4/9/12

Errores reunidos (1975-1986)



Por Heiner Müller
(Selección y traducción de Jorge Riechmann)
  
Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Müller (Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main 1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja brechtiana de que lo que confiere duración a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del dramaturgo alemán. La ordenación de los textos es mía. […]
Jorge Reichmann.

“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.

“NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatro- es utilizable para éste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela. Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un escenario y hagan algo, mientras otras están sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en Beckett que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad del hecho de que ciertas personas en un escenario representen algo para otras personas sentadas abajo, que lo miran. La cuestión es hasta qué punto lo interesante de Beckett, las calidades de su obra, están vinculadas a una situación social o a una interpretación de una situación que ha dejado de contar con la historia y de pensar en la historia, para la que ya no existen sino situaciones y no historia”.

“YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la posteridad o al mundo contemporáneo. Eso se terminó por algún tiempo. Con la abolición de la propiedad privada de los medios de producción y con la duda que surge respecto a otras áreas, también se pone en entredicho a la larga la propiedad privada del arte. No acentúo la contraposición a Brecht, sino que, presupongo siempre a Brecht. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede retrotraerse a Ibsen, la otra a Brecht. Acaso hasta se dé por supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de Brecht. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de circunstancias según un determinado modelo brechtiano: fue Frau Flinz de Helmut Baierl [según el modelo de Madre Coraje]. Con esa dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha sucedido en la RDA, o en Alemania, después de 1945”.

“MUCHAS conquistas de las artes plásticas de nuestro siglo no han sido aún en absoluto integradas en el teatro. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el surrealismo ha puesto a nuestra disposición un arsenal de formas que podemos emplear, naturalmente que con objetivos realistas. Pero digo emplear, y no sencillamente exhibir. Es un material impresionante, el surrealismo”.

“LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbación. Ha perturbado de todas formas: la autocomprensión ingenua de la gente del teatro y naturalmente también la de los autores que escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. Artaud nunca partió de una escisión entre público y escena, por lo menos no en sus representaciones; intentó restituir al teatro una función vital que por lo general ya no tiene. Eso es algo que también, de muy otra manera, ocupó a Brecht: pues él opinaba que no hay que medir una obra teatral con la dramaturgia, sino más bien con la realidad a la que se refiere. En cierto ensayo sobre Lautréamont que leí se intentaba un análisis de la historia de la izquierda europea, que en realidad está determinada por el hecho de que ésta siempre se ha articulado y presentado a sí misma de modo racionalista. Con lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias históricas que son muy importantes sobre todo para los movimientos de masas. Y ahí constituye Artaud una perturbación muy productiva”.

“SIEMPRE me pareció bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapié en la abolición de la división del trabajo. Los encargados de la dramaturgia tenían también que actuar, tenían también que dirigir o hacer asistencia de dirección. La división se reprodujo después nuevamente, pero la concepción estribaba en la abolición de esas secciones, de esa división del trabajo, que es por completo antinatural”.

“LA cuestión esencial es que el teatro ni aquí (en la RFA) ni, con ciertas salvedades, entre nosotros (en la RDA)  sabe qué tipo de función desempeña en la sociedad. Esa irritación repercute en primer lugar naturalmente en el actor, de modo hasta corporal, é les quien paga los platos rotos. Los actores son siempre Buenos cuando se hallan en relación inmediata con el público. Parece que ya no la hay apenas, y se hace menester restablecerla. Mediante directores, lo que a su vez es perverso, pues director no es nombre de ninguna profesión. Pero aquí en Occidente no hay más que dirección. Dirección como deporte de competición, ‘¿quién salta más alto, más lejos?’, y quienes pagan el plato son los actores. Hay competencia sobre todo entre directores, pero apenas entre actores. Ni siquiera la hay entre obras teatrales. Tal situación es a todas luces perversa”.

“CUANDO escribo, experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan qué atender, y creo que ésa es también la única posibilidad. La cuestión es cómo conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para Brecht todavía constituía una ley. Ahora es menester presentar simultáneamente tantos puntos como sea posible, de modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir, quizá ya no puedan en absoluto elegir, pero tienen qué decidir rápidamente qué es lo primero con lo que van a cargar”.

«DESCONFIO también de categorías como negativo y positivo, porque implican ya una exclusión de contradictoriedad y de realidad. La realidad no es negativa ni positiva, hay que analizarla. De otro modo damos en la teología”.

“Creo que hay una contradicción entre los intereses y las necesidades del público. Lo que les interesa es lo que no necesitan, y lo que necesitan no les interesa. Es menester hallar caminos para hacer lo que necesitan, aunque se resistan contra ello (…) de igual manera hay en el teatro una diferencia entre éxito y eficacia”.

“CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. Ciertamente también muy banal. Quizá en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. El debate filosófico entre Marat y Sade se realiza en forma de lugares comunes, y ello posibilita el alto grado de teatralización. ( ) No narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la época. También hay una diferencia entre éxito y eficacia en el teatro. No creo en la eficacia de Marat/Sade en ningún sentido político. Pero en cualquier caso la obra tiene éxito. ( ) Lo que tiene éxito ya no puede dividir al público. Mas el público está dividido en clases. Por ello, cuando una obra surte efecto no puede alcanzar un éxito unánime, y en cuanto empieza el éxito se acabó el efecto”.

“HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente. En comenzar más tarde a reflexionar acerca de ello. Hasta ahora mis textos se han escenificado tan mal, tan falsamente, porque se los presentaba con esa actitud de ilustración penetrante. Porque se los tomaba demasiado en serio”.

“LA diferencia acaso estribe en que para Brecht, en el teatro, fundamentalmente se trataba aún de ilustración. Creo que eso se acabó: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendrían que encargarse) otros medios de comunicación. Y el teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento. En el teatro se trata ahora más bien -para mí al menos- de implicar a la gente en procesos, de hacerles participar. Precisamente de la manera en que lo he descrito a propósito de Schlacht. Que la gente se pregunte: ¿cómo me habría comportado en esa situación? Y que les venga a las mientes que ellos son también fascistas potenciales si sobreviene una situación semejante”.

“ESCRIBO más de lo que se. Escribo en otro tiempo que el que vivo. [Escritura como] una cámara oscura. No me gustan las concepciones detalladas. No me gustaría conocer la fábula antes de encontrarla. Nunca busco una fábula. La encuentro antes de buscarla. Eso es lo que me agrada del escribir: es un riesgo, una aventura, una experiencia. Gertrude Stein formuló una definición del teatro que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de escritura pertenece al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir, pero un drama no se puede escribir sentado. Es más lenguaje corporal que prosa”.

“NO creo que yo tenga un estilo. Me parecería mal que hubiese algo así como una manera de escribir fundamental. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de escribir distinta”.

“CREO en el conflicto. Es lo único en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia para el conflicto, para las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A mí me interesan los problemas y conflictos”.

“MI interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó  Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruir Hamlet. Otra obsesión fue la historia alemana, y he intentado destruir esa obsesión, el complejo entero. Creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie. Penetrar tras la superficie para ver la estructura”.

“AL escribir sobre cualquier tema no me interesa más que su esqueleto. Aquí [en Quartett] me ha interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las considero reales y destruir los clichés, lo reprimido. Aunque yo también viva de ilusiones en mi vida sexual, cuando escribo no puedo tomar en consideración esas ilusiones. Mi impulso principal cuando trabajo es la destrucción. Esto es, joderles el juguetito a otras personas. Creo en la necesidad de los impulsos negativos”.

“LA RDA es para mí importante porque todas las líneas divisorias del mundo atraviesan este país. Tal es el verdadero estado del mundo, y gana roda su concreción en el muro de Berlín. En la RDA hay mucha más presión de experiencia que aquí en la RFA, y eso me interesa por motivos profesionales: presión de experiencia como condición previa a la escritura. La vida tiene un carácter más obligatorio al este del muro, y ello significa también la compulsión de pensar las cosas con radicalidad hasta el final, de formular hasta el final cosas que aquí todavía, puede uno no mirar de frente”.

“A MI juicio no se pueden separar política y arte paralelamente, sin más ni más. Cuando una idea se traduce en una imagen, o se desbarata la imagen o explota la idea. Yo estoy más bien a favor de la explosión. Me parece que genet lo formuló con gran precisión y corrección: lo único que puede una obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. Y tal ansia es revolucionaria.”

“CUNDE hoy en día una actitud degradada hacia la tragedia o también hacia la muerte. Una forma ideal sería para mí: «vivir sin esperanza ni desesperación ». Y eso es menester aprenderlo. Creo que soy capaz de ello. Los seres humanos preguntan siempre por una esperanza. Se trata de una pregunta cristiana. Para los griegos, los contemporáneos de Sófocles, no existía tal pregunta: no tenían esperanza ni desesperación. Vivían. Con el cristianismo se perdió esa actitud hacia lo trágico como enriquecimiento de la vida y el teatro. (...) A mí me estimula una línea bien formulada, dondequiera que la lea, cualquiera que sea su contenido. Esa forma es un logro humano, y constituye un momento de utopía, y me da fuerza”.
Heiner Müller, por Roger Melis 
Originalmente publicado en: “Errores reunidos”, Traducción de Jorge Riechmann, Primer Acto,    221, 1987.