Dramaturgia y power point

Durante cinco días impartimos en San Luis Potosí nuestro taller de Dramaturgia y power point, primera parte del diplomado en Dramaturgia Contemporánea organizado por Marco Vieyra para el Instituto Potosino de Bellas Artes, mismo que en los próximos meses continuará con talleres autónomos de Edgar Chías, Antonio Zúñiga y Alejandro Ricaño. 

Dramaturgos trabajando

Este primer módulo puso en juego ejercicios y herramientas para la construcción de piezas multinarrativas que conjugan el plano textual, el audiovisual y el escénico. Cualquiera podrá cuestionar que esos tres constituyen elementos tradicionales de la dramaturgia –y así es–, aunque en ese caso lo hemos planteado de tal forma que se contempla la autonomía de cada uno de los planos, intentando propiciar un punto de crisis a la hora de su conjugación escénica. 

El objetivo no ha sido otro que el de abordar el fenómenos de la dramaturgia quitándole preponderancia a la fábula y provocando otras formas de generación del material dramático. El resultado: un puñado de ejercicios que tal vez no lleguen a convertirse en obras dramáticas (o sí), pero que, estoy convencido, han despertado inquietudes fértiles en cada uno de los talleristas, mismas que podrán seguirse alimentando en los siguientes módulos. 

                                                     

Esperamos que la iniciativa perdure y brinde la oportunidad de experimentar con nuevas técnicas y lenguajes a una nueva generación de actores, directores y escritores potosinos que, por lo que nos ha tocado presenciar, dará de qué hablar en los próximos años.  

El guión dramatúrgico

(Un manifiesto perdido en 1995)*

Todo modelo presupone una visión y conceptualización del mundo, un principio de traducción de hechos reales en términos simbólicos. Aristóteles propone con su Arte Poética más que una serie de reglas para escribir tragedias, una lectura de la sociedad helénica, un concepto de orden y transgresión. Por mencionar sólo uno más, Bertolt Brecht establece con su modelo de teatro épico una forma de analizar dialécticamente a la sociedad capitalista, y en su método se vislumbran las propuestas para su transformación.

Para efectos teatrales, Pavis define el modelo en estos términos:

Operación que consiste en organizar y reducir a un esquema más o menos coherente la realidad ideológica y estética de la obra puesta en escena y del espectador que asiste a la representación. En el primer caso, se trata para el dramaturgista y el director de proponer una representación que permite al público “leer” el universo teatral simbolizado y reconocer algunos principios de organización. En el segundo, el espectador debe ser capaz de materializar su propio universo ideológico, de tomar conciencia del sistema ideológico en el que él evoluciona[1]

Todo modelo se respalda por una experiencia comprobada y una práctica constante; sin embargo, en este caso proponemos, bajo el nombre de guión dramatúrgico, un modelo que será tan sólo una hipótesis de trabajo abierta a sucesivos replanteamientos. Dicha propuesta concibe el texto dramático como un guión que debe equilibrarse entre el diálogo y la acotación, entre su información visual y sonora, que proponga estructuras de representación y cuya escritura no esté destinada (en principio al menos) al lector común, sino a los demás creadores del espectáculo; que se permita lenguajes cifrados o específicamente teatrales; en una palabra, que sea una guía que aglutine en su estructura todos los lenguajes del espectáculo.

     No se trata de una propuesta totalitaria, por supuesto; coincidimos con Gianfranco Betttetini cuando afirma que:

Incluso el texto dramático más completo y rico en acotaciones destinadas al montaje escénico, debe considerarse como un esquema, como una hipóstesis teatral articulada y, por consiguiente, debe analizarse desde ese punto de vista. Una consideración del texto como manifestación literaria independiente implica una sobredeterminación de sus funciones, un arriesgado desconocimiento de sus fines y de su posición dentro de un proceso de comunicación que lo transforma y lo utiliza únicamente en calidad de material perteneciente al plano de los contenidos.[2]

Dicha aseveración responde a una operación que pretende integrar al dramaturgo a los procesos contemporáneos de creación teatral, de tal manera que su participación sea precisa y propositiva. En todo caso, creemos que el interés literario que pueda despertar el dramaturgo no depende tanto de su cercanía con la literatura, sino acaso de su manera de agrupar el material en el papel, de la definición visual que dé a su partitura para lograr elocuencia emocional y coherencia discursiva en la lectura.

     Existen muchas formas de acercamiento a un modelo así, pero nosotros vislumbramos dos que ya están siendo preponderantes en la creación actual: el primero surge a partir de la apropiación de los referentes culturales más inmediatos (los medios de comunicación y la cultura masificada), y el segundo, a través de las búsquedas del teatro personal. Con el primero no sólo se evidencian las costuras de nuestra realidad, sino que ésta se cuestiona mediante la instrumentación de una realidad alterna, muy ad hoc con la realidad virtual o el reality show de nuestro tiempo. Mediante el segundo, asumimos la posición de testigos, somos el conejillo de indias que muestra sus síntomas de existencia, de manera que el texto se vuelve en cierto sentido testimonial. Con ambos entendemos que no se ven los dramas desde fuera y con distancia emocional; nos asumimos en un estado de alienación irreversible y queremos testimoniarlo para –quizás–, romper con él.

El arte, para captar al mundo, hace presa en él, asumiendo desde el interior las condiciones de crisis, empleando para descubrirlo el mismo lenguaje alienado con el cual se expresa este mundo, aunque llevándolo a una condición de claridad, haciéndolo ostensible como forma de discurso, con lo cual se despoja de su condición alienante y nos hace capaces de desmitificarlo.[3]

Todas las posturas artísticas surgen en condiciones coyunturales que al mismo tiempo que las generan, acaban con ellas. Todas han aportado brotes de genio y cierto fastidio por lo ya existente. En estas nunca faltan los esquematismos ni las excepciones a la regla. Lo cierto es que nuestra propuesta no implica una postura definitiva, ni siquiera podemos afirmar que sea un modelo en sí, pero plantea una búsqueda hacia las formas de leer el mundo que tenemos a la mano.

      Con Brecht concebíamos el mundo como transformable; hoy sabemos que nada ha cambiado. Hoy la televisión anuncia que Dios ha vuelto para poner en orden todo aquello que los hombres trastocaron. Ya tenemos una policía mundial para todos los incrédulos, una nueva inquisición que nace desplegando banderas de justicia y democracia; los avances de la ciencia y la tecnología nos provocan un vértigo tan inexplicable que de nuevo convierte en posible la metafísica. Es esta dualidad cambio-estatismo, esta opción de gatopardismo que desdibuja la ideología, la que nos impulsa a definir una actitud: seguir dándole la vuelta a las estructuras existentes, alienándonos en el espejismo de las realidades virtuales. En los sueños la realidad sí es transformable, en el teatro aún es posible la utopía; espacio íntimo, marginal, espejo del pensamiento, la metamorfosis de Gregorio Samsa comenzó apenas cuando él creyó que ya había cambiado. (LMM)

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* Tomado de Moncada, Luis Mario, Alicia detrás de la pantalla, Apuntes hacia un modelo de guión dramatúrgico, Tesina, México DF, UNAM, 1995, pp. 106-09. 
[1] Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Madrid, XXXXXXX, p. 318

[2] Bettetini, Gianfranco, Producción significante y puesta en escena, Barcelona,, Ed. Gustavo Gili, 1977, pp. 80-81

[3] Eco, Umberto, Obra abierta, México, Ed. Origen/Planeta, 1984, p. 282

House of cards y la reforma educativa

Más allá de la trascendencia que ha alcanzado como estandarte de la televisión por internet, House of Cards (Netflix, 2013) vuelve a capturar la atención como espejo aciago de la realpolitik, en este caso, de la campaña oficial para aprobar las leyes secundarias de la reforma educativa; pareciera que los estrategas han estado pendientes de eso que la ficción propone y han aplicado paso a paso el manual de guerra empleado por el marrullero congresista Frank Underwood, mezcla pavorosa de don Beltrone y Emilio Gamboa, quienes en esto de conseguir los resultados a cualquier precio se las saben de todas, todas. 

     Para quienes aún no la conocen, House of cards es una serie dramática sobre los entresijos del poder en los Estados Unidos, narrada a cámara por el propio protagonista (Kevin Spacey), líder de la bancada demócrata en el Congreso, quien después de haber sido marginado del gabinete por el presidente recién electo, decide mover los hilos secretos para demostrar quién manda en el Distrito de Columbia. El referente al que aludimos se encuentra, específicamente, en los capítulos 5 y 6 de su primera y, por lo pronto, única temporada, que tienen como asunto central la aprobación de la ley de educación que el nuevo presidente norteamericano ha lanzado como promesa de sus primeros cien días de gobierno. Uno llega a dudar quién está plagiando a quien en esta historia, porque las similitudes son asombrosas: un nuevo gobierno que se ha propuesto "transformar" la educación, congresistas sitiados por los  maestros, una opinión pública harta...; cuando parece imposible llegar a un acuerdo con los líderes sindicales, que han empezado a movilizarse para reventar la aprobación del congreso –lo que pondrá en entredicho la propia capacidad operativa de nuestro protagonista–, Underwood comprende que ha llegado el momento de acelerar el proceso de cabildeo, y lo hace por dos vías: en primer lugar, sembrando provocadores que radicalicen las acciones del sindicato, y, en segundo, operando en medios una campaña de desprestigio por la afectación que el movimiento magisterial está causando entre los ciudadanos. La manipulación de datos y la telenovela construida alrededor de esos villanos que se dicen maestros, resultan una calca de los pasos que, en concordancia, la clase política y la comentocracia mexicana han dado en los últimos días de agosto, lo que resulta natural pues –ahora podemos advertirlo–, el libreto ya estaba escrito.

Un sólo asunto ha faltado para producir una copia fiel de la ficción televisiva; cuando la muerte de un niño que debiera estar en clases hace al congresista preguntar: "¿qué hacía ese niño en la calle?"... Inmediatamente las baterías se enfocan hacia los maestros que han lanzado al pequeño hacia una muerte evitable. En ese momento queda claro que la batalla está prácticamente perdida para el sindicato. 

    Pensar que hace apenas unos meses los medios de comunicación acusaban a los manifestantes del 1D de buscar afanosamente un muerto entre sus filas para prender las mechas de la rebelión. En este caso se han invertido los papeles; ahora es el gobierno el que se frota las manos ante la posibilidad de un suceso trágico que criminalice de manera definitiva a los maestros.
     ¿Se ha conjurado esta posibilidad? Sabemos que el congreso y el gobierno ganaron el round de la aprobación parlamentaria, pero desconocemos lo que ocurrirá en los próximos días, cuando las fiestas patrias y la agenda energética se sumen al ruido provocado por la ley educativa, así que, señores, aún nos faltan por ver algunos capítulos de nuestro particular Castillo de naipes. 

     Por lo pronto, queda claro que la ficción televisiva (no toda, por desgracia) ha decidido convertirse en reflejo de la realidad más inmediata, tal como nos lo demuestra esta brillante serie. Todavía quedan muchos tabúes por derrumbar y, sobre todo, un gran monopolio por desmantelar; pero al menos queda constancia de que la caja no era la idiota, sino aquellos que piensan y operan como si todos fuéramos de su condición.

Víctor Hugo Rascón Banda: Intolerancias

A cinco años de su muerte (31 de julio del 2008), recordamos a Víctor Hugo Rascón Banda con la reseña a uno de sus últimos libros. 

Es poco frecuente que las primeras ediciones de una obra vayan acompañadas de un prologo que explique las coyunturas de su creación. Cuando esto ocurre uno supone que el autor desea poner el énfasis en las motivaciones y circunstancias que rodearon y determinaron el resultado de su trabajo. Desde esa perspectiva, comentar anticipadamente las características de la obra que se está por leer representa también un riesgo pues induce al lector a tomar una cierta postura ante la obra aún antes de acometer la primera línea.

Subvenciones teatrales (hasta 1950)

Virginia Fábregas, primera artista teatral subvencionada en el siglo XX

Entendidas como apoyos estatales para el desarrollo del teatro nacional, se consignan aquí algunos de los más relevantes casos de que se tienen noticia hasta la mitad del siglo XX.

     Debido a los fines didácticos y evangelizadores que tuvo el teatro durante el primer siglo de dominio español resulta natural suponer que éste gozara de estímulos y premios especiales, tal como el que a partir de 1565 acordó otorgar cada año el Cabildo eclesiástico a la "mejor representación o letra que se hiciera para representar el día de Corpus". Con todo, no fue hasta fines del siglo XVI que, según se tiene noticia, se otorgó el primer salario a un autor -el bachiller Villalobos-, para que se encargara de escribir la letra de tres fiestas religiosas. Esta primera tentativa de subvención da muestra del principal problema que han enfrentado tales iniciativas, según se desprende de la demanda que el propio Cabildo intentó formular años después contra el bachiller Villalobos por supuesto incumplimiento de su compromiso.

El último suspiro

Complemento de vapor

Un espectáculo interdisciplinario de 

El Lugar Común

Noticia

Como consecuencia de lo que anteriormente se denominaron Laboratorios de Teatro de Santa Catarina, en noviembre de 1997 se realizaron en el mismo foro los primeros (y únicos) Talleres Interdisciplinarios, que tenían como propósito conjugar el trabajo de músicos, artistas plásticos, coreógrafos, directores, actores y escritores en la creación de tres acciones coordinadas denominadas Sujeto de hielo, Verbo líquido y Complemento de vapor. Entre los más de 30 artistas participantes estuvieron Mario Rangel, Kyoto Ota, Héctor González Barbone, Ruby Tagle, Vicente Rojo Cama, Estela Leñero, Pablo Mandoki, Francisco Hinojosa, Rodrigo Johnson y Juliana Faesler, todos ellos bajo la coordinación y curaduría de José Miguel González Casanova.

     El último suspiro fue el colofón de este trabajo conceptual. En él se sintetizan las discusiones y proposiciones de uno de los grupos, que entendía al complemento como un estado suspendido y escindido del ego del sujeto y de la acción del verbo, un espacio límbico asociado con el azar y con el destino. Si el sujeto necesita de su circunstancia para acometer la acción, la propuesta del colectivo fue crear el espacio circunstanciado y detener el tiempo tratando de evitar la acción. El vapor se asociaba en este caso con la respiración del sujeto, con su aliento exhalado. Por esa razón se dispuso una ruta de circulación y el espectador se incorporó al espacio. Si el complemento es todo aquello que no es sujeto (personaje) ni verbo (acción), nos abocamos al espacio. Sin embargo, no es un espacio inanimado; la respiración (a final de cuentas una acción indeterminada por la voluntad) hace la diferencia entre estar vivo y ser sólo un objeto inanimado.

PRIMER CUADRO

Entrada. El teatro está convertido en una habitación estrecha que en su parte central tiene un cubo de 3.5 metros por lado con la inscripción N A D A en sus muros externos. Apenas hay el espacio suficiente para que la gente pueda circular alrededor.

85 años del Teatro de Ulises

Aquí mi participación con motivo del 85 aniversario del Teatro de Ulises, mito y realidad de la vanguardia teatral en México.

Palacio de Bellas Artes, Sala Manuel M. Ponce, 9 de abril del 2013

Pax Porfiriana

 

EXT. JARDINES EN LA FINCA DE PORFIRIO DÍAZ / DÍA

Plano secuencia: Un grupo de niños corre entre los árboles de la finca jugando a los encantados. Todos ellos, hermosos y pulcros con sus trajes elegantes.

En súper:  Oaxaca, 1881.

Saúl (11) y Beto (10), de rasgos mestizos ambos, se esconden detrás de un enorme tronco:

SAÚL

¿Los viste?

BETO

Es que no deja de correr. 

SAÚL

¡Son azules! ¡Yo los vi!

RAM

¡Puta mierda!

Que han pasado los años

desde que mi cabeza funcionaba

y funcionaba muy bien

(como sección amarilla)

mi memoria

un almacén de datos

no siempre útiles

los datos

lista para impresionar a más de uno

la velocidad para recordar

decenas de teléfonos almacenados en el cerebro

Vicente Leñero, 80 años

Foto: Archivo El Universal

No fue propiamente mi maestro, pero la lectura y la observación escénica de sus textos fueron mi mejor guía durante los años de formación; asistir a cualquiera de sus montajes durante los Ochenta significaba descubrir siempre un dilema formal y una sorprendente tentativa de resolución, por eso hasta fines de los Noventa que decidió cerrar su changarro de textos teatrales, vi sus obras religiosa y puntualmente; por un breve periodo me sentí privilegiado de entrar a su estudio una vez por semana para tomar un taller de análisis dramático; recuerdo como el mayor triunfo que una tarde me recibiera en las oficinas de Proceso para darme sus notas a uno de mis textos. A partir de entonces abrigué la esperanza de volverme su amigo (el gusto por el dominó y el béisbol parecían buenos pretextos para conseguirlo), pero eso nunca ocurrió; incluso años después escuché de soslayo su queja porque yo acaparaba demasiados proyectos institucionales –nunca tantos como él–. Como sea, hoy que cumple 80 años y que todos lo festejamos por lo que significa para el teatro, para el periodismo y para la cultura de este país, se impone subrayar su magisterio sobre mi generación y recordar algunas de sus aportaciones a la dramaturgia nacional, sobre todo en su primera etapa de creación.

Lecciones de los alumnos

Desde su primera edición en 2002 la Semana Internacional de Dramaturgia Contemporánea ha procurado abrir espacios al intercambio entre autores e investigadores de distintas latitudes, siempre con la intención de enriquecer las experiencias y proveer herramientas teóricas y prácticas a las nuevas generaciones de creadores teatrales. El evento ha contado en suma con la participación de dramaturgos, académicos y promotores de tres continentes y de al menos cinco lenguas, quienes además de presentar lo último de la dramaturgia mundial han propiciado agudos debates sobre temas de interés particular, entre los que destacan, por ejemplo, los conceptos de territorialidad y globalización; la dramaturgia del actor, los procesos pedagógicos o las estrategias para impulsar las traducciones teatrales.

El teatro en México 1900-1990, una base de datos

La investigación documental en el teatro ha sido siempre un trabajo de forenses. Cuando la obra termina comienza el mito, que no es otra cosa que la recreación de los hechos basada en la percepción subjetiva y en uno que otro documento para dar verosimilitud al testimonio. Lo que tenemos como materia de trabajo son los despojos de un cadáver que, bien analizados, nos ayudan a conjeturar – nunca a saber– cómo fue en vida y cuáles eran las dolencias del occiso. Si como afirma Dubatti (2003)[1], el acontecimiento teatral es una “experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio)”, a lo más que aspira el investigador es a levantar un cementerio de guerra en donde antes hubo una fiesta ritual. Tal es el caso de esta obra: un recorrido colosal por el cementerio teatral del pasado siglo que, no obstante, en cada una de sus lápidas deja traslucir los nombres de una gloria pasada, a veces incluso de una existencia heroica. Este cementerio no distingue entre hijos pródigos y malditos, entre preseas de 24 kilates y flores marchitas de un día; es un camposanto con lápidas idénticas (en apariencia), alineadas con igual importancia unas detrás de otras; su trazo simétrico y escrupuloso es fruto de la democrática intención de no develar ni más ni menos cariño por alguno de los trece mil hijos del teatro que aquí yacen para su observación.

Buenos Aires, de Rafael Spregelburd

Hace ya una década que el teatro de Rafael Spregelburd irrumpió fugazmente en los escenarios mexicanos con La escala humana (2003) y poco después se hizo imprescindible con la presentación de La estupidez y La modestia, dos obras capitales dentro de su formulación dramática. Desde antes se sabía que algo extraordinario ocurría con el teatro argentino, pero las obras de Spregelburd vinieron a corroborar el sofisticado nivel de interlocución que un movimiento artístico puede tener con el público que lo genera. Porque reconocer los valores de una obra significa, en este caso, reconocer los códigos de apreciación de su público. Y lo primero que identificamos en el estilo spregelburdiano es la elusión de lo obvio y el constante reto a la inteligencia. En palabras de Jorge Dubatti (a la sazón el más importante develador del teatro argentino actual), el suyo es “un teatro jeroglífico que no busca la comunicación de un mensaje ilustrado sino el contagio, la sugestión, el desasosiego de lo misterioso que reclama la develación”.

Patadas, de Antonio Álamo

Nunca fue sólo un juego y ahora nadie duda que es una religión, pero más allá de su fiesta y su filosofía, más allá de su drama y su iconicidad, el futbol se ha vuelto un universo en sí. Cuestión de echar ojo a estas once escenas (y una coda) que juntas o separadas refieren la relación del hombre con el cosmos. Porque se puede ser parte de la tribu, pero todos tenemos una percepción particular, una experiencia desde la cual juzgar al mundo. En este caso, se trata del portero que mira el juego a la distancia y, no obstante, es el protagonista de sus momentos más críticos, cuando el balón se cita con la red. En los 90 minutos que se narran encontraremos abordamientos sociológicos al tema (“jugadores mercenarios”); análisis de cálculo y probabilidad (“¿derecha o izquierda?”); invitaciones al Fair play (“¡Hijo de puta, aquí te espero!); relaciones padre-hijo (“El míster me ignora, el míster siempre me ignora”) y hasta invocaciones a la épica (“Me debo convertir en un dragón; debe parecer que la portería es tan pequeña como una caja de cerillas”), pero siempre, al final, para Josu Martínez la humanidad se divide sólo en dos: entre quienes quieren meter goles y quienes quieren pararlos. 

23.344 de Lautaro Vilo

Si bien el título refiere a la ley argentina que regula el consumo del tabaco, yo atisbo una hipótesis más arriesgada que tiene que ver con el tamaño que todos quisiéramos para nuestro pene erecto. Y es que el cigarro constituye –literalmente– una cortina de humo sobre el verdadero tema de esta obra que es el despertar sexual. Como alguien dice en la pieza: “estos fuman, hablan de minas, estamos grandes, estamos bien”. Más allá de los cambios fisiológicos, un rasgo inequívoco del crecimiento es comprar tu primera cajetilla: síntoma de una etapa oral insatisfecha –dirán otros–, lo cierto es que fumar y follar son deseos que nacen tomados de la mano. Ya después vienen todas las censuras y las leyes que quieras.

Pablo Mandoki, dramaturgo

Mientras más minúsculo se aprecia este volumen, más notoria es la falta que hacía en el catálogo de la dramaturgia nacional: Pablo Mandoki recupera aquí dos de las obras más originales del último cuarto de siglo, portadoras de una poética inclasificable en su momento, y que hoy, a la luz de la nueva Tipología del texto dramático propuesta por Dubatti, podrían inscribirse como precursoras de una dramaturgia de director muy reacia a la fijación textual –en la medida que no responden a las convenciones literarias tradicionales–, pero por demás estimulantes a la hora de desentrañar historias dramáticas que surgen del gesto y sólo eventualmente se convierten en palabra.

Hard Candy en el teatro Helénico

Durante el tiempo que dura esta obra posiblemente habrá unos 30 millones de  desconocidos conociéndose por internet; de ese total, al menos la cuarta parte estarán mintiendo sobre su identidad, aunque en la mayoría de los casos de manera inofensiva; no obstante, el porcentaje sigue siendo muy alto entre aquellos que ven internet como un campo de cacería sexual: se estima que, tan solo en México, cada hora se cometen más de 200 abusos a menores, razón por la cual –disculpa, no queremos alarmarte–, cuando salgas del teatro habrá un número importante de adolescentes para los que la vida habrá cambiado definitivamente. El problema rebasa a las autoridades y rebasa a la sociedad, que no encuentra cómo enfrentar legalmente el asunto sin poner candados a la libertad que simboliza la  word wide web.

El pecado de Ramírez Vázquez

Artista emérito, constructor de los principales templos de nuestra idiosincracia (el Museo de Antropología, la nueva Basílica de Guadalupe, el estadio Azteca), nadie puede escatimar las aportaciones del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013). Sin embargo, yo quisiera hacer referencia a uno de sus pecados, porque ser un gran hombre no lo exime del error y, en cambio, lo dimensiona como un producto de su tiempo, que fue el del milagro mexicano, pero también el de la corrupción impune.

Sudoku del Tío Vania

1				(b)		(g)		9
	6		5	8	1		2
		2				8
		8	1		6	5		(d)
	2	(a)		(e)			7
		7	9		2	1	(h)
		6				4
	7		8	2	5		9
8	(f)					(c)		3

Si no logro que mis alumnos analicen una obra, por lo menos aprenderán a hacer un sudoku y, con suerte, algo les quedará de la obra, en este caso, del Tío Vania de Chéjov.  Así que, ya saben, respondan el cuestionario que se adjunta y no repitan número en filas, columnas y cuadros de nueve. 

A)   ¿Por qué Vania está tan enojado con Serebriakov?

Cuestionario para ignorantes

Estos autores clásicos escribieron sus obras en diferentes años y en distinto género, y tú no necesitas saber absolutamente nada de ellos para averiguar quién escribió qué obra, cuándo la dio a conocer (aproximadamente), y a qué genero pertenece cada una. Te doy seis pistas para que llegues a las conclusiones correctas y te reitero que ninguna respuesta se repite, así que toma tus precauciones y cuando encuentres una correspondencia enciérrala en un círculo, tachando el resto de las respuestas de la misma fila y columna. Sólo así podrás resolver el cuestionario sin necesidad de conocer previamente las respuestas. 

Entre la comedia, la tragedia y la cultura oficial

Aunque podría suponerse que Moliere, de Sabina Berman, se centra en la biografía del más grande autor de comedias que haya pisado este mundo, en realidad trata de la rivalidad entre la comedia y la tragedia, aquí encarnadas en las personas de Moliere y Racine. Ambos coincidieron en un periodo breve de la historia de Francia, y juntos constituyen el más grande esplendor de su teatro. Tal vez no sea una coincidencia que ambos desarrollaran su carrera bajo la protección de Luis XIV, el Rey sol; y tampoco parece casual que este monarca haya jugado como fiel de la balanza en la entronización de la comedia, primero, y de la tragedia, más tarde, como si deliberadamente se hubiese hecho acompañar por el esplendor de la risa, en su primera juventud, y posteriormente hubiera buscado un tono más severo para simbolizar sus años de madurez. Siendo así, diremos más bien que esta obra trata de la rivalidad entre la comedia y la tragedia por apoderarse de la cultura oficial.