Arena México (Mexican plays, 2007)

 

Al comenzar el siglo XXI, México tiene la oportunidad de reconocerse en su propia diversidad. Si miramos hacia atrás, encontraremos una cultura centralizada que durante mil años relegó a civilizaciones deslumbrantes como la maya y la olmeca – por citar sólo dos ejemplos–, debido al predominio del poder central establecido en el Valle de México. La dominación española, que se prolongó durante trescientos años, no hizo sino reforzar esta visión centrífuga, provocando que vastas regiones del territorio mexicano —aquellas que no eran alcanzadas por la mirada del gobierno— quedaran fuera del mapa efectivo del poder. La misma suerte seguimos en el siglo XX,  primero con la férrea autocracia de Porfirio Díaz (1876–1910) y después con la aparente democracia de partido único (1929-2000) que ha recibido el acertado mote de “dictadura perfecta”. Apenas ahora, en estos primeros años del milenio, estamos intentando salir de esa cultura letárgica de poder vertical que permitió que una sola visión dominara en todos los sentidos.

La obra del CUT (Escena VI)

1985-89: El CUT en paro

En su último número de 1984 publica la revista Proceso que el nuevo rector de la máxima casa de estudios “recibirá una UNAM tranquila, al contrario de sus predecesores”.  

María Esther Ibarra: Los nombramientos de los doctores Ignacio Chávez, Guillermo Soberón Acevedo y Octavio Rivero Serrano tuvieron una característica en común: el rechazo de la comunidad universitaria. De los tres, el más impugnado fue, sin duda alguna, Soberón, a quien se impuso la venera en un estacionamiento de Ciudad Universitaria (la UNAM se encontraba en huelga). Bajo ese mismo sistema para designar rector, la Junta de Gobierno eligió al doctor en Derecho Jorge Carpizo McGregor para el periodo 1985-1989. Hasta el momento no ha habido protesta pública por la elección del jurista de 40 años. Sin embargo, la intranquilidad parece ser inherente a la UNAM.  

La obra del CUT (Escena III)

 

1977-79 : La prueba de las promesas 

El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y la Dirección General de Difusión cultural de la UNAM fueron creadas respectivamente en 1946 y 1947; sus objetivos son divergentes y, sin embargo, durante décadas fue común escuchar que, dado el volumen y la proyección de sus actividades, la dependencia universitaria jugaba el papel de una segunda secretaría de cultura. Verdades más o menos, en 1977 ya se adivina que el nuevo Centro Cultural será uno de los más importantes faros artísticos de la ciudad y del país. Aunque de momento únicamente opera la Sala Nezahualcóyotl, con la mejor acústica de su tiempo para albergar a la Ofunam, los bulldozers y las cuadrillas de albañiles trabajan arduamente en los miles de metros cuadrados sobre los que paulatinamente se levantarán salas de cine y danza, dos teatros, un museo, una librería, una cafetería, el Instituto de Investigaciones Bibliográficas y las oficinas de Difusión, así como los edificios que hospedarán a la Biblioteca y la Hemeroteca Nacionales. Se trata de un conjunto arquitectónico y escultural  que ofrece a los visitantes la posibilidad de un paseo cultural y estético. Ante tal crecimiento y notoriedad resulta natural que la Universidad adecue su organigrama, lo que tiene como primera consecuencia la creación de una instancia superior denominada Coordinación de Extensión Universitaria, que mantendrá una disputa con Difusión Cultural por definir lo que cada una entiende por extensión cultural. En muchos sentidos se trata de una lucha de poder que el nuevo director de Difusión Cultural, el poeta, diplomático y viejo actor de la legua, Hugo Gutiérrez Vega, se encargará de enfrentar en primera instancia, aunque la pugna no concluirá hasta que en 1986 ambas dependencias se fusionen en la rutilante Coordinación General de Difusión Cultural.  

La obra del CUT (Escena I)

 

1962-73: Zoon Theatrykon  

Luz. En los mismos días en que el presidente Adolfo López Mateos recibe a John F. Kennedy en visita de estado, que Venezuela sufre un golpe militar y Colombia levanta el estado de sitio que mantenía desde 1949;  en los mismos días en que el papa Juan XXIII excomulga a Fidel Castro y que Marilyn Monroe muere repentina y misteriosamente,  el Centro Universitario de Teatro levanta su telón el 18 de junio de 1962 en el local de Sullivan 43 que primero fue conocido como El Eco, un vanguardista centro para las artes concebido por Matías Goeritz, y que después cambió de giro por el de centro nocturno (uno de los más “indecentes y siniestros de la ciudad” según palabras de Azar), antes de ser recuperado por la UNAM para sus propósitos de difusión cultural. Imposible imaginar un sitio más apropiado, tal como subrayará un elocuente recuento de aquellos años: 

La obra del CUT (Prólogo)

 

1910-61 : Actuar o no 

El Teatro Universitario constituye un movimiento cultural único en la historia de México, sólo comparable con el del Teatro Franciscano durante la Colonia o con el de Género Chico, a principios del siglo XX. Durante un periodo del que aún se discute su extensión consolida un círculo virtuoso de expresión y conocimiento, pertinente tanto para quienes lo hacen como para su público. Aunque algunos consideran que las labores del teatro jesuita en la Pontificia Universidad del siglo XVII constituyen un antecedente del asentamiento del teatro en la vida académica (Clavijero usaba el teatro en sus clases de Física), la expulsión de los jesuitas del país en 1767 arrancó por completo aquella influencia inicial y no sérá hasta 1918 que se intente sembrar nuevamente la disciplina del teatro por iniciativa de Julio Jiménez Rueda. Apenas por dos años funcionará su experimento de escuela y tendrán que pasar otros catorce para que sean colocados cimientos más reales y duraderos con la apertura del primer curso de Práctica Teatral en la Facultad de Filosofía y Letras, a cargo de Fernando Wagner. Poco más tarde se creará la Cátedra de Composición Dramática de Rodolfo Usigli, a la que seguirá, en 1941, la fundación del Teatro Preparatoriano por iniciativa de Enrique Ruelas. Mientras Usigli afina con cada generación sus herramientas pedagógicas hasta cristalizarlas en un puñado de alumnos que a partir de la década siguiente marcarán los rumbos de la dramaturgia nacional, Wagner y Ruelas ejercitan en sus obras escolares un modelo que concibe al teatro como parte de la formación integral del estudiante medio y superior.  El ejemplo se propaga rápidamente y para mediados de los Cincuenta el teatro ya corre por las venas de todos los universitarios, quienes ahora cuentan con una ciudad propia a la cual construir una identidad; el nuevo campus de la Universidad Nacional, inaugurado por etapas a partir de 1952 para albergar a la mayoría de sus 36 mil alumnos registrados, es la mejor muestra de la prioridad que el estado otorga a los jóvenes en la tarea de proponer la transformación creativa de la sociedad.  

La obra del CUT (presentación)

 

La obra del CUT es una crónica que se mimetiza con la estructura del drama y recurre a más de 120 voces para testimoniar, desde la mirada de los protagonistas y testigos de primera fila, cada una de las etapas en la vida de este lugar emblemático y trascendente para la historia del teatro mexicano.  La obra está conformada por un prólogo, un epílogo y diez escenas, una por cada director que logró imponer un determinado estilo pedagógico y teatral, a excepción de la convulsa escena VI, que incluye a dos directores y dos encargados de despacho. Para dar forma a este documento, se consultaron un sinfín de libros, revistas, periódicos y programas, además de realizar casi un centenar de cuestionarios y entrevistas a maestros y exalumnos. La selección y edición de los testimonios buscó en todo momento propiciar el diálogo y la pluralidad sobre temas fundamentales que han dado rumbo y devenir al Centro. Sugerimos consultar la sección final Dramatis Personae que consigna las fuentes de donde se extrajeron los diálogos. Adicionalmente, se incluye una cronología que intenta englobar la historia del CUT dentro del marco más amplio del teatro universitario, particularmente el estudiantil, a lo largo del siglo XX y el actual. Por La obra del CUT desfilan maestros visionarios, epopeyas heroicas,  escenas cómicas y románticas, montajes legendarios, conflictos amargos y uno que otro momento poético, resultado de una escuela viva. Lo que aquí queda en evidencia es el desarrollo de un teatro poderoso y pertinente tanto para quienes lo han hecho como para quienes lo disfrutan desde hace seis décadas: los universitarios, en primer lugar, y el público en general, a continuación. Sólo nos queda esperar que las escenas se desdoblen con el dramatismo exacto ante la imaginación del lector. 

Luis Mario Moncada

Martha Rodríguez Mega

 

De curanderas

Me contaron la historia de una mujer que fue con una curandera por un dolor grande que tenía. Después de escucharla, la curandera dispuso sus materiales -incienso, velas-, y con un movimiento simbólico arrancó del cuerpo de la mujer un supuesto objeto, mientras decía: “te quitó esta enorme cruz que cargas…”, lo que alivió de inmediato a la paciente; sin embargo, la curandera no había terminado su trabajo y, con un nuevo gesto, colocó otro objeto invisible en su espalda mientras afirmaba: “y te coloco esta cruz más pequeña”. La mujer, un tanto desconcertada, aceptó el trueque y se marchó agradecida, pero la persona que observaba y después me lo contó no pudo evitar preguntar a la curandera por qué lo había hecho, a lo que ella respondió: “es imposible vivir sin dolor, sólo hay que aprender a cargarlo”.  

La subjetividad crítica de la IA (el caso Peer Gynt)

A veces nos reímos de las pedestres respuestas de la IA cuando le preguntamos sobre temas de los que sabemos más que ella y entonces la observamos como a un bebé que apenas balbucea, pero sabemos que su aprendizaje es acelerado y exponencial y es muy probable que a la vuelta de los días su conocimiento sea imparable. Hay un aspecto, sin embargo, que resulta desconcertante y nos hace preguntar sobre su capacidad para el análisis crítico. Por iniciativa del colega Julián Robles, mi último trabajo de adaptación  fue sometido a dos aplicaciones distintas con la petición de realizar una crítica a la versión realizada; los resultados no podían ser más opuestos, lo que nos lleva a preguntar sobre los criterios y referentes con los que se alimenta cada programa. Si gustan apreciar las notorias diferencias, aquí podrán consultar ambas. 

Versión 1: 

Análisis crítico: "Peer Gynt" de Henrik Ibsen, versión de Luis Mario Moncada según IA

Calificación: 890/1000

La adaptación contemporánea de un clásico del drama moderno

La versión de "Peer Gynt" realizada por Luis Mario Moncada representa una notable reinterpretación del clásico de Henrik Ibsen que logra mantener la esencia filosófica de la obra original mientras la actualiza para resonar con audiencias contemporáneas. Esta adaptación, fechada como "primer tratamiento" el 17 de diciembre de 2024, preserva la estructura narrativa fundamental del texto original a la vez que introduce elementos modernos que facilitan su comprensión y relevancia actual.

Estructura y dramaturgia

Moncada ha conseguido condensar el extenso poema dramático de Ibsen (originalmente concebido para ser leído, no representado) en una obra teatral viable para la escena contemporánea. La estructura en veintiún escenas mantiene el carácter episódico del original, presentando el periplo vital de Peer Gynt como una serie de aventuras y desventuras que conforman un viaje existencial. Este tratamiento respeta la progresión cronológica de la vida del protagonista sin sacrificar la complejidad filosófica que caracteriza al texto de Ibsen.

Fuimos pioneros de la Unión Nacional Infantil

 

Yo encuentro dos formas de valorar la historia de la UNI: por lo que significó para sus miembros y por lo que representó para la sociedad. Comenzando por lo segundo, acaso haya sido la primera organización civil dedicada a promover la Declaración de los Derechos del Niño suscrita por la ONU en 1959. No tengo elementos para medir su influencia real, pero apostaría a que fue determinante en la incorporación de la infancia a los programas de acción de la Izquierda parlamentaria, aquella que defiende una cierta idea de país.

     Pero la labor de la UNI no se redujo a foros académicos y políticos, al contrario, su tarea más audaz fue la de aplicar dichos principios en una organización autogestiva de carácter nacional que propiciaba el acercamiento entre niños de diversas comunidades, en un ambiente de conocimiento y solidaridad. Puede decirse entonces que la mayor aportación de los pioneros fue pedagógica y social: durante poco más de un lustro tuvo oportunidad de promover entre cientos, quizá un millar de niños, actividades que combinaban la cultura, el deporte y la recreación con la concientización y el activismo en pro de los derechos irrenunciables de la infancia. 

     A casi 50 años de su fundación, los logros de la UNI deben verse sobre todo en la labor profesional y cívica de una generación de pioneros que aplicamos los principios allí afianzados. Somos un núcleo que quizás seguimos compartiendo una forma de entender la convivencia ética, que defendemos espacios de expresión y estamos abiertos al diálogo. No me cabe duda que así es. 

En lo personal, la pertenencia a esta organización resultó determinante para afrontar las decisiones más importantes en aquella etapa de mi vida. Yo entré tarde a los pioneros porque cuando la UNI se formó ya estaba por cumplir 14 años; sin embargo, tuve el privilegio de participar en casi todas sus etapas de expansión y consolidación. Recuerdo particularmente los cinco campamentos nacionales en los que me tocó participar desde todas las trincheras: al primero asistí como pionero; al segundo, como “becario” porque ya no tenía edad para andar en palomillas; en el tercero fui guía y al cuarto, fui como disidente: ya no era miembro de la UNI sino que iba por mi cuenta, en una tienda de campaña que instalamos con Ernesto Rincón y María Luisa Meléndrez en la zona de campamento. Escogimos para excursionar la misma semana que los pioneros, y andábamos todo el día con ellos, pero nos declarábamos disidentes ya no recuerdo por qué. Al año siguiente se realizó el quinto (no sé si el último campamento) y yo regresé a la organización como uno de sus tres coordinadores nacionales. 

     Entre 1978 y 82 los pioneros formaron parte central de mi vida (junto con las Brigadas Juveniles Comunistas, que eran la siguiente escala de la organización); allí conocí a mis primeras novias y supe también del desengaño. En esos años definí intereses y afinidades con algunos que siguen siendo mis grandes amigos, así como con otros con los que perdí contacto, pero a los que sigo apreciando. Después de un lustro en que sin darme cuenta dejé de ser un niño –aunque por mi aspecto nadie me lo creyera–,  lo más doloroso fue cuando tuve que declinar una invitación para asistir como guía al campamento de Artek, en la Unión Soviética. Si yo aceptaba pasar un mes de ensueño en aquella meca pioneril me vería obligado a postergar un año mi ingreso a la universidad. Y decidí que no. Aún hoy especulo qué hubiera pasado de haber tomado a los 19 años aquel avión de Aeroflot, pero siempre borro el “hubiera” y me quedo recordando el momento de tomar la palabra para decir: “gracias, pero no voy a aceptar”. Ese fue el más duro y valioso aprendizaje, el que me enseñó que ya era tiempo de iniciar mi propio camino.  

     Desde entonces me desvinculé de todo activismo militante; la universidad y luego la profesión me absorbieron por completo y durante años me olvidé de aquella etapa feliz de la adolescencia. A pesar de todo, cada tanto le dedico un pensamiento a la admirada Martha Recaséns, a Gaby y Micho Noyola, a Víctor y Azucena Osorio, a Claudia y Andrea B. Crevenna, a los Rincón Gallardo, a los Enríquez Barragán, a los Meléndrez, a los Rosas; a Ilya, Valia y Obdulia, de Chihuahua; a las Martinelli, los Gutiérrez, los Payán, los Olivos, los Lluvere; a Paco Koffman (o Kauffmann), a quien siempre lamenté no volver a encontrar… Fueron tantos amigos en tan poco tiempo que uno luego se olvida; pero si algún recordatorio cotidiano tengo es el ser uno de los pocos que terminó casándose con una ex pionera, así que, compañeros, “este puño sí se ve”.

    Sólo quiero agregar que uno de los libros que más me inquietó en la universidad no tiene que ver con mis estudios teatrales, sino con modelos de enseñanza: se trata del Poema pedagógico de Makarenko, que narra una experiencia de rehabilitación juvenil en la colonia Máximo Gorki durante los primeros años de la revolución. Pues guardando todas las proporciones del caso, pienso que los pioneros fueron lo más parecido a una poética experiencia pedagógica. 

        Así me fue en la feria.

30 años de Documenta Citru, Teatro mexicano e investigación

A finales de 1994 trabajábamos con José Ramón Enríquez y Estela Leñero en el diseño de una revista que mantuviera un diálogo directo con el quehacer teatral, que permitiera a la planta de investigadores del Citru dar a conocer sus avances de investigación y que concentrara información sobre temas de interés actual. Aunque teníamos claro el nombre de la revista y los contenidos del primer número, que abordaría el tema de la censura, los trabajos se retrasaron por la inesperada renuncia de Enríquez a la dirección del Citru y mi aún más inesperada toma de estafeta, materializada al mismo tiempo que coordinábamos la mudanza de los centros de investigación del INBA al recién inaugurado Centro Nacional de las Artes. En noviembre del agitado año de 1995  pudimos por fin lanzar la publicación, que contó con tres secciones fijas: para empezar, la denominada Carpeta especial a manera de dossier, la Agenda del Citru, dedicaba a las investigaciones en curso, y un Archivero que reunía colaboraciones diversas. En este número fundacional colaboraron plumas tan diversas como Maya Ramos, Tito Vasconcelos, Héctor Mendoza, Jaime Chabaud, Víctor Hugo Rascón Banda, José Antonio Alcaraz, y los académicos del Citru: Socorro Merlín, Jovita Millán, Israel Franco y Giovanna Recchia, entre otros. En el transcurso de dos años se publicaron cuatro números que concentraron en sus carpetas especiales los siguientes temas: Escuelas de actuación, para el cual escribieron Elka Fediuk, Hugo Salcedo, Luis de Tavira, Coral Aguirre, David Olguín y Emma Dib, entre otros; Teatro y nación, que recopilo artículos de Rodolfo Usigli, Vicente Leñero, Miguel Ángel Vázquez, Imelda Lobato y Leslie Zelaya, entre otros; y por último: Políticas teatrales, que contó con artículos de Christian Schiaretti, Jacques Veziná, Estela Leñero, Lindy Zesch, Otto Minera y Martha Toriz. Después tuvimos que abandonar el barco del Citru por un fallido canto de sirenas y la nueva dirección, a cargo de Omar Valdés, reorientó los contenidos y el diseño dando pie a una segunda época. Hoy en día los cuatro primeros números de Documenta Citru constituyen una singular colección a la que se puede tener acceso en formato digital. 

Para recordar las expectativas que nos trazamos, los dejo con la editorial del primer número, que comenzó con un singular título:

DIATRIBA

Parece mentira, pero Documenta nace al teatro y  sus confines y dedica su primer número a la negación del mismo, a su contraparte oscura, a la censura vil. No obstante, reconozcamos que si esta revista pretende ser testimonio histórico de todo aquello que gira en tomo a este arte de los mil demonios, tendrá que distinguir a la censura como una de sus más fieles enemigas.

Armando de Maria y Campos sitúa el primer ejercicio de censura teatral unos 400 años antes de Cristo, cuando Alcibíades hizo publicar en Atenas "una ordenanza mediante la cual se prohibía a todos los poetas nombrar personas en sus obras cómicas". De ahí en adelante, la "cólera" divina explotará sobre cómicos y dramaturgos, sobre brujos y alquimistas, cada vez que se aparten de los preceptos señalados. La censura proviene de quien pueda ejercerla, de los dueños del destino colectivo, de la autoridad gubernamental, siempre del poder; y su acción radica en autorizarse el derecho de intervenir en la vida pública y privada de los individuos y los grupos. La censura en el teatro abarca fundamentalmente dos aspectos: el religioso y el político; del primero se deriva la problemática moral y sexual, mientras que del segundo se desprenden las acciones contra los sectores críticos al Estado.

Pero la censura tiene también otras caras que provienen de sectores colaterales al poder: la intolerancia y la marginación. Podríamos describir la intolerancia como el gesto intempestuoso de quien no sabe conservar la calma ante aquello que le resulta inconcebible; es la acción poderosa del impotente. La marginación, por su parte, es el escenario de la periferia a donde ha sido confimado aquel cuyo arte no es digno de los estetas provenientes de Oxford y Milán. 

Ellas tres: censura, marginalidad e intolerancia se nos aparecen de vez en cuando para recordarnos que "el teatro no se manda solo, y qué carajos". Ellas tres se pasean susurrantes para invitar a su hermana la autocensura (tema aparte que en México daría para demasiadas confesiones), y mantener el buen rumbo de nuestra escuela española. Ellas cuatro, como apocalípticas jinetes, anuncian los lúnites de lo permitido con una sonrisa macabra y familiar que da a escoger entre el castigo flamígero y la automarginación

eterna. La censura y el teatro son dos opuestos inseparables Ying y Yang, uno persigue al otro para contenerlo, pero nunca se juntan.

Comenzamos, pues -una vez que hemos decidido entrarle al teatro por la cola-, esta aventura de papel que no pretende sino evocar y desglosar nuestra vida teatral en un tiempo en el que sucedieron muchas cosas en nuestro país.

Noviembre 1995

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Documenta Citru # 1 (Nov 1995) 

Carpeta especial: Teatro y censura

Descarga: http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/708

 

Documenta Citru # 2 (Junio 1996)

Carpeta especial: Escuelas de actuación 

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/?id=293

Documenta Citru # 3 (nov-1996)

Carpeta especial: Teatro y nación 

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/?id=291

Documenta Citru # 4 (Junio 1997)

Carpeta especial: Politicas teatrales

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=288

Los hermanos Pastor y su modesta revolución

 

¿Quién conoce a Felicidad Pastor, la primera directora de escena en México; a Eduardo, fundador del sindicalismo teatral, y a Pepín, uno de los primeros representantes de artistas? 

Siendo el teatro un fenómeno social, artístico y de producción, son muchos los factores que se entremezclan en el intento de encontrar un sentido a sus derivas. Qué teatro para qué público y en qué circunstancias, son las preguntas que nos hacemos con el ánimo de organizar la pesquisa. El estudio del que este artículo forma parte, se enmarca en un periodo concreto: de fines del siglo XIX hasta casi la mitad del XX, una etapa en la que el país, su cultura, y particularmente su teatro, experimentaron una violenta revolución que tuvo como consecuencia el surgimiento de nuevas identidades. El México que nació de esa prolongada transición horadó en sus raíces prehispánicas, enalteciéndolas con orgullo, y al mismo tiempo compartió inquietudes y propósitos de modernización con el resto del mundo. Pese a las dificultades del parto, puede decirse que, al final de aquel periodo, la restauración nacional se afrontaba con un contagioso optimismo. 

Jesús Hernández y sus espacios para la escena

Más allá de sus múltiples creaciones con otras compañías y proyectos, las colaboraciones de Jesús Hernández con la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana (la Orteuv) en el periodo que va de 2014 a 2022, fueron fundamentales para definir una renovada identidad artística. Comenzó con su incorporación al proyecto Psicomebutidos (2014), uno de esos casos en los que la definición del espacio transforma la concepción de la obra e incluso obliga a reescribir el texto. En diálogo con

Teatro antropocósmico, edición 2025

(Foto de Antonio Prieto Stambaugh)

Formo parte de una generación cuya primera noción de teatro participativo nos la proporcionó el Taller de Investigación Teatral de la UNAM. Recuerdo muy nítidamente una madrugada de 1983 en la que, en punto de las 5:30am, acudí a una cita que, según marcaba la revista Tiempo Libre, debía congregarnos en el mercado de flores de constituyentes, en las faldas del cerro del Chapulín, donde iniciaríamos el trayecto denominado Aztlán, una acción que en su momento entendimos como la persecución del amanecer pues se trataba de caminar en grupo hacia la cumbre del cerro, justo a tiempo para ver el surgimiento del astro rey que, esa mañana, se revestía con el manto de una deidad prehispánica para integrarnos en un hecho comunitario y místico. “La intención del teatro antropocósmico – afirma Núñez– es la de hacernos conscientes de que nosotros somos el cosmos”. El trayecto continuaba más adelante con un descenso que, de manera alegórica, completaba el mítico viaje de regreso a Aztlán. Entre ejercicios mántricos y el movimiento habitual de quien comienza la jornada laboral en la Casa del Lago, volvíamos a nuestra realidad para dirigirnos después a nuestras propias actividades cotidianas.

Estudiaba yo el primer semestre de la carrera de

Códice Ténoch: el teatro de los hechos y la genealogía de los tres reinos

 

Como parte de la investigación para la escritura de Códice Ténoch / A soldier in every son, estrenada en 2012 en el Swan Teatro de Stratford Upon Avon, gracias a una coproducción entre The Royal Shakespeare Company (RSC) y la Compañía Nacional de Teatro (CNT), me di a la tarea de elaborar esta presentación que sintetiza en cinco minutos una historia de más de 30 años conformada por numerosos hechos bélicos y acuerdos que culminarán con el establecimiento de la famosa Triple Alianza en 1431. Los invito a picar el enlace y observar el video en pantalla completa para conocer este fascinante pasaje histórico. 

Mi tío el actor

Hace casi 20 años escribí esta novelita didáctica de la que Santillana editó unos cuantos ejemplares, mismos que pensaba colocar como parte del programa de bibliotecas de escuelas de la SEP, pero por alguna razón, la suspendió antes de dar el paso definitivo. De los ejemplares que se hicieron, yo tenía tres: uno se lo regalé a Emilio Carballido, dado que la obra que tomé como seguimiento para explicar el proceso de montaje fue precisamente de su autoría: Fotografía en la playa. Otro ejemplar se lo regalé a Marina de Tavira, actriz de aquel montaje dirigido por Raúl Quintanilla, y el último me lo quedé yo. Desde entonces me he preguntado qué hacer, así que he decidido escanearlo y subirlo como pdf, pero, por lo pronto, aquí unas cuantas imágenes para dar cuenta de qué va. 

Moncada, LM (2006) Mi tío el actor, bitácora del viaje por la creación de una obra de teatro. México. Santillana. 79 pp. 

Alvaro Custodio, ciudadano del teatro

 

Es probable que Alvaro Custodio no llegara a ser profeta en su propia tierra; incluso es demostrable que su obra surgió más como efecto colateral del exilio que como el fruto de una vocación temprana; lo cierto es que este minucioso y apasionante retrato de un hombre que fue empleado de la Sección de Criptografía del Ministerio de Información durante La Segunda República, que tomó las armas para reforzar la precaria resistencia de Barcelona, y que durante cincuenta años se dedicó a desempolvar al teatro clásico, nos revela a un españolísimo ciudadano del mundo y de esa patria chica llamada teatro, de la que también fue un habitante distinguido.

Además de desmensuzar la biografía crítica de un artista forjado en azarosas coyunturas, Juan Pablo Heras logra que Alvaro Custodio, ciudadano del teatro se lea como un vibrante relato sobre los puentes culturales entre España y México que el oscurantismo militar no logró dinamitar.  

Heras, J.P. Alvaro Custodio, ciudadano del teatro (2014).  Madrid. Ediciones Antígona, S. L.; 1st edition (1 enero 2014)

Meditaciones sobre economía de Simone Weil.

El pago de las deudas es necesario para el orden social, el no pago de las deudas, es igualmente necesario para el orden social. La humanidad oscila desde hace siglos, con hermosa inconsciencia, entre estas dos necesidades contradictorias. Por desgracia, la segunda lesiona muchos intereses en apariencia legítimos y no se hace respetar sin agitación y sin cierta violencia. Dice Proudhon que la propiedad privada no es mala ni injusta, sino imposible. Se entiende por propiedad no el hecho de poseer un bien cualquiera, sino el derecho –más importante– de prestarlo a interés de cualquier forma, sea alquiler, arrendamiento, dividendos... La demostración de Proudhon descansa sobre sobre una ley matemática muy clara: el rendimiento del capital implica una progresión geométrica. Suponiendo que el capital sólo produczca un interés del 1%, si se acrecienta siguiendo una progresión geométrica, lo hace a razón de 1+1 sobre 100. Toda progresión geométrica engendra números astronómicos con una rapidez que desborda la imaginación. Un simple cálculo muestra que cualquier capital, aunque sólo diera un interés insignificante del 1%, se duplica en un siglo, se multiplica por 7 en dos siglos y, con un modesto interés del 3% se centuplica en el mismo periodo de tiempo. Por lo tanto, es matemáticamente imposible que todos los hombres de un país sean virtuosos (prósperos) durante tanto tiempo... (por fuerza, habrá deudores permanentes). Por todo lo anterior, si para el orden social es necesario que se paguen las deudas, es más necesario aún que la gente no pague sus deudas.

Simone Weil, El poder de las palabras (2022). Ediciones Godot. Recuperado en: https://es.everand.com/audiobook/710592732/El-poder-de-las-palabras

De las sabandijas que habitan en palacio

Según el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, llámase sabandija a ese “animalillo imperfecto criado en la putrefacción y humedad de la tierra”, que por el desagrado que produce se le percibe en el bando de los impertinentes. La sabandija no es una especie animal, sino una categoría equiparable al de las alimañas y los bichos; su característica común es la molestia que produce, sea física o psicológica. Sabandijas son las garrapatas, con su capacidad para desangrarnos; las pulgas, que llegan a causar el tifus, o los mosquitos, que dios purgue su molesto zumbido en el infierno.  También entran en la clasificación algunos artistas y políticos. Las sabandijas son, ante todo, personalidades perturbadoras que, en ocasiones, son también disruptivas, es decir que encausan el malestar y provocan el cambio.  

Biodrama

Una conocida actriz de edad madura fue secuestrada hace algunos años y de hecho permaneció en cautiverio por 68 días. El asunto causó gran inquietud social y durante semanas los medios masivos encabezaron con ella sus secciones de espectáculos, de nota roja y hasta las políticas. Al ser finalmente liberada, la actriz declaró que no era posible que los ciudadanos pudiésemos vivir en esas condiciones de indefensión y que en adelante se dedicaría a combatir por sus medios la inseguridad imperante. Como primer paso en esa dirección aceptó una candidatura a jefe delegacional por parte de un partido político, aunque para su mala fortuna la campaña electoral se enredó en tales vericuetos organizativos que el resultado fue una aplastante derrota en las urnas. El fracaso político no inhibió a la actriz, quien reapareció tiempo después con la noticia de que había encomendado la escritura de una obra de teatro en la que representaría su cautiverio, así como las acciones y negociaciones que se habían realizado antes de conseguir su libertad, gracias, entre otros, al mediático jefe de la AFI. Aunque dicha declaración tenía como objeto anunciar el próximo estreno de la obra, éste hubo de retrasarse todavía más de un año al grado que, ahora que está a punto de llevarse a cabo, casi lo habíamos olvidado, o al menos había sido desplazado de nuestra memoria inmediatista por el aún más reciente secuestro de un famoso entrenador de futbol. Hay que decir que, a pesar de todo, el asunto reviste un legítimo interés público, aunque no sea por las razones que podrían suponerse en primera instancia, es decir, por la denuncia social que la obra procura enarbolar; el verdadero interés es mucho más morboso y radica en observar a una mujer que cada noche se desvive por traer a escena sus sentimientos de dolor, angustia, coraje, inquietud y esperanza. Si a ella le agregamos las más recientes declaraciones de la actriz, en las que manifiesta su temor ante la posible reacción de uno de los secuestradores, aquel con quien sostuvo el contacto más prolongado, y que, según se sabe, continúa prófugo, tendremos ante nosotros una obra de connotaciones extra teatrales: por un lado observaremos sobre el escenario a una actriz que se interpreta a sí misma recreando los momentos más difíciles de su vida, y, por otro, estaremos ante la posibilidad nunca remota de que entre nosotros, tal vez en la butaca vecina, se encuentre el incógnito secuestrador, quien como es natural no habrá logrado sustraerse a la fascinación de verse interpretado por un actor. Finalmente es de suponer que durante toda la temporada la actriz representará su papel suponiendo que, efectivamente, el secuestrador está ante ella, al acecho, y entonces ella trascenderá cada noche la ficción y alcanzará la transustanciación de un sentimiento auténtico. Es posible, finalmente, que seamos testigos inconscientes de un encuentro real que nos remite al denominado síndrome de Estocolmo del que tanto se ha hablado antes y del que no conocíamos esta variante. 

Libro de Oseas. 50 años de una desaparición política

Hace 50 años, entre el 25 y 26 de abril de 1974, fue capturado y desaparecido Ignacio Salas Obregón, fundador de la Liga Comunista 23 de Septiembre. ¿Quién fue este joven que durante un año tuvo en jaque al país y que al ser desaparecido tenía apenas 25 años?

Salas Obregón era estudiante de ingeniería del Tec de Monterrey y líder de las juventudes católicas quien, influido por la Teología de la liberación, abandonó la escuela en 1969 y viajó a Texcoco para unirse a los grupos de trabajo social y entrenamiento guerrillero que allí se reunían.

Trabó contacto con el profesor Raúl Ramos Zavala y con él y otros jóvenes formó una brigada cuya misión principal fue la elaboración de documentos de discusión y adoctrinamiento.

Conocidos como “los procesos” debido a la publicación del ensayo El proceso revolucionario, editan el periódico Madera, pero apenas habían publicado su primer número cuando Ramos Zavala muere en una redada policiaca en el Parque Hundido.

A partir de la muerte de Ramos Zavala, Ignacio se hace llamar "Oseas", como el profeta menor de la Biblia. En Madera publica su tesis de la universidad-fábrica, que algunos consideran una aportación a la teoría marxista.

En paralelo, establece contacto con otros grupos guerrilleros a lo largo del país y el 15 de marzo de 1973 funda con ellos la Liga Comunista 23 de Septiembre (LC23S), de la que será su primer dirigente.

“La orga”, como se le conoce internamente, constituye el intento más serio por estructurar un movimiento guerrillero de alcance nacional. Al mismo tiempo, detona un cambio en la estrategia gubernamental, que endurece sus métodos de contrainsurgencia dando pie a la guerra sucia.

Entre los operativos que Oseas orquesta está el fallido secuestro del empresario Eugenio Garza Sada, en septiembre de 1973, y la exitosa, aunque efímera, ocupación de Culiacán en enero del 74, conocida como Asalto al cielo.

También son conocidos sus esfuerzos por asociarse con Lucio Cabañas y las guerrillas rurales, pero la alianza nunca llega a fructificar. La desconfianza mutua provocará la dispersión de los esfuerzos.

El asedio policiaco consigue la infiltración de la Liga y, según testimonios nunca aclarados, provoca una purga interna de la que Oseas es señalado como responsable.

Todo ocurrió muy rápido, apenas un año después de fundada la LC23S, la noche del 25 de abril de 1974 Oseas es herido y capturado por el policia Nazar Haro, quien lo conduce al campo militar número uno.

A pesar de que existen testimonios y documentos que acreditan que fue interrogado y atendido de sus heridas en las semanas posteriores, no se volvió a tener noticia de su paradero.

Ignacio Salas Obregón formó parte de una generación de jóvenes desencantados del sistema político, que intentó acelerar los procesos de cambio mediante acciones armadas.

Mártires o criminales, estos jóvenes merecen una valoración más objetiva sobre el momento que les tocó vivir y el aparato represor que enfrentaron. #LibroDeOseas