, dice en una de sus partes la versión mexicana de Homo políticus, y la negación explícita de un tema que parecería obvio al abordar un proyecto binacional de clara connotación política propició el primer posicionamiento de esta obra que logró despertar emociones y discusiones entre el público que abarrotó la sala durante su temporada en el foro La Gruta de la Ciudad de México, a mediados del 2005. 

       Para quienes conozcan la experiencia previa de Homo políticus, realizada por Fernando Renjifo y la compañía La República en Madrid 2003, no resultará difícil imaginar el carácter de las acciones propuestas en este evento; no obstante, y dado que proceso de creación y representación constituyen en este caso un todo indisoluble, vale la pena recapitular algunos de los pasos que le dieron forma, comenzando, desde luego, por el propio montaje madrileño del que se desprendió una propuesta con características tales que ameritaba ser trasladada a otros lugares y ser realizada con otros equipos de trabajo. Así fue como surgió la idea del intercambio, materializado finalmente por la compañía La República y el Centro Cultural Helénico, con el apoyo de otras instituciones de ambos países  (alguien tendría que hablar también del incumplimiento de otros que no saben honrar su palabra). El proyecto consistía en una residencia, que se prolongó por más de seis meses, en la que Renjifo desarrolló y presentó la creación escénica titulada Homo políticus v. México DF 2005. 

Dramaturgia mexicana hoy

 

Gracias a la intermediación de Jorge Dubatti, en 2005 se coeditó el presente volumen que debía tener, en correspondencia, una antología similar de la dramaturgia argentina en los albores del siglo. Ésta no pudo materializarse por asuntos más bien burocráticos, razón por la que el libro mexicano quedó como un tomo huérfano, alcanzando una distribución marginal. A pesar de lo anterior, la selección de obras entraña un equilibrio que me parece digno de ponderar, razón por la cual comparto la introducción que escribí entonces. 

Introducción

 

Digamos, para contextualizar someramente, que buena parte de la cultura mexicana del siglo XX cobró forma al amparo de la revolución institucionalizada, un sistema de gobierno con fachada democrática y estructura vertical al que Vargas Llosa llamó la dictadura perfecta por su capacidad para renovarse periódicamente y así mantener el orden, el progreso y la hegemonía. Incluso en los Setenta, cuando inició la debacle económica, la clase gobernante conservaría el control político gracias, sobre todo, a la falta de contrapesos organizados. Pero a mediados de los Ochenta un terremoto de ocho grados en la escala de Richter cimbró las estructuras y despertó a una sociedad civil que, desde entonces y con desigual fortuna, ha propiciado un cambio paulatino e irreversible en las formas de organización y convivencia. Estos cambios han tenido su consecuencia más visible en el aspecto electoral, pero sus implicaciones son mucho más amplias, aunque nadie pueda determinarlas todavía, sobre todo considerando que el movimiento no ha sido producto de acuerdos mayoritarios, sino del empuje caótico de una sociedad que desea cristalizar una reforma profunda, pero que aún no sabe cómo construir un consenso.

         En el campo del teatro este proceso ha tenido también

Legom_Retrato de hombre caído

El problema es que estoy muerto.

No sé si sea realmente un problema pero creo, incluso,

que desde que nací, nací muerto.

 

Pensábamos que una vez más la burlaría, pero La muerte atrapó a Legom el 23 de mayo del 2022. Dos décadas lo anduvo cazando hasta que por fin lo acorraló, a los 53 años. Luis Enrique sabía que iba a morir joven, pero hizo todo lo que estuvo a su alcance para postergar el momento; convivía y negociaba con la enfermedad como quien va reestructurando su deuda. “Tengo asumida mi vida a partir de la enfermedad, en cierta forma es un regalo de la propia vida que me ha dado una posición privilegiada para observarla”. Si algo dejó en claro es que sus obras representan los síntomas de un mundo lisiado y sin cura, aferrado a una patética y conmovedora supervivencia. “Yo soy el dramaturgo enfermo que esperaba esta sociedad enferma”, sentenció con orgullo casi infantil durante una entrevista televisiva a la que se presentó en pijama. Conciencia descarnada del cuerpo habitado, allí encontró la coartada para romper esquemas y llamar a las cosas por su nombre. En 2016 llevaba más de 10 años en hemodiálisis cuando uno de sus colegas –el actor Hosmé Israel–, murió inesperadamente y él decidió escribir su obituario, que era un adelanto del propio:

El teatro como vehículos para la paz

Me han invitado a hablar de un tema concreto: Las expresiones artísticas como vehículos para la paz, que no es mi tema particular, aunque me interesa mucho. Por esa razón, lo abordaré no como promotor de una línea de trabajo para las artes, sino como reflexión personal en torno a una aplicación del arte que, en definitiva, debe tener precisión sobre su técnica y su fin. 

 

No basta la voluntad para dirigir el mensaje apropiado, hay que dominar la técnica de la transmisión. Ese podría ser el primer axioma al abordar temáticas sociales con objetivos terapéuticos, didácticos o llanamente comunitarios: para hablar de la paz, la forma es fondo. 

 

Por otro lado, cabe puntualizar que abordaré este fenómeno desde la perspectiva del teatro porque es lo que conozco y de lo que puedo hablar. 

 

Palabras prestadas

 

Como nos sugieren las diez postales que Martín Acosta nos comparte en este mismo libro, Teatro de Arena lleva más de tres décadas mutando de apariencia y sumando cómplices, pero en ningún momento ha sido bombeado por otro corazón que no sea el de Martín Acosta, el mismo que en 1996 se detuvo por dos minutos y tuvo que recibir la sangre de otros para recuperar el ritmo cardiaco. Fue aquel un año difícil que terminamos en Cádiz arrojando al mar las piedras de Joyce, porque creíamos que nunca más... Un cuarto de siglo después el grupo va por su cuarto o quinto aire y ha superado ya los veinte montajes. Martín juega pin pon (sin raqueta) y sirve provocaciones que, según quienes sean sus compañeros de partida, generan reglas y procedimientos peculiares. El juego puede durar uno o más montajes, produciendo montículos de arena más grandes o más pequeños. Las cuatro obras que agrupamos en este libro son uno de esos montículos, uno muy significativo porque sirvió para mostrar al público mexicano un estilo que al principio era exclusivo del grupo y después se hizo generacional: el teatro narrado.

A fines de 1993 Martín comenzó un laboratorio con tres actores, con la idea de llevar a escena el libro de James Joyce Retrato de un artista adolescente. Él mismo realizó un primer corte de la novela con largos fragmentos que literalmente eran recitados por los actores sin importar el sujeto enunciante. Cuando me invitó a ver un primer ensayo con la intención de incorporarme al trabajo tuve un gran impacto que me convenció de la claridad que Martín tenía alrededor de su propuesta. Entre los apuntes de ese primer bosquejo destacaba el manejo de la narración en tercera persona –incluso cuando el personaje se refiere a sí mismo–, el trabajo casi coreográfico con los actores, así como una esencialidad de elementos y del espacio que armonizaba con un estilo de interpretación artificialmente naturalista, pero lleno de magia. Durante el primer semestre del 94 terminamos de seleccionar los fragmentos que nos servirían para el espectáculo y yo me encargué de redondear la estructura de las últimas escenas. Los primeros cinco cuadros constituyen momentos claves de la novela: La infancia, El castigo, El pecado, El infierno y La penitencia, pero nos faltaba una última que, a manera de epílogo, nos mostrara la vida adulta del personaje. Para ello recurrimos al primer capítulo del Ulises y escribimos a cuatro manos la única escena propiamente dialogada (La absolución); en ella establecíamos un contraste temporal y estilístico con el resto de la obra. De lo que nunca estuvimos conscientes fue de la sorprendente recepción del público; el lenguaje intrincado y poco coloquial de Joyce (en las traducciones de Dámaso Alonso y José María Valverde) no impidió, sino al contrario, propició que públicos muy diversos se sumergieran en el universo mental de Stephen Dedalus.

Pasaron cuatro años y un puñado de montajes en formatos muy distintos antes de que retomáramos las premisas del teatro narrado en Las historias que se cuentan los hermanos siameses. Para entonces éramos mucho más conscientes de lo que hacíamos (quizás también menos espontáneos), muestra de ello es que acudimos a la noción de intertextualidad para crear una pieza original a partir de dos narraciones contrapuestas, por un lado, Vueltas nocturnas de Truman Capote, y por el otro Los meteoros de Michel Tournier. Tomamos pasajes literales de ambos relatos, los modificamos libremente y los mezclamos hasta lograr un tercer texto que, a nuestro juicio, generaba una trama con identidad propia. Víctor Hugo Rascón Banda no pensó lo mismo y nos señaló como plagiarios, a lo que yo respondí que el arte se discute desde la estética, no desde el Derecho. A pesar de la polémica ventilada en la revista Proceso y en otros foros, los siameses tuvieron una vida escénica muy estimable y creo que siguen fluyendo bien como lectura.

Para Hans Quehans, un payaso sin opiniones (el título fue modificado después del estreno a partir de una crítica de Rodolfo Obregón), nos basamos en la novela de Heinrich Böll. En este caso procuramos crear un relato escénico que traspolaba una situación dramática en la Alemania de la posguerra a la problemática política y social de México en el 2 mil, con resultados un tanto controvertidos. En lo formal, me quedo con el ejercicio que permitió a tres actores interpretar 17 personajes, así como descubrir la conexión del teatro narrado con el Spoken Word, gracias a lo cual hemos podido explorar en otros montajes la interrelación del actor-narrador con el público.

Después de estas tres obras, dejamos en pausa el teatro narrado y nos lanzamos a otras búsquedas tanto dentro como fuera del grupo. Tuvieron que pasar más de 20 años para vol- ver al origen con Junio en el ’93 que podríamos considerar una precuela de Carta al artista adolescente porque en esta historia se pone en evidencia la apropiación de herramientas actorales que Alejandro Reyes usaría un año después para iluminarnos con su interpretación del Joyce. Para explicar la génesis de este proyecto diremos que, mientras daba funciones de Carta..., Alejandro escribió una novela autobiográfica que narra su viaje a Xalapa para ensayar Mishima con Abraham Oceransky, pero la enfermedad ya lo estaba carcomiendo, así que, en los primeros meses de 1996 nos entregó un ejemplar engargolado con la petición de que intentáramos publicarlo. Tardamos 25 años en cumplir la promesa, pero estoy convencido de que la publicación de su novela y el estreno teatral llegaron en el momento justo no sólo para permitirnos este entrañable viaje al pasado, sino para rescatar la memoria de un gran actor que comenzaba a borrarse en el tiempo.

En estas cuatro obras, que tienen como característica la apropiación de textos ajenos para la edificación de un discurso teatral propio, queda patente la poética de Teatro de Arena y su apuesta por un minimalismo que aspira a poblar de imágenes la mente del espectador. Leamos, pues.

Acosta, Martín y Luis Mario Moncada (2023. Palabras prestadas. México. Teatro de Arena. 198 pp. 

Versus Horacio

 Hace algún tiempo tuve la oportunidad de compilar un volumen de ensayos que, bajo el provocador título de Versus Aristóteles (2004), trataba de establecer algunas relaciones de la dramaturgia contemporánea con la que podemos llamar la poética fundante. Los ocho ensayos que a la postre conformaron el monográfico, escritos una mitad por investigadores y la otra por dramaturgos, intentaban marcar las diferencias irreconciliables tanto desde la teoría como desde la práctica, aunque en el camino dejaban trazas de los vínculos aún posibles entre la tradición aristotélica y el posdrama o teatro liminal.  Con el mismo ánimo intentaremos ahora una argumentación contra Horacio, en el entendido de que partimos de marcar distancia para acaso encontrar las coincidencias. 

     Tal como hice en el volumen antes citado, me parece oportuno comenzar transcribiendo dos párrafos de García Barrientos (2004) que permiten ubicar los puntos centrales de la controversia con el estagirita y su Poética. El primero de ellos sintetiza con suma claridad lo que se ha dado en llamar los “elementos constitutivos” de la tragedia y, por tanto, del teatro:

Junio en el '93, un viaje de regreso

A fines de 1992, Junio recibe invitación de Océano, su maestro y gurú, para viajar a Jalapa y ensayar una obra teatral sobre Mishima. Esta es la historia de aquellos meses de retiro en los que el futuro artista adolescente se topará con los tres llamados definitivos: los de la pasión,  la iluminación y la muerte. 

Junio en el 93 sigue puntualmente las memorias que nos dejó Alejandro Reyes poco antes de morir, en 1996. Es un relato casi fotográfico que deshebra las vivencias de un proceso muy específico de creación; mientras en largas y caóticas sesiones el actor cincela el cuerpo y el pensamiento de su célebre onnagata, las calles y negocios de Jalapa (que todavía se escribía con “J”) le brindan el escenario para desafiar a la suerte. Lejos de contener las furias que lo habitan, la conciencia de su quebranto físico lo arroja a descubrir los límites de su cuerpo, y, en el camino, a trascenderlos. El relato alude a una generación arrasada por la pandemia del Sida, pero no es un relato romántico ni victimista, en él se identifican y describen con cínica lucidez las disyuntivas que lo conducirán a la revelación.

Nos interesa contar este pasaje en la historia del actor no sólo porque se trató de un artista relevante para la escena –y un ser muy querido–, también porque sintetiza el periodo de gestación de una conciencia creativa que, poco después, dará voz al inolvidable Stephen Dedalus de Carta al artista adolescente, un montaje muy significativo para los responsables de este proyecto, estrenado en el foro La Gruta hace casi 30 años. De alguna forma se trata de una “precuela”, de una vuelta al origen que pretende, en su aspecto formal, poner a revisión y actualización lo que en aquel entonces pensábamos del arte de la actuación y de la narración en el teatro. 

La obra del CUT, drama documental

Straight (2018) Foto: José Jorge Carreón

Ponencia presentada en el XXVIII Congreso Internacional AMIT 2022, Re/pensar la investigación teatral en Iberoamérica: creación escénica, revisiones históricas y debates contemporáneos. (8-0ct-2022)

Coordenada temática:

Investigación historiográfica y reconfiguración de paradigmas: archivo(s), documento(s) y memorias marginales

M interesa compartir con los presentes mis reflexiones alrededor de la coordenada temática en cuestión, tomando como caso particular el libro que acabo de concluir, que lleva por título La obra del CUT. Drama documental 1962-2022. Pero antes de concentrarme en este trabajo, quisiera mencionar dos obras que empleo como referentes y que desde su mención advierten una toma de distancia respecto de lo que uno podría entender por técnica historiográfica. Me refiero, en primer lugar, a El nuevo periodismo de Tom Wolfe (1973), libro muy importante cuando iniciaba mis estudios teatrales. Mis padres son periodistas, yo mismo estuve a punto de estudiarlo y de hecho lo ejercí por un breve periodo. Lo que para mí revelaba ese libro –y en general la irrupción de una nueva generación de periodistas– era el reconocimiento de un cruce de géneros que construía con cada relato sus propias reglas y que, sin renunciar al rigor en el manejo de la información, iluminaba zonas oscuras desde la subjetividad.  Escuché el otro día en un podcast que el nuevo periodismo se propuso hacer de la nota del día un relato perdurable. Y me parece una buena definición.

#Lessing2019 El desmontaje de la dramaturgia de Hamburgo (4/4)

#Lessing2019 #Cap76

 

El <dramaturg> pone los últimos clavos en el féretro del neoclasicismo francés al acudir a citas directas del griego para desenmascarar las "deformaciones" que Corneille intentaba hacer a la Poética de Aristóteles.

 

#Lessing2019 #Cap.77

 

"Todos aceptan la forma dramática de la tragedia como algo tradicional y heredado, que es así porque es así, y que si se deja tal cual es porque parece bien así".

            "Aristóteles es el único que ha ahondado en la causa, pero más bien la presupone que indicarla: 'La tragedia –dice– es la imitación de una acción que, no mediante la narración, sino mediante la compasión y el temor, produce la purificación de estas pasiones'"

            Compasión y temor son los medios que utiliza la tragedia para conseguir su propósito. Pero resulta necesario que "la acción con la que queremos suscitar la compasión no sea imitada como pasada,en forma narrativa,sino como presente, es decir,en forma dramática"

            El presente es el tiempo del drama. El posdrama ha roto el axioma. La pregunta sería si en el posdrama es posible (o deseable) alcanzar el sentimiento trágico de compasión y temor. 

Sheherezada, El cuerpo de la utopía

Encontré esta reseña de 1990 sobre una gran compañía yugoslava. En ella destaco el Equilibrio como uno de los valores de la Europa contemporánea. Paradójicamente, fue dicho apenas unos meses antes del estallamiento de la Guerra de los Balcanes que pulverizaría aquel precario equilibrio. Lo consigno aquí porque, a pesar de todo, es una de las más grandiosas puestas en escena que yo recuerdo en los escenarios mexicanos. 

En la milésima segunda noche Sheherezada se presenta al sultán Shahriar el bello, señor de la luz; es la penúltima mujer con vida en el serrallo y pronto morirá. Para evitarlo comienza a narrar al sultán un cuento de Las mil y una noches, pero no se trata en realidad de un cuento, sino de la historia de la sultana madre que dio a luz a dos hijos, Shahriar el bello  y Shahzeman, señor de las tinieblas. A este último hijo, la madre sacó los ojos en virtud del presagio de la estrella Tishtria, que profetizó la desgracia al serrallo si Shahzeman ocupaba el trono del pavo real. Desde entonces, ambos hermanos gobiernan, uno la luz, el otro las tinieblas, y luchan entre sí por obtener el dominio absoluto. Este equilibrio no puede romperse porque, de lo contrario,  no sólo la historia llegará a su fin, sino que traerá la muerte a Sheherezada y al propio sultán. Por eso la historia es un círculo ambiguo donde principio y fin se confunden necesariamente. 

Mexican Geniuses en Londres

En fechas recientes se estrenó en Londres la experiencia inmersiva Mexican Geniuses, una producción de la empresa mexicana Brain Hunter y la española Fever, bajo concepto creativo de Philippe Amand, Pablo Corkidi y un servidor. Se trata de una instalación escenográfica y una exposición multimedia que permiten adentrarse en la obra, la vida y los espacios habitados por Frida Kahlo y Diego Rivera, dos de los creadores más representativos del arte moderno.  

Como afirmamos en la cédula general de la exposición: nunca una pareja de artistas se profesó tal devoción ni estimuló su creatividad en sentidos tan opuestos. Arte público y arte subjetivo encontraron en Diego y Frida su mayor expresión. Reunir en una experiencia inmersiva a dos de los mayores artistas del siglo XX nos permite adentrarnos en polos de la creación que se suponían antagónicos, pero que aquí se demuestran complementarios. 

La venganza de la gleba

 Al inicio del siglo XX no hay teatro más popular que el de Género Chico; el público ha descubierto no hace mucho el placer que procura el que libretos y canciones recreen las noticias de actualidad de un México que está cambiando, así sea por el simple desgaste del régimen. En ese contexto, llama la atención la aparición del drama La venganza de la gleba, de Federico Gamboa, publicada en 1904 y estrenada un año más tarde por la Compañía de Virginia Fábregas. La representación constituye un peculiar suceso pues, aunque enclavada en una tradición romántica en franco declive, introduce dos elementos que la vuelven novedosa y audaz: en primer lugar, la recreación del habla popular con pretensiones literarias muy distintas a las de la caricatura cómica que la revista teatral propaga; a través del lenguaje Gamboa recrea “la actitud enigmática del indio, al que pinta sin deformaciones”, expresa Francisco Monterde (1956). En segundo lugar, la obra identifica un huevo de la serpiente alojado en el imaginario colectivo y advierte del posible estallido social, de allí la dedicatoria “a los ricos de mi tierra” para que, como sugiere John B. Nomland (1967), procuren una mayor justicia social en México. Aunque no se trate de una obra propiamente revolucionaria, La venganza de la gleba inaugura un tema que tendrá numerosos continuadores; todavía transita por el puente de dos épocas e identifica como personales problemas de evidente raigambre social, aquellos que surgen en el trato cotidiano del hacendado con sus peones; no obstante, la crítica termina siendo nítida y pone a flor de piel los recelos que alimentan el encono social. Muy pronto la obra engrosará las filas de un repertorio en desuso y se convertirá para el teatro en una pieza de museo, pero su irrupción en escena ha bastado para entender la posibilidad que tiene el teatro de abordar su realidad más inmediata. 

       Federico Gamboa es autor de sólo un puñado de obras dramáticas y su paso por la literatura ha quedado marcado por la publicación de su novela Santa; sin embargo, el teatro le guarda un sitio emblemático entre los autores que retrataron las pulsaciones de su tiempo.  

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Referencias: 

-       Monterde, F. (1956), Teatro mexicano del siglo XX. México. FCE. P. 91

-       Nomland, J.B. (1967) Teatro mexicano Contemporáneo. México. INBA. Pp. 214-15. 

-       Cantón, W. y otros. (1982) Teatro de la Revolución Mexicana. México. Aguilar. 1982. 

#Lessing2019 El desmontaje de la dramaturgia de Hamburgo (3/4)

 

#Lessing2019 #Cap51

 

Para determinar si una comedia merece el nombre de original o copia, el «dramaturg» propone considerar los caracteres más que la situación. “Los caracteres más variados pueden hallarse en situaciones análogas” y mostrarán por fuerza una ruta distinta de desarrollo. 

 

“Lo contrario ocurre en la tragedia, donde los caracteres son menos esenciales y el horror y la piedad nacen principalmente de las situaciones 

 

“Unas situaciones análogas nos darán tragedias análogas; en cambio, unos caracteres parecidos dan comedias parecidas.” 

 

#Lessing2019 #Cap52 

El «dramaturg» cita a un crítico para quien “el defecto más notable que observa (en una comedia de Schlegel) es que sus caracteres, en sí mismos, no son alemanes. Ante eso, apunta que “estamos tan acostumbrados a ver en nuestras comedias costumbres extranjeras, sobre todo francesas, que dicho “defecto” ya no produce en nosotros una impresión negativa. 

 

¿Qué es para el dramaturgo un “carácter alemán”? Dice que al protagonista “parece haberlo arrastrado la general corrupción de las costumbres y de los principios. Hay que dar gracias a Dios de que, si un alemán quiere vivir así, deba tener el corazón más depravado del mundo”. 

 

En nuestro caso, el de un país colonizado y después atenazado económicamente, nos resultan más familiares los caracteres estadunidenses que los nuestros. 

 

#Lessing2019 #Cap53 

A propósito de la reposición de Cènie, cuya autoría atribuida a una mujer (Françoise de Graffigny) llegó a ponerse en duda, el «dramaturg» cita la polémica declaración de Rosseau, según la cual “en general, las mujeres no aman ningún arte y carecen total y absolutamente de genio”.