27/9/12

El performer esencial (2001)



Por Denise Stoklos

El performer esencial hará siempre teatro político.
Instrumentos. Finalidad. ¿De qué cura se trata?

Los instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el contexto de la obra, la época en la que sucede, las relaciones entre los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio y como él mismo, allí, se disloca.
     En el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la in-corporación de las opciones del propio performer, a la vista del público, en la actualidad de su performance.
     El gesto del performer corresponde al énfasis que desea imprimir para distanciarse de la invitación primordial de los cuerpos que es la de descansar en la inercia, caer al suelo, juntarse con la tierra, detenerse.
Ningún gesto significará nada en sí mismo. La lectura será sobre la actitud del actor en relación con sus decisiones sobre el dónde colocar su cuerpo fuera de la fuerza gravitacional que exige el no-gesto, la no-acción.
     Una expresión que simbolice convencionalmente un signo no es un fin para el performer esencial, pues en sus escenas su único material es el cómo realiza la expresión y no la evocación de la misma.
     Cuánta energía le impone a su cuerpo, qué partes de su cuerpo son las requeridas para la ejecución de algún movimiento: eso será su mensaje.
El performer esencial siempre será político. No le importa nada que en su finalidad no signifique la posibilidad de la invitación al cuestionamiento, reflexión, acción y transformación.
     Todo lo que lleve a escena será para la elaboración de una opción. Se indignará, pues todos los temas escogidos le sugieren algo imperfecto. Algo que le demanda participación. Y sobre la escena está él para representar su cuestionamiento del orden.
     Aquí, la estrategia del performer es no tener estrategia. A diferencia del ficcionista que sigue una línea prediseñada, busca el tono[1] de la escena en su ego, en su alma. O mejor dicho, su propio tono es la escena.
     El performer esencial puede tener como texto un directorio telefónico. Su recitación de nombres, domicilios y números contendrá la musicalidad de las intenciones que una coreografía puede indicar. De la misma manera, el performer esencial puede presentar cualquier coreografía diciendo un texto en el que su presencia esté enfocada, aplicada, ocupada.
     El performer esencial trabaja para otro igual a él. Pero lo conduce. La platea siempre estará compuesta por un público con actividades diferentes a la suya, con dificultades de concentración, de audición y de visión.
     Afuera, los productos de la industria cultural fabrican en serie ejercicios en los que el hombre no es negado, pero sí abaratado. Para que se conciba a sí mismo como un ser completo, estos productos consideran la emoción, sólo que en un circuito controlable, en un sentido común incuestionable, en un sentido común polémico, pero jamás presentado en un sentido de posible sublevación, confuso, capaz de cuestionar el orden establecido, en el cual el desorden se muestre viable, se muestre como la verdadera cara del ser.
     El mensaje ha de ser siempre: “pase lo que pase no trates de saber dónde quedó la bolita, mi buen, tú nomás cierra los ojos. Vamos a hacer nuestro desmadre sobre la mesa, un buen bisne, tú déjalo así, como está, porque así es la cosa, porque si no desbaratas los acuerdos. Y los acuerdos son siempre dominación. Si este orden se altera habrá perdedores, y a los que representan este orden no les gusta perder: son jugadores de partidas grandes ¡pero con el crupier corrupto contratado!” El crupier corrupto es la industria cultural, que gana su porcentaje de todo esto para “mantener el orden”. La dominación es mantener la máxima calma en este hospicio.
     No se pueden permitir mundos paralelos o posibilidades alternativas que amenacen este orden. La meta del performer esencial es afectar estas estructuras, no consolidarlas.
     Entonces, el performer sólo se atendrá a aquello que represente una amenaza al orden. A aquello que después de una obra permita pensar de un modo distinto sobre el asunto. A las estructuras aprendidas que no se olvidan y pueden aplicarse a otras relaciones similares. Y en un gesto multiplicador, alterar el falso equilibrio, el contentarse con artificios del sentimiento y no con buscar, examinar, vivir, para al final, y éste es el objetivo, aliarse con ello como pala, como azadón, como martillo, como instrumento de cavar, plantar, construir.
     En la escena todo debe ser muy claro. No explícito, sino nítido, claramente escuchado, visto y cautivador. Para eso su lenguaje oral necesita ser sorprendente, no puede ser linealmente corriente de manera que permita escuchas evasivos. Su gramática corporal no puede ser previsible, pues los ojos esquivan la lectura, duermen apenas en pensamientos propios. El planteamiento debe ser crucial para el performer. Si no se encuentra en peligro, el espectador desconecta su atención, no se siente necesario.
     El equilibrista. El malabarista. El clown. El mimo. El mimo pide que la gente colabore con la escena leyendo la ilusión creada. El clown necesita que el público ría de su infinita insuficiencia. El juglar necesita que la atención de la platea mantenga magnéticamente los malabares en la ruta y ritmo lanzados. El artista del alambre, sin la tensión del público que asegura con sus ojos el equilibrio, no existe. ¿Por qué la platea colabora de todas estas maneras con el performer? Porque el artista que existe en la platea necesita jugar a ser. Es pesado existir en sí mismo. Se presta al cuerpo del actor para sus sagas de una hora en el escenario. Se permiten, entonces, viajes en los que su ego experimenta lo que en casa, en la fila del banco, en la oficina, es difícil hacer solo. Y muy incierto. Con el performer solitario él no esta solo. Porque el performer solo no está solo. Está con la platea entera. El actor de ficción está más lejos de la platea, está enlazado con el personaje, está comprometido. El performer solitario no tiene nada que lo retire de la presencia absoluta de su cuerpo, su voz y su capacidad intelectual/intuitiva de organizar los dos elementos.
     Por eso el performer esencial será político. Por lo tanto, la atención no es para él, puesto que rehúsa expresarse narcisistamente por sus dones. Su excelencia será la capacidad de hacer entregarse a la platea, confiar y finalmente ceder a la invitación de volver a ver su postura de ayer.
     Todos los temas que encuentren en el cuerpo del actor el empeño necesario para realizar su esfuerzo serán interesantes puntos de partida y de llegada.
     La materia espacio es su instrumento. El cuerpo es su borrador del espacio pintado a lápiz. Primero borra el espacio vacío con su cuerpo. Toma lugar borrando el oscuro. Ilumina, posicionando su cuerpo, aquel espacio antes ocupado por el vacío.
     La voz entra en el silencio, como un borrador del silencio, no como enunciación. El actor no es activo. El espacio y el silencio son activos, él es pasivo entrando en acción. Eso le cuesta. La imposición es de lo oscuro, de la fuerza gravitacional, del silencio.
     Cuando se empuja el suelo, se está ejerciendo una acción optativa, diferente a la invitación: la invitación es para ceder a la llamada de la gravedad que estaba antes allí y que existirá  después de la existencia del performer. Su única identidad es el recurso que diseñará al percibir el llamado imantado de la tierra. Su tensión con el propio eje de la tierra es el fundamento de su expresión corporal y oral, una vez que su oralidad se estará realizando también en cuanto al esfuerzo muscular de su diafragma y no en cuanto al diseño de las palabras escritas cuya vida en escena no existirá sin el empeño personal, la opción personal de la calidad aplicada: ritmo, intensidad, armonía, continuidad, ruptura, ángulo, círculo. Aquello que arriesga la vida original del performer, su organicidad, es lo que compondrá su poema recitativo, su coreografía, no lo que ya está escrito o diseñado de antemano. La actualidad es su barro.
     El performer se vuelve performer cuando deja de estar callado. El performer se vuelve performer cuando destruye el oscuro. Lucha contra la melancolía de la inercia. Por eso el buen performer es energético. No histérico, pues eso le costaría más energía. Necesita lo exacto, lo menos posible para obtener el máximo resultado. Porque sufre para manifestarse. Manifestarse duele. Es necesario construir la arquitectura espacial para que esta resulte en un gesto. Es necesario almacenar una red de control muscular del aire en el diafragma para decir una palabra con actitud.
     Nuestro actor no representa palabras: actúa con el diafragma. Nuestro actor no hace gestos: toma el espacio, con el tono muscular. Nuestro actor no cuenta una ficción: nos presenta una realidad radiografiada por su clown. Nuestro actor tiene en mente que el público vino al teatro para ser curado de la inmensa soledad que lo paraliza. Entonces, este performer, a través de la simbolización, de la construcción de imágenes, va a tomar para sí la tarea de replantearse una interrogante en sus propias dimensiones, para que, en la empatía que la naturaleza humana nos permite, el espectador consiga salir de su soledad hacia una simpatía y en seguida por un acto de amor, una entrega que redime, pero que en esa misma redención, lo fortalece, porque se reconoció, pero vio un performer vibrante, confiado, realizador, cumplidor de su tarea, inspirador, invitador.
     Su último material fue la emoción, de la que él, tan descuidada, protegida e inmaduramente, tiene miedo, por escaldado, por un repentino recelo de encontrar. Ella está ahí, durmiendo, pero asustando en los sueños, sobresaltando las angustias y ansiedades. El performer la toma en los brazos, la tira al ring y de repente, permite el camino de regreso seguro y más fuerte. Revitaliza. Cura la falta de confrontación con ella, de su alienación por no saber dominarla, usarla. Hay una reconciliación, pero política, porque sugiere acción, pues la escena no determina hacia dónde vamos. Solo invita a levantarse, empeñarse, confrontarse, a recuperar la emoción como aliada (pues en escena se muestra incluso en el paroxismo: dominada, dirigida, convivida, permitida, reconocida, aliada). De alienada pasa a ser aliada. Este es el paso que debe esperar un espectador de un teatro esencial.

Teatro esencial, una posibilidad
Ficción, no-ficción

Cuenta la historia que los griegos entendían el teatro como un elemento curativo del alma, en enfermedades como la falta de compasión, que es tratable, pero que provoca grandes dolores y provoca perversiones, incluso sociales. Cuenta la historia que los médicos recetaban la ida al teatro junto con pociones. Las pociones solo se procesarían químicamente en el cuerpo cuando en el espíritu se operara también una transformación. El teatro traía a escena temas que movían el espíritu de la humanidad. El público entraba en contacto directo con lo que era común a la naturaleza interior y se investigaba. Los espectáculos vivificaban, por lo tanto, la naturaleza de cada uno.
     La esencia teatral sería ese proceso de clamor a la acción del amor, que nos redime, un llamamiento a la lucha por transformación, por evolución del espíritu.
     No sería aplicable, entonces, al teatro esencial, la figura de lenguaje que se refiere a algo no verdadero, falso, como “es teatro”. O, la idea de que en el teatro nada es verdad, es de “mentiritas”. En un teatro esencial, por el contrario, todo es de verdad. Ahí no se crea ficción a través de personajes en un enredo, sino que se crea “fricción” entre presencias: la del actor y la del público en atracción gravitacional, como astillas produciendo fuego. No hay personajes o enredo, sino un fuerte movimiento en busca de la emoción libertaria. En un teatro de ficción, el trabajo está fundamentado en muchos: autor, director, escenógrafo, actor, banda sonora, etc. Todos, con el mismo peso, hacen la escena, construyen, proponen y la muestran al público que “asiste”. En un teatro de “fricción”, el trabajo está fundamentado en el actor. El espectáculo sólo “existe” si el público “entra” a escena y, “a través” del actor, el público es quien se construye, se propone y se muestra a sí mismo.
     En ambas operaciones siempre está presente el sistema de distancia entre el escenario y la platea, pues ninguno se toca en la carne, físicamente, como sucede en el llamado “happening”. En un teatro que sea esencial, sin embargo, la materia del fenómeno es la energía que se usa en convertir la escena y la platea en una unidad. Se trata de la experiencia de compartirse, en el tiempo actual de una representación de la auto-investigación, a través del actor (sin personaje, efectos como intermediarios –estos son adyacentes aquí).  Acontecimiento como un fuego intenso de quema rápida y que no se venderá en moldes, no se grabará en cd, no se publicará en libro, no se venderá en video, no se asistirá en casa. Y quien vio, vio (o más bien: quien vivió, vivió) quien lo encendió, lo encendió. El actor de este teatro trabaja con la agravante de la impermanencia absoluta: deja al tiempo golpear su ágil cartera de trabajo. No por distraído, compartirá la renta más valiosa que es, en la boca, el gusto de la magia en vivo.


Un actor no da la espalda

Un teatro esencial y espectadores acomodados son recíprocamente adversos. Al actor de este teatro le toca apuntar: no es para satisfechos, y con esto, además, crea una indisoluble situación de repudio mutuo. Este vector aparecerá en todas las elecciones de la forma en la que hace el trabajo: la técnica de despojo escénico, los temas, el tratamiento de la relación entre el palco y la platea, incluso en el cómo informa sobre su acontecimiento, esto es, como divulga o invita. El resultado es que la mutua selección se vuelve cada vez más natural.
      El encuentro con un público activo y autónomo está garantizado por el alejamiento voluntario, y voluntarioso, de toda comunicación comprometida con la “industria cultural”. Esta supone mediocridad y narcisismo, dos casos de pseudo-auto-satisfacciones inherentemente contrarias a la ideología libertaria del arte. A estructura queda clara si pensamos rápidamente en la evidencia de cualquier programa de televisión llamado “popular”: Sentimentalismo en lugar de emoción, indignación aparente que esconde contemplación pasiva, articulación “cerebral”, esto es, vocablos en lugar de posicionamientos, el abordaje superficial de “todo un poco” simulando el contacto global con lo real, cuando lo superficial, ya en sí, es estar “ausente de lo real”, etc.
     Pensemos, ampliamente, ahora, no rápido, en otras “actividades culturales” que mantienen el principio a través de formas apenas un poco más “sofisticadas” y el vacío que se constatará es el mismo. Un actor de un teatro esencial deberá, por lo tanto, vivir la responsabilidad de “concentrarse en lo real” y desnudarse de la ingenuidad de la auto-satisfacción o las exclusiones. Ni trata ni se dirige a la fantasmagoría de gente “especial” y macabra que tenga privilegios y prejuicios de cualquier tipo. En la escena, sería un crimen de inmadurez espiritual mostrar situaciones de un tiempo establecido en la que no existieran trabas sociales. Un actor no da la espalda a su país: lo carga en la espalda al enfrentarlo.
     Un teatro que sea esencial no pretende un público auto conmiserativo que se contente con “asistir”. Un teatro esencial desprecia el gusto del brasileño que trabaja en pro de la continuidad del sistema instaurado “asistiéndolo”, y este, en contrapartida, rechaza lo que le exige actitudes que contravengan su propia pasividad.
     Radicalizándose de esta manera la búsqueda de divulgación no contaminante, se trabaja casi en “lo oscurito” y se va consiguiendo una carrera límpida: el público va apareciendo por propia elección, por necesidad. Ninguna figura instaurada apoya: ni la media del sensacionalismo, de la moda, de la polémica, ni los críticos de profesión ni el éxito financiero que se impone a la mentalidad colonizada como prestigio. Es más, cada vez queda más claro que sólo lo que proporciona alienación, tontería vulgar, da dinero al mercado nacional de la comunicación llamado arte, evidentemente, pues sólo lo que no ataca sus fundamentos lo acata el mercado. Raros nichos de intensa actividad cultural, mientras tanto, acogen al “resto”: SESC[2], y uno que otro centro cultural o eventos, como festivales.
     No divulgar la escena en la televisión es una de las formas de evitarse un público manipulable, enredado en la “industria cultural” –concepto de Adorno que trata sobre lo que revalida la autonegación de la libertad con el fin de privilegiar la dominación de una elite en el poder.

De urgencia

No se trabaja como una compañía que hará presentaciones ocasionales, esto es, para una temporada, sino construyendo una plataforma estética. Los primeros meses de presentación son de trabajo en progreso, pues el espectáculo precisa del público para correcciones que lleven la interacción al encuentro del espectador consigo mismo.  En compensación, luego de esto, los espectáculos asumen un carácter permanente y quedan en repertorio.
     Un actor de teatro esencial es vigilante de la urgencia de evocación de la ética. No pagará el precio remediable de no entrar en escena por estar maquillándose todavía.
     Son muchos por el mundo, aún “invisibilizados”, pero que mantienen la línea de trabajo como asignatura nítida, no anónimo ni periférico, ni sobreviviente, ni autoindulgente.
     Por otro lado, enerva - siempre es difícil acostumbrarse alienadamente- que textos extranjeros montados en Brasil sean analizados como piezas interesantes porque no son provocativas, porque no alteran nada, a pesar de títulos aparentemente fuertes, “felizmente sólo entretienen, no ultrapasan ningún límite, se puede asistir a ellos”. Deshacen con esto la fuerza de los autores nacionales y de esta situación es fácil concluir que a la mayoría de los que escriben sobre teatro brasileño, e incluso a un importante sector productor, no les gusta el teatro, no lo conocen y deshabilitan la apreciación de las diversas naturalezas de la dramaturgia, pues tiene baja perspicacia, son conservadores, cómplices y cobardes.  A fin de cuentas, ¿por qué el teatro brasileño tendría que ser tan inofensivo, qué o quién lo estaría domando? Pero hay muchos otros que desagradan y son inclasificables, o mejor dicho, descalificados por el orden decadente instaurado. Esta figura del resistente está en el teatro como en muchas otras actividades, como me dijo un amigo, “busca el rigor de ser el primero en su propia carrera”, es decir, no compite con otro, el desafío es consigo mismo, y así contra viento y marea forja ferozmente su camino creativo, indomable. Para quien está indignado, por lo tanto, una invitación al teatro esencial: puede ir pues el ritual es de mutuo fortalecimiento a la sublevación.
Tomado de: Calendário da pedra de Denise Stoklos, Edición de autor, São Paulo, 2001, pp. 5-16.


[1] En este caso se refiere a la capacidad de tensión que se puede lograr en la escena. En portugués se usa la palabra “tônus” que es el estado de excitabilidad del sistema nervioso que controla o influencia los músculos esqueléticos
[2] Serviço Social do Comércio.