Legom_Retrato de hombre caído

El problema es que estoy muerto.

No sé si sea realmente un problema pero creo, incluso,

que desde que nací, nací muerto.

 

Pensábamos que una vez más la burlaría, pero La muerte atrapó a Legom el 23 de mayo del 2022. Dos décadas lo anduvo cazando hasta que por fin lo acorraló, a los 53 años. Luis Enrique sabía que iba a morir joven, pero hizo todo lo que estuvo a su alcance para postergar el momento; convivía y negociaba con la enfermedad como quien va reestructurando su deuda. “Tengo asumida mi vida a partir de la enfermedad, en cierta forma es un regalo de la propia vida que me ha dado una posición privilegiada para observarla”. Si algo dejó en claro es que sus obras representan los síntomas de un mundo lisiado y sin cura, aferrado a una patética y conmovedora supervivencia. “Yo soy el dramaturgo enfermo que esperaba esta sociedad enferma”, sentenció con orgullo casi infantil durante una entrevista televisiva a la que se presentó en pijama. Conciencia descarnada del cuerpo habitado, allí encontró la coartada para romper esquemas y llamar a las cosas por su nombre. En 2016 llevaba más de 10 años en hemodiálisis cuando uno de sus colegas –el actor Hosmé Israel–, murió inesperadamente y él decidió escribir su obituario, que era un adelanto del propio:

El teatro como vehículos para la paz

Me han invitado a hablar de un tema concreto: Las expresiones artísticas como vehículos para la paz, que no es mi tema particular, aunque me interesa mucho. Por esa razón, lo abordaré no como promotor de una línea de trabajo para las artes, sino como reflexión personal en torno a una aplicación del arte que, en definitiva, debe tener precisión sobre su técnica y su fin. 

 

No basta la voluntad para dirigir el mensaje apropiado, hay que dominar la técnica de la transmisión. Ese podría ser el primer axioma al abordar temáticas sociales con objetivos terapéuticos, didácticos o llanamente comunitarios: para hablar de la paz, la forma es fondo. 

 

Por otro lado, cabe puntualizar que abordaré este fenómeno desde la perspectiva del teatro porque es lo que conozco y de lo que puedo hablar. 

 

Palabras prestadas

 

Como nos sugieren las diez postales que Martín Acosta nos comparte en este mismo libro, Teatro de Arena lleva más de tres décadas mutando de apariencia y sumando cómplices, pero en ningún momento ha sido bombeado por otro corazón que no sea el de Martín Acosta, el mismo que en 1996 se detuvo por dos minutos y tuvo que recibir la sangre de otros para recuperar el ritmo cardiaco. Fue aquel un año difícil que terminamos en Cádiz arrojando al mar las piedras de Joyce, porque creíamos que nunca más... Un cuarto de siglo después el grupo va por su cuarto o quinto aire y ha superado ya los veinte montajes. Martín juega pin pon (sin raqueta) y sirve provocaciones que, según quienes sean sus compañeros de partida, generan reglas y procedimientos peculiares. El juego puede durar uno o más montajes, produciendo montículos de arena más grandes o más pequeños. Las cuatro obras que agrupamos en este libro son uno de esos montículos, uno muy significativo porque sirvió para mostrar al público mexicano un estilo que al principio era exclusivo del grupo y después se hizo generacional: el teatro narrado.

A fines de 1993 Martín comenzó un laboratorio con tres actores, con la idea de llevar a escena el libro de James Joyce Retrato de un artista adolescente. Él mismo realizó un primer corte de la novela con largos fragmentos que literalmente eran recitados por los actores sin importar el sujeto enunciante. Cuando me invitó a ver un primer ensayo con la intención de incorporarme al trabajo tuve un gran impacto que me convenció de la claridad que Martín tenía alrededor de su propuesta. Entre los apuntes de ese primer bosquejo destacaba el manejo de la narración en tercera persona –incluso cuando el personaje se refiere a sí mismo–, el trabajo casi coreográfico con los actores, así como una esencialidad de elementos y del espacio que armonizaba con un estilo de interpretación artificialmente naturalista, pero lleno de magia. Durante el primer semestre del 94 terminamos de seleccionar los fragmentos que nos servirían para el espectáculo y yo me encargué de redondear la estructura de las últimas escenas. Los primeros cinco cuadros constituyen momentos claves de la novela: La infancia, El castigo, El pecado, El infierno y La penitencia, pero nos faltaba una última que, a manera de epílogo, nos mostrara la vida adulta del personaje. Para ello recurrimos al primer capítulo del Ulises y escribimos a cuatro manos la única escena propiamente dialogada (La absolución); en ella establecíamos un contraste temporal y estilístico con el resto de la obra. De lo que nunca estuvimos conscientes fue de la sorprendente recepción del público; el lenguaje intrincado y poco coloquial de Joyce (en las traducciones de Dámaso Alonso y José María Valverde) no impidió, sino al contrario, propició que públicos muy diversos se sumergieran en el universo mental de Stephen Dedalus.

Pasaron cuatro años y un puñado de montajes en formatos muy distintos antes de que retomáramos las premisas del teatro narrado en Las historias que se cuentan los hermanos siameses. Para entonces éramos mucho más conscientes de lo que hacíamos (quizás también menos espontáneos), muestra de ello es que acudimos a la noción de intertextualidad para crear una pieza original a partir de dos narraciones contrapuestas, por un lado, Vueltas nocturnas de Truman Capote, y por el otro Los meteoros de Michel Tournier. Tomamos pasajes literales de ambos relatos, los modificamos libremente y los mezclamos hasta lograr un tercer texto que, a nuestro juicio, generaba una trama con identidad propia. Víctor Hugo Rascón Banda no pensó lo mismo y nos señaló como plagiarios, a lo que yo respondí que el arte se discute desde la estética, no desde el Derecho. A pesar de la polémica ventilada en la revista Proceso y en otros foros, los siameses tuvieron una vida escénica muy estimable y creo que siguen fluyendo bien como lectura.

Para Hans Quehans, un payaso sin opiniones (el título fue modificado después del estreno a partir de una crítica de Rodolfo Obregón), nos basamos en la novela de Heinrich Böll. En este caso procuramos crear un relato escénico que traspolaba una situación dramática en la Alemania de la posguerra a la problemática política y social de México en el 2 mil, con resultados un tanto controvertidos. En lo formal, me quedo con el ejercicio que permitió a tres actores interpretar 17 personajes, así como descubrir la conexión del teatro narrado con el Spoken Word, gracias a lo cual hemos podido explorar en otros montajes la interrelación del actor-narrador con el público.

Después de estas tres obras, dejamos en pausa el teatro narrado y nos lanzamos a otras búsquedas tanto dentro como fuera del grupo. Tuvieron que pasar más de 20 años para vol- ver al origen con Junio en el ’93 que podríamos considerar una precuela de Carta al artista adolescente porque en esta historia se pone en evidencia la apropiación de herramientas actorales que Alejandro Reyes usaría un año después para iluminarnos con su interpretación del Joyce. Para explicar la génesis de este proyecto diremos que, mientras daba funciones de Carta..., Alejandro escribió una novela autobiográfica que narra su viaje a Xalapa para ensayar Mishima con Abraham Oceransky, pero la enfermedad ya lo estaba carcomiendo, así que, en los primeros meses de 1996 nos entregó un ejemplar engargolado con la petición de que intentáramos publicarlo. Tardamos 25 años en cumplir la promesa, pero estoy convencido de que la publicación de su novela y el estreno teatral llegaron en el momento justo no sólo para permitirnos este entrañable viaje al pasado, sino para rescatar la memoria de un gran actor que comenzaba a borrarse en el tiempo.

En estas cuatro obras, que tienen como característica la apropiación de textos ajenos para la edificación de un discurso teatral propio, queda patente la poética de Teatro de Arena y su apuesta por un minimalismo que aspira a poblar de imágenes la mente del espectador. Leamos, pues.

Acosta, Martín y Luis Mario Moncada (2023. Palabras prestadas. México. Teatro de Arena. 198 pp. 

Versus Horacio

 Hace algún tiempo tuve la oportunidad de compilar un volumen de ensayos que, bajo el provocador título de Versus Aristóteles (2004), trataba de establecer algunas relaciones de la dramaturgia contemporánea con la que podemos llamar la poética fundante. Los ocho ensayos que a la postre conformaron el monográfico, escritos una mitad por investigadores y la otra por dramaturgos, intentaban marcar las diferencias irreconciliables tanto desde la teoría como desde la práctica, aunque en el camino dejaban trazas de los vínculos aún posibles entre la tradición aristotélica y el posdrama o teatro liminal.  Con el mismo ánimo intentaremos ahora una argumentación contra Horacio, en el entendido de que partimos de marcar distancia para acaso encontrar las coincidencias. 

     Tal como hice en el volumen antes citado, me parece oportuno comenzar transcribiendo dos párrafos de García Barrientos (2004) que permiten ubicar los puntos centrales de la controversia con el estagirita y su Poética. El primero de ellos sintetiza con suma claridad lo que se ha dado en llamar los “elementos constitutivos” de la tragedia y, por tanto, del teatro:

Junio en el '93, un viaje de regreso

A fines de 1992, Junio recibe invitación de Océano, su maestro y gurú, para viajar a Jalapa y ensayar una obra teatral sobre Mishima. Esta es la historia de aquellos meses de retiro en los que el futuro artista adolescente se topará con los tres llamados definitivos: los de la pasión,  la iluminación y la muerte. 

Junio en el 93 sigue puntualmente las memorias que nos dejó Alejandro Reyes poco antes de morir, en 1996. Es un relato casi fotográfico que deshebra las vivencias de un proceso muy específico de creación; mientras en largas y caóticas sesiones el actor cincela el cuerpo y el pensamiento de su célebre onnagata, las calles y negocios de Jalapa (que todavía se escribía con “J”) le brindan el escenario para desafiar a la suerte. Lejos de contener las furias que lo habitan, la conciencia de su quebranto físico lo arroja a descubrir los límites de su cuerpo, y, en el camino, a trascenderlos. El relato alude a una generación arrasada por la pandemia del Sida, pero no es un relato romántico ni victimista, en él se identifican y describen con cínica lucidez las disyuntivas que lo conducirán a la revelación.

Nos interesa contar este pasaje en la historia del actor no sólo porque se trató de un artista relevante para la escena –y un ser muy querido–, también porque sintetiza el periodo de gestación de una conciencia creativa que, poco después, dará voz al inolvidable Stephen Dedalus de Carta al artista adolescente, un montaje muy significativo para los responsables de este proyecto, estrenado en el foro La Gruta hace casi 30 años. De alguna forma se trata de una “precuela”, de una vuelta al origen que pretende, en su aspecto formal, poner a revisión y actualización lo que en aquel entonces pensábamos del arte de la actuación y de la narración en el teatro. 

La obra del CUT, drama documental

Straight (2018) Foto: José Jorge Carreón

Ponencia presentada en el XXVIII Congreso Internacional AMIT 2022, Re/pensar la investigación teatral en Iberoamérica: creación escénica, revisiones históricas y debates contemporáneos. (8-0ct-2022)

Coordenada temática:

Investigación historiográfica y reconfiguración de paradigmas: archivo(s), documento(s) y memorias marginales

M interesa compartir con los presentes mis reflexiones alrededor de la coordenada temática en cuestión, tomando como caso particular el libro que acabo de concluir, que lleva por título La obra del CUT. Drama documental 1962-2022. Pero antes de concentrarme en este trabajo, quisiera mencionar dos obras que empleo como referentes y que desde su mención advierten una toma de distancia respecto de lo que uno podría entender por técnica historiográfica. Me refiero, en primer lugar, a El nuevo periodismo de Tom Wolfe (1973), libro muy importante cuando iniciaba mis estudios teatrales. Mis padres son periodistas, yo mismo estuve a punto de estudiarlo y de hecho lo ejercí por un breve periodo. Lo que para mí revelaba ese libro –y en general la irrupción de una nueva generación de periodistas– era el reconocimiento de un cruce de géneros que construía con cada relato sus propias reglas y que, sin renunciar al rigor en el manejo de la información, iluminaba zonas oscuras desde la subjetividad.  Escuché el otro día en un podcast que el nuevo periodismo se propuso hacer de la nota del día un relato perdurable. Y me parece una buena definición.

#Lessing2019 El desmontaje de la dramaturgia de Hamburgo (4/4)

#Lessing2019 #Cap76

 

El <dramaturg> pone los últimos clavos en el féretro del neoclasicismo francés al acudir a citas directas del griego para desenmascarar las "deformaciones" que Corneille intentaba hacer a la Poética de Aristóteles.

 

#Lessing2019 #Cap.77

 

"Todos aceptan la forma dramática de la tragedia como algo tradicional y heredado, que es así porque es así, y que si se deja tal cual es porque parece bien así".

            "Aristóteles es el único que ha ahondado en la causa, pero más bien la presupone que indicarla: 'La tragedia –dice– es la imitación de una acción que, no mediante la narración, sino mediante la compasión y el temor, produce la purificación de estas pasiones'"

            Compasión y temor son los medios que utiliza la tragedia para conseguir su propósito. Pero resulta necesario que "la acción con la que queremos suscitar la compasión no sea imitada como pasada,en forma narrativa,sino como presente, es decir,en forma dramática"

            El presente es el tiempo del drama. El posdrama ha roto el axioma. La pregunta sería si en el posdrama es posible (o deseable) alcanzar el sentimiento trágico de compasión y temor. 

Sheherezada, El cuerpo de la utopía

Encontré esta reseña de 1990 sobre una gran compañía yugoslava. En ella destaco el Equilibrio como uno de los valores de la Europa contemporánea. Paradójicamente, fue dicho apenas unos meses antes del estallamiento de la Guerra de los Balcanes que pulverizaría aquel precario equilibrio. Lo consigno aquí porque, a pesar de todo, es una de las más grandiosas puestas en escena que yo recuerdo en los escenarios mexicanos. 

En la milésima segunda noche Sheherezada se presenta al sultán Shahriar el bello, señor de la luz; es la penúltima mujer con vida en el serrallo y pronto morirá. Para evitarlo comienza a narrar al sultán un cuento de Las mil y una noches, pero no se trata en realidad de un cuento, sino de la historia de la sultana madre que dio a luz a dos hijos, Shahriar el bello  y Shahzeman, señor de las tinieblas. A este último hijo, la madre sacó los ojos en virtud del presagio de la estrella Tishtria, que profetizó la desgracia al serrallo si Shahzeman ocupaba el trono del pavo real. Desde entonces, ambos hermanos gobiernan, uno la luz, el otro las tinieblas, y luchan entre sí por obtener el dominio absoluto. Este equilibrio no puede romperse porque, de lo contrario,  no sólo la historia llegará a su fin, sino que traerá la muerte a Sheherezada y al propio sultán. Por eso la historia es un círculo ambiguo donde principio y fin se confunden necesariamente. 

Mexican Geniuses en Londres

En fechas recientes se estrenó en Londres la experiencia inmersiva Mexican Geniuses, una producción de la empresa mexicana Brain Hunter y la española Fever, bajo concepto creativo de Philippe Amand, Pablo Corkidi y un servidor. Se trata de una instalación escenográfica y una exposición multimedia que permiten adentrarse en la obra, la vida y los espacios habitados por Frida Kahlo y Diego Rivera, dos de los creadores más representativos del arte moderno.  

Como afirmamos en la cédula general de la exposición: nunca una pareja de artistas se profesó tal devoción ni estimuló su creatividad en sentidos tan opuestos. Arte público y arte subjetivo encontraron en Diego y Frida su mayor expresión. Reunir en una experiencia inmersiva a dos de los mayores artistas del siglo XX nos permite adentrarnos en polos de la creación que se suponían antagónicos, pero que aquí se demuestran complementarios. 

La venganza de la gleba

 Al inicio del siglo XX no hay teatro más popular que el de Género Chico; el público ha descubierto no hace mucho el placer que procura el que libretos y canciones recreen las noticias de actualidad de un México que está cambiando, así sea por el simple desgaste del régimen. En ese contexto, llama la atención la aparición del drama La venganza de la gleba, de Federico Gamboa, publicada en 1904 y estrenada un año más tarde por la Compañía de Virginia Fábregas. La representación constituye un peculiar suceso pues, aunque enclavada en una tradición romántica en franco declive, introduce dos elementos que la vuelven novedosa y audaz: en primer lugar, la recreación del habla popular con pretensiones literarias muy distintas a las de la caricatura cómica que la revista teatral propaga; a través del lenguaje Gamboa recrea “la actitud enigmática del indio, al que pinta sin deformaciones”, expresa Francisco Monterde (1956). En segundo lugar, la obra identifica un huevo de la serpiente alojado en el imaginario colectivo y advierte del posible estallido social, de allí la dedicatoria “a los ricos de mi tierra” para que, como sugiere John B. Nomland (1967), procuren una mayor justicia social en México. Aunque no se trate de una obra propiamente revolucionaria, La venganza de la gleba inaugura un tema que tendrá numerosos continuadores; todavía transita por el puente de dos épocas e identifica como personales problemas de evidente raigambre social, aquellos que surgen en el trato cotidiano del hacendado con sus peones; no obstante, la crítica termina siendo nítida y pone a flor de piel los recelos que alimentan el encono social. Muy pronto la obra engrosará las filas de un repertorio en desuso y se convertirá para el teatro en una pieza de museo, pero su irrupción en escena ha bastado para entender la posibilidad que tiene el teatro de abordar su realidad más inmediata. 

       Federico Gamboa es autor de sólo un puñado de obras dramáticas y su paso por la literatura ha quedado marcado por la publicación de su novela Santa; sin embargo, el teatro le guarda un sitio emblemático entre los autores que retrataron las pulsaciones de su tiempo.  

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Referencias: 

-       Monterde, F. (1956), Teatro mexicano del siglo XX. México. FCE. P. 91

-       Nomland, J.B. (1967) Teatro mexicano Contemporáneo. México. INBA. Pp. 214-15. 

-       Cantón, W. y otros. (1982) Teatro de la Revolución Mexicana. México. Aguilar. 1982. 

#Lessing2019 El desmontaje de la dramaturgia de Hamburgo (3/4)

 

#Lessing2019 #Cap51

 

Para determinar si una comedia merece el nombre de original o copia, el «dramaturg» propone considerar los caracteres más que la situación. “Los caracteres más variados pueden hallarse en situaciones análogas” y mostrarán por fuerza una ruta distinta de desarrollo. 

 

“Lo contrario ocurre en la tragedia, donde los caracteres son menos esenciales y el horror y la piedad nacen principalmente de las situaciones 

 

“Unas situaciones análogas nos darán tragedias análogas; en cambio, unos caracteres parecidos dan comedias parecidas.” 

 

#Lessing2019 #Cap52 

El «dramaturg» cita a un crítico para quien “el defecto más notable que observa (en una comedia de Schlegel) es que sus caracteres, en sí mismos, no son alemanes. Ante eso, apunta que “estamos tan acostumbrados a ver en nuestras comedias costumbres extranjeras, sobre todo francesas, que dicho “defecto” ya no produce en nosotros una impresión negativa. 

 

¿Qué es para el dramaturgo un “carácter alemán”? Dice que al protagonista “parece haberlo arrastrado la general corrupción de las costumbres y de los principios. Hay que dar gracias a Dios de que, si un alemán quiere vivir así, deba tener el corazón más depravado del mundo”. 

 

En nuestro caso, el de un país colonizado y después atenazado económicamente, nos resultan más familiares los caracteres estadunidenses que los nuestros. 

 

#Lessing2019 #Cap53 

A propósito de la reposición de Cènie, cuya autoría atribuida a una mujer (Françoise de Graffigny) llegó a ponerse en duda, el «dramaturg» cita la polémica declaración de Rosseau, según la cual “en general, las mujeres no aman ningún arte y carecen total y absolutamente de genio”. 

Libro de María (Pastorela)

 Coran, Sura XIX

 

Bismi l-lāhi r-rahmāni r-rahīm.

(En el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso)

Kaf Ha Ya Ain Sad.  (Allhá akbar)

Linaje de María

QARI 1: Relato de la natividad de Jesús, según el Libro décimo noveno del Corán, llamado Maryam o María.  

TODOS: Kaf Ha Ya Ain Sad.  

QARI 2: He aquí el relato de la misericordia de tu Señor quien eligió a Adán, a Noé, a la familia de Abraham y a la familia de Joaquín por encima de los mundos,

QARI 1:Generación tras generación. 

QARI 3: Porque Alá es quien todo lo oye y quien todo lo sabe.

TODOS: Al-lahu akbar.

QARI 2:  Dijo la mujer de Joaquín: 

Las agujas dementes, de Jorge Volpi

 El suicidio de Sylvia Plath tras una tormentosa relación con Ted Hughes ha resultado muy atrayente para el teatro mexicano; antes de Las agujas dementes, que apenas se publica, han visto la escena al menos tres obras que giran en torno a la obsesiva imagen de la poeta disolviéndose en materia gaseosa. La primera de ellas fue Vacío, estrenada en 1980 por el grupo Sombras Blancas, con dirección de Julio Castillo, dramaturgia de Carmen Boullosa y escenografía de Jesusa Rodríguez; un icónico montaje estructurado a partir de Tres mujeres y otros poemas de Ariel, del que sólo quedan unas cuantas fotos y el libreto publicado en la antología Teatro para la escena de El Milagro (1996). Atrapado en la misma obsesión, Hugo Arrevillaga articuló 20 años más tarde una fascinante dramaturgia escénica titulada Canción para un cumpleaños (2003), en ella también se multiplicaban las Sylvias para declamar sus dudas y certezas con un entrañable registro que iba del humor a la tragedia. Por su cuenta, Silvia Peláez retomó la historia y escribióFiebre 107 grados (El Milagro, 2006) en la que desmenuzó la relación de ambos poetas desde los años felices, destilando de sus versos algunas pistas que presagiaban el inevitable desenlace.

Sangra, memoria, sangra

 

Buscando en mis archivos apareció esta presentación para el programa de mano del Otelo que la Compañía Nacional de Teatro produjo en 1995, bajo la dirección de José Solé. La reproduzco aquí porque encuentro en ella algunas referencias interesantes, casi todas rescatadas de las crónicas de Luis Reyes de la Maza. 

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Según crónicas teatrales de los  siglos XVIII y XIX aparecidas muy entrada nuestra centuria, no es sino hasta 1823 que se tiene noticia de alguna representación shakespereana en México, sólo que en versión operística a cargo de Rossini (precísamente Otelo). Tres años después se estrena, tal vez por primera vez, la tragedia del moro de Venecia en el teatro Principal, con las actuaciones de Andrés Prieto y la señora Gamborino. La crónica de El Iris destaca que “nunca antes había visto México igual reunión de actores” y sólo considera “impropio que Otelo entrase al senado con la capa en la mano”. Siendo el nombre de Shakespeare sumamente citado, ya sea por inspirar adaptaciones españolas, óperas o ballets, llama la atención los pocos registros que se tienen de sus estrenos, particularmente de esta obra que nos ocupa, considerada una de las más perfectas por su estructura y por la fuerza de sus personajes.

Introducción al microdrama

Jodorowski y el efímero pánico

Pero, ¿qué es corto y qué es largo, qué es lento y qué es repentino en la dimensión relativa a la escena? El asunto probablemente sea que Brossa no escribe piezas cortas ni largas sino que fabrica jaulas para el tiempo.

Joan Abellan

¿Cuánto  dura un microdrama? Después vienen las demás preguntas. No conozco nadie que lo haya determinado y, sin embargo, podemos  asumir la premisa de que se trata de obras en un solo acto (las más de las veces, una sola escena) cuya duración está por debajo de los 90 minutos, tiempo promedio de una obra digamos convencional.  Aún así, es probable que nuestra delimitación siga siendo vaga o que se preste a una inclusión de obras que nadie consideraría microdramas. Acudamos, entonces, a ciertos estudios sobre el cerebro y el aprendizaje, que establecen en 20 minutos los ciclos de atención primarios (Bernabeu, 2017); esta cifra podría considerarse también un parámetro válido para deslindar lo que es y no es teatro breve, aunque también resultaría determinista y excluyente con obras más largas que, no obstante, tienen el sino de la brevedad. Digamos, para no estancarnos en esta demarcación, que la brevedad es una noción ambigua que se define comparativa y no taxonómicamente. ¿Pero esto es todo lo que hace particular a un microdrama?

#Romatón (Teatro de sombras)

 

El reto 24hr. Plays México consiste en escribir y montar una obra en menos de un día, para ello establece algunas reglas básicas, como el empleo aleatorio de algunos objetos que los actores aportan a la escena, así como la asignación previa de un elenco para el que debe escribirse la obra. El dramaturgo tiene de las 20h a las 8am del día siguiente para escribir y el resto del equipo tiene 12h para ensayar y presentar. Esta pieza breve se escribió a fines de 2018, en la época en que estaba el furor por la proyección de la película Roma de Alfonso Cuarón, y particularmente por el famoso #Romatón, que consistía en reunir amigos para una proyección casera de la película y tomarse una selfie para subirla a twitter, bajo la promesa de premiar a las reuniones más singulares. 

 

Personajes

 

Lalo – Luis Curiel

Luisa – Luz Ramos

Alfonso – Alfredo Gatica

Tita – Teté Espinoza

Cuco – César Chagolla 

 

 

Escena única

 

Tita, Luisa, Alfonso y Cuco esperan enfundados en sus chales. Tal vez alguno se levanta impaciente. Es noche al aire libre y hace frío. A su alrededor algunas sillas dispuestas para una reunión. También hay por ahí un horno de microondas y un proyector. 

Alfonso: ¡Pinche Lalo! ¿Dónde se metió? ¿Quiere que nos congelemos aquí?

Tita: Dijo que no tardaba. No sé qué le faltaba. 

Luisa: ¿Y qué hacemos mientras? 

Cuco: Traigo el dominó. 

Tita: ¿El dominó? 

Cuco: Podríamos jugar.

Luisa: ¿El dominó cubano?

Cuco: Sí. ¿Jugamos?

Tita y Luisa: ¡No! 

Cuco: Bueno, yo nomás decía. 

Alfonso: Parece que ya viene. 

Entra Lalo corriendo con su morral verde.

Lowry-Peláez-Heras: A punto de veneno

 

Cito al propio Lowry, quien parafraseaba a E. Wilson para afirmar que Bajo el volcán es una novela que se refiere a “ciertas fuerzas existentes en el interior del hombre que le producen terror de sí mismo”. El infierno pasional que aquí se narra es uno de los más terribles en la historia de la literatura, protagonizado por un consul inglés ebrio, atormentado y sin trabajo después que México y el Reino Unido han roto relaciones a causa de la Expropiación petrolera. A su lado (por no decir “de vuelta”), una mujer intenta rescatar los restos de un amor despeñado hacia la locura, mientras desde Europa llegan los rumores de una guerra mundial. Epopeya de la autodestrucción, viaje dantesco en sentido inverso, se entiende la fascinación de Heras y Pelaez por esa resonancia que sugiere tan inestable universo. Lo notable en este caso es que los autores arranquen la máscara del supuesto cónsul y pongan en acción al protagonista original –Malcolm Lowry–, de tan novelesca historia como sus personajes. Biografía dramatizada a lo Miller (a lo Lowry), esta “plegaria desde una sucia cantina” tiene la virtud de decantarse por la dimensión sonora que el novelista defendió rabiosamente, y por encima de eso genera imágenes capaces de embriagar los sentidos del lector. Ese es el propósito, así que tómelo con calma, sírvase una copa y encienda un tabaco: entre “alcohol, pipa y tecleo” transcurre este viaje circular que algún día espera alcanzar al Paraíso.

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Presentación a Silvia Peláez y Guillermo Heras (2020) A punto de veneno, México, Paso de Gato # 56. 

Diego Rivera, entre Concha Michel y Lupe Marín

 

Por Loló de la Torriente

Diego Rivera concebía a Lupe Marín como “la más extraña" de sus modelos. Entonces de una belleza extraordinaria y mexicanísima, la conoció en curiosas circunstancias a causa de otra amiga, Concepción Michel, cantante popular, compositora de gran carácter y militancia incansable, feroz y valiente como una tigresa y, al mismo tiempo, receptáculo inagotable de ternura, bronca y pura.

         Concha combatía en todas partes, y en plan de feminista, las sinvergüenzadas de los hombres. Mexicanista ardiente, pues lo mexicano, en ella, era la exaltación de su propio ser; Diego la había conocido desde antes de tomar su carnet del PC por haberle sido presentada por Luis Vargas Rea que hacía campaña para diputado sostenido por el periódico de Martín Luis Guzmán. Luis llegó un día con Concha Michel, presentándola como "una compañera de lucha". La ardiente energía, la extraordinaria belleza ranchera., el orgullo profundo y generoso, el cuerpo magnífico, lleno de garbo, y la voz maravillosa de Concha produjeron en el pintor "la emoción sexual más fuerte –dice– de las que experimenté al volver a México, además de sentir, por ella, inmediatamente una simpatía extraordinaria, pero al mismo tiempo, un definido temor de aproximarme que probablemente era temor de ser rechazado, y nacido de lo mucho que deseaba ser admitido".

Baile en Condominio (1990)

NoMakeSense (2016), Videoinstalación de Joaquín González y Pedro Alvera 

Hace 30 años escribí este ejercicio que fue publicado en la revisa de minipiezas Art Teatral #9 (1997), aunque nunca fue escenificado. Era muy simple, sólo quería probar un teatro sin actores "en vivo" y con la incorporación del espectador al centro del espectáculo. Casi resulta obvio que hoy parezca coherente con lo que estamos viendo en el teatro en línea, por eso la pongo por aquí y me marcho lentamente. 

Baile en Condominio 

 

Videoteatroinstalación

 

 

Las acciones, en una sola habitación. Hay seis monitores colocados a distintas alturas en las cuatro paredes, de tal manera que el ojo tenga que moverse. El resto de la pared será decorada con diversos utensilios propios de un condominio moderno. Asimismo, hay una cámara colocada en un rincón que, cuando sea operada por el camarógrafo, podrá moverse de su sitio. 

 

El público se colocará al centro de la habitación. Las luces permanecerán prendidas todo el tiempo.

 

SE ENCIENDE MONITOR DEL SUICIDA (1). 

 

Toma estática sobre una habitación en blanco. Al centro hay una mesa, una máquina de escribir y una silla. El Suicida aparece a cuadro con varias hojas en la mano. Se sienta frente a la máquina (de manera que su rostro da el frente a la cámara). Coloca una hoja en el rodillo y piensa... Se truena los dedos, tamborilea sobre la mesa, piensa, sin embargo no puede escribir. Por fin parece que va a comenzar pero se arrepiente. Pausa. Finalmente teclea algo. Hace una mueca y arranca la hoja. Se levanta. Camina alrededor de la mesa. Vuelve a sentarse. Continúa su acción en ese sentido mientras... 

 

SE ENCIENDE MONITOR DEL ANFITRION (2).

 

Otra habitación de las mismas dimensiones, sólo que esta tiene una pila de televisiones  apagadas, una mesita y un teléfono. Aparece a cuadro el Anfitrión. Carga una caja que  coloca en la mesita. Saca un estéreo de la caja, lo acomoda y lo conecta. Lo mira un momento antes de dirigirse al teléfono. Mientras espera... 

 

SE ENCIENDE EL MONITOR DEL VIAJERO (3)

#Lessing2019 El desmontaje de la dramaturgia de Hamburgo (2/4)

 

 #Lessing2019 #Cap26 

El «dramaturg» introduce, en palabras de Scheibe, algunas normas generales sobre la instrumentación musical en el teatro, “reglas bien fáciles de dar”, por otra parte, porque “la expresión de las pasiones, que es lo que básicamente importa, sigue siendo obra del genio”. 

 

No obstante, el tema de la música en escena abarcará numerosas reflexiones a partir de ahora, y no es para menos, se trata para Aristóteles de uno de los elementos constitutivos del teatro, aunque en distintas épocas se haya omitido su importancia. 

 

Ha sido la influencia del teatro realista la que minimizó el uso de la música como elemento estructural, pero, tal como refiere Lehmann, el teatro posdramático ha vuelto esencial su empleo en las nuevas concepciones de lo teatral. 

 

Cita Lehmann que “para los actores, así como para los directores, la música se ha convertido en una estructura diferente del teatro. No se trata del papel evidente del teatro musical…, sino de una idea más profunda del teatro como música” 

 

A propósito, escribe Lehmann que “hoy sería impensable que un Lessing pudiera desarrollar la dramaturgia de un teatro posdramático. El teatro de la proyección del sentido y de la síntesis ha desaparecido y junto a él la posibilidad de la interpretación sintetizadora”. 

 

“La tarea de la teoría –continúa Lehmann–, consiste en aportar conceptos y no en postularlos como normas”.

 

#Lessing2019 #Cap27 

“El poeta trágico gusta más que cualquier otro de lo inesperado y no acepta que se descubra anticiapadamente su proceso”, aquí entre en colisión con la música, que debe conducir las emociones por terrenos reconocibles para el receptor.