El caballo de Turín

No he visto la película, pero me detengo en la primera escena, que reúne drama, música y pintura para conjugar un momento de poesía absoluta. 

     Fue Naief Yehya quien lo trajo a colación en el suplemento de La Jornada Semanal http://www.jornada.unam.mx/2012/03/25/sem-naief.html al hablar de un filme apocalíptico, el último de Bela Tarr, que muestra a una "humanidad abandonada que es borrada de la superficie de la Tierra por feroces vientos". La película empieza con un pequeño relato sobre fondo negro que dice así: 

Memorias Críticas o La vida apasionada de don Jorge Ibargüengoitia (3)

Los años críticos

Aunque es posible que ya hubiese publicado comentarios teatrales en forma esporádica, el debut formal del columnista teatral Jorge Ibargüengoitia se dio en marzo de 1961, cuando su producción dramática estaba prácticamente concluida, con excepción de El atentado. Ya sin grandes esperanzas de que los productores y funcionarios se convencieran de estrenar sus obras, los artículos para Revista de la Universidad constituyeron entonces su único y endeble puente con la práctica teatral.

      La crítica teatral en México ha desarrollado fundamentalmente dos líneas de interpretación: por un lado está la reseña de espectáculos y, por otro, un estilo más académico que intenta articular un discurso a partir de los distintos lenguajes de la puesta en escena. En la época aludida los representantes más activos de ambas escuelas eran Armando de Maria y Campos, en el ocaso de su vida, y Antonio Magaña Esquivel, uno y otro respetados por la fidelidad a su estilo y la congruencia de sus opiniones. 

De insomnio y medianoche

Aunque no podamos asegurar que De insomnio y medianoche se gestó en algún taller de José Sánchis Sinisterra, resulta evidente que el impulso para escribirla procede de sus ejercicios en torno a la dramaturgia narrativa y, más concretamente, a su propuesta de intervención dramatúrgica al relato Sospecha, de Thomas Bernhard, un texto de apenas 20 líneas que, camuflado bajo una “aséptica crónica de tribunal” sugiere múltiples omisiones que, a la postre, se convertirán en materia fecunda para la intervención autoral. Lo anterior nos lleva a deducir con cierta ironía que una de las obras capitales del teatro mexicano de los albores del siglo tiene como motivación original un mero ejercicio de taller. 

Memorias Críticas o La vida apasionada de don Jorge Ibargüengoitia (2)

Últimos días de un dramaturgo

Con los relatos y artículos biográficos que el propio autor publicó en la Revista de la Universidad, México en la Cultura, Excelsior o Vuelta (algunos de ellos recopilados en tres tomos de crónicas periodísticas), así como con la compacta, pero totalizadora biografía teatral que Vicente Leñero ofrece en Los pasos de Jorge (Joaquín Mortiz, 1989), parece que casi todo está dicho sobre la historia literaria del Ibargüengoitia de los primeros años sesentas. No agregaremos ningún dato desconocido. Sin embargo, a partir de un párrafo que Guillermo Sheridan recoge en la introducción del libro Instrucciones para vivir en México, buscaremos ahondar en algunas pistas que nos permitan comprender mejor su conversión. La cita dice así:

Tezozómoc (Escena 8)

Interior del templo de Texcoco. Frente a una piedra de sacrificios, los Sacerdotes terminan de disponer los utensilios. Entra Tonáhuac.

TONÁHUAC:        

¿Todo está dispuesto ya? ¿El tamízquitl[1]?, ¿el copal?, ¿el cuchillo?, ¿la urna para el corazón? Entonces, vayan por él.

SACERDOTE 1:        

Prometiste que nadie se enteraría de nuestra participación, Tonáhuac.

TONÁHUAC:        

¡Deja los escrúpulos! No tengas miedo.

SACERDOTE 1:        

¡Es sangre de Xólotl! ¡Y nos haces derramarla!

TONÁHUAC:        

¿Cuál es el problema? ¿El premio? Hagan lo que les digo, y van a ver.

Los sacerdotes se miran, impotentes. Antes que puedan salir, aparece Nezahualcóyotl.

Memorias Críticas o La vida apasionada de don Jorge Ibargüengoitia (1)

Estudio introductorio

Entre 1953 y 1963 Jorge Ibargüengoitia escribió trece obras de teatro y cuatro piezas para niños, recibió tres becas, dos premios nacionales y uno internacional, además de tener el reconocimiento de maestros y condiscípulos que lo consideraban un dramaturgo nato; sin embargo, en ese mismo periodo sólo dos de sus obras y una de sus piezas infantiles fueron estrenadas profesionalmente, siempre con modesta fortuna, lo que de alguna manera explica que a sus 35 años desistiera del teatro y se sumara a las filas de la narrativa, con los resultados que todos conocemos.

Itzcóatl (escena 9)

Plaza ante el palacio del Consejo. Un grupo de macehuales, encabezado por los Conspiradores, aparece al grito de “¡Itzcóatl!” y “¡Guerra al tirano!”. La entrada está vigilada por dos guardias que impiden el paso.

MACEHUAL 2

Encontremos un lugar.

MACEHUAL 3

Llegamos tarde. ¿Desde dónde vamos a ver? (Señala al Conspirador 2) ¡Allí se está trepando uno!

CONSPIRADOR 2

¡Itzcóatl al poder!

MACEHUALES

¡Itzcóatl! ¡Itzcóatl!

CONSPIRADOR 2

¡Ey, abajo! ¡Aquí no cabe nadie más!

¡El mundo está de fiesta!

No nos habíamos dado cuenta, pero al ver estas recurrentes imágenes descubrimos que el mundo está de fiesta. ¡Estamos en plena fiesta de la democracia! La gente grita, entusiasmada, porque están llegando los hombres (y las mujeres, perdón), que van a cambiar el mundo.

Memoria de Emociones (4)

La visita del Ángel, esc. de Alejandro Luna (foto. Gerardo Súter)

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 6. Los escenógrafos

Como muestra de una efímera grandeza, la escenografía vive unos minutos cada día, y después sólo es madera, plástico, material de desecho. La relación que guarda con el resto de las artes escénicas sólo se verifica cuando hay un actor, un espectador y una luz sobre el espacio:

La escenografía se inscribe en el tiempo del teatro; de aquí su carácter de arte dependiente, no autónomo, sino efímero y cinético

                                                                  Alejandro Luna (42)

No siempre prevaleció esta postura entre los diseñadores del espacio escénico. A este campo creativo emigraron numerosos pintores que, no pudiendo integrarse al lenguaje colectivo, pretendieron imponerle condiciones de arte independiente. Incluso el famoso escenógrafo Ezio Frigerio declaró en alguna ocasión que su trabajo consistía en "hacer escenografías en las cuales, desgraciadamente, se dicen textos" (43). No obstante, en la actualidad nadie discute que la escenografía posee un lenguaje distinto al de la arquitectura, la pintura o el dibujo.

Nuestro Género Chico

  
Vieja reseña inédita.

El teatro de género chico en la Revolucion Mexicana, de Armando de Maria y Campos presenta, en su segunda edición, dos aportaciones que no sólo lo enriquecen sustancialmente, sino que lo redimensionan hasta volverlo obra de consulta necesaria para comprender una historia que todavía se replica en nuestros días. Es verdad que desde su anterior publicación, hace más de medio siglo, esta investigación se constituyó como el principal referente de un fenómeno teatral que apenas había sido tocado tangencialmente y casi siempre en forma testimonial por sus propios protagonistas. También es cierto que el estilo de redacción empleado, mezcla de crónica, ensayo y catálogo de anécdotas  increíbles, hicieron de su lectura un relato apasionado y digno de despertar nostalgias, no por la proximidad de lo lejano, como dice Luis de Tavira, sino por la añoranza de lo que nunca fue nuestro. 

Un Siglo de Teatro en México

Arrancamos 2012 con publicación nueva. Largamente esperada ha sido la antología de ensayos que David Olguín reúne en este volumen coeditado por el Fondo de Cultura Económica y Conaculta en la colección Biblioteca Mexicana, que dirige el historiador Enrique Florescano. Apenas acabo de recibir mis ejemplares, así que más adelante espero hacer un comentario más amplio. De cualquier manera, se hace evidente que Un siglo de teatro en México viene a llenar una laguna enorme en la reflexión de nuestro quehacer teatral, así que vale la pena que corran a buscar su ejemplar y se adentren en esta suculenta historia. Si aún no están convencidos, échenle un ojo al temario, a cargo de apreciables colegas. 

Introducción

David Olguín

A caballo entre mundos y estilos. Las dramaturgias mexicanas y sus vidas escénicas en los inicios del siglo XX

Eduardo Contreras Soto

Orígenes y desarrollo del teatro de revista en México (1869-1953)

Alejandro Ortiz Bulle-Goyri

El "cacharro" de Mesones 42: El Teatro de Ulises

David Olguín

Un teatro para caníbales: Rodolfo Usigli y el festín de los demagogos

Flavio González Mello

El Milagro Teatral Mexicano

Luis Mario Moncada

El Teatro del Seguro Social

Olga Harmony

La puesta en escena: los nuevos lenguajes, antes y después de Poesía en Voz Alta

Luz Emilia Aguilar Zínser

Como un río que fluye: el teatro mexicano de los setenta. Nueve obras de otros tantos autores. 

Bruno Bert

La escena intransigente: una nueva manera de experimentar la nación

Bruce Swansey

El show business en el teatro mexicano

Gonzalo Valdés Medellín

Los cuatro rumbos

Fernando de Ita

México y el mundo, un teatro cosmopolita para un público provinciano

Rodolfo Obregón

Escenarios del siglo XX

Giovanna Recchia

El complejo mosaico de un mundo en transición: 1980-2000

Luz Emilia Aguilar Zínser

Los noventa, una década polifónica

José Ramón Enríquez

El teatro mexicano entre dos siglos (1990-2005)

Lidio Sánchez Caro

La actoralidad en nuestro teatro. Una revisión de las maneras de concebir la actuación en México

Rubén Ortiz

Largo viaje de fin de siglo a inicio de presente

Alberto Villarreal

Cronología Sintética y Bibliografía general

Luis Mario Moncada

David Olguín (coordinador), Un siglo de teatro en México, México, FCE-Conaculta (Col. Biblioteca Mexicana) 2011, 394 pp. 

Luces y Sombras del Milagro Teatral Mexicano (1950-1970)

Auto sacramental de la zona intermedia (1950)

Cuando surge un movimiento teatral, ¿cómo se identifica, quiénes lo conforman, dónde termina su influencia? En el caso que abordamos surge de un hecho particularmente simbólico: el estreno de Rosalba y los Llaveros en febrero de 1950. Montada en el escenario más importante del país, el palacio de Bellas Artes, esta obra representa la entrega de una estafeta por parte del funcionario, el director, el maestro (Salvador Novo), al alumno aventajado, portavoz y portador del fuego nuevo (Emilio Carballido). No se trata, como en la época de las vanguardias, de un arrebato de los más jóvenes artistas, momificadores de todo aquello que huele a orden establecido, sino del reconocimiento de que la expresión de los nuevos tiempos sólo podrá surgir de las nuevas voces.

Beirut, The Rip Tide.

No hay mucho que decir. Es mi disco del año.

¿Hidromasaje?

Amanecí con tortícolis y –pese a que me habían advertido que dolía–, decidí probar la tan recomendada cama de hidromasaje. 

La cama debe haberse descompuesto (o algo así) porque a los pocos segundos el rodillo se detuvo a mitad de la espalda y las "placas" de las plantas de los pies empezaron a quemarme. 

Yo que no sabía de qué iba el asunto, aguanté 20 minutos con la cabeza colgando hacia atrás y los pies al rojo vivo. 

Cuando llegó la "enfermera" me dijo "ay, disculpe", y me pasó a otra cama que sí servía. 

Demasiado tarde para mi espalda, que ahora grita...

Don Juan Tenorio va al teatro

CONFERENCIA PARA ESTUDIANTES DE SECUNDARIA

Cómo empezó la historia
Habrás oído hablar de Don Juan Tenorio; muy probablemente habrás visto alguna vez la obra en el teatro, ya sea acompañado de tu familia o con tu escuela. Don Juan Tenorio es una obra muy popular que todos los años, específicamente el Día de Muertos, se representa en los teatros. ¿Por qué? Bueno, porque en ella se cuenta la historia de un joven apuesto y libertino que intenta burlarse de la muerte.

Teatro en la sala de mi casa

Jamás, de Mario Oliver

El pasado 22 de octubre Mario Oliver tomó la sala de mi casa para realizar una cena-función de la obra Jamás, adaptación que parecía imposible a los siete tomos de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. 

Memoria de Emociones (3)

Óscar Liera

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 3: Los dramaturgos

Casi todos los críticos están de acuerdo en afirmar que uno de los hechos teatrales más importantes de los últimos años lo constituyó el surgimiento de un nutrido grupo de autores, a quienes se les dio en llamar la nueva dramaturgia mexicana. Se considera como fecha simbólica de nacimiento la realización de los ciclos de lecturas organizadas por la Universidad Autónoma Metropolitana en 1979, ciclos en los que se dieron a conocer varios de los dramaturgos después indispensables de la escena nacional: Jesús González Dávila, Victor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera, entre otros. Este grupo de autores, a los que se agregaban otros con obras ya estrenadas y una presencia irregular, como Wilebaldo López u Oscar Villegas, no estaban unidos por alguna búsqueda común o generacional -quizás por cierta concepción particular de "lo mexicano", sino por las formas tan opuestas de resolver en términos teatrales sus historias.

La llamada Nueva dramaturgia se trata de un grupo de muchachos a quienes se les ha inflado inútilmente…. Desde luego no es una calificación, pero sólo dos o tres nombres se pueden rescatar de esta Nueva Dramaturgia. Si bien, como dice la Biblia, “por los hechos los conoceréis”, hay que esperar que maduren pues lo que hemos visto hasta ahora es mucho diálogo sin contenido dramático.

Héctor Azar (26)

Jardín de Academus

Se presentó en el MUAC el libro-catálogo de la exposición Jardín de Academus, Laboratorio de Arte y Educación. El volumen consigna las acciones y piezas que 31 artistas nacionales e internacionales llevaron a cabo en las instalaciones del museo durante tres meses del 2010. Fueron varios los ejes del proyecto, tal como sostienen José Miguel González Casanova, curador de la exposición, y Jorge Reynoso Pohlens, Secretario técnico del museo y autor del prólogo, quienes hablan en primer lugar del interés estético de los procesos de producción artística, pero también de la interrelación del arte con la educación y con la comunidad específica en la que germina la pieza. En sentido estricto el libro es más un documento de discusión que un catálogo de obra; en sus páginas sobresale el discurso sobre la imagen, lo que tal vez resulte natural si nos atenemos a su naturaleza conceptual.

Memoria de Emociones (2)

Lo que Cala son los filos

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 1: Puestas en escena

Quisiéramos suponer que en algún tiempo todas fueron artes del presente, y tenían su fin en sí mismas, en el goce momentáneo que prodigaban (no hablamos de la arquitectura, "tal vez el único arte útil"). Si nadie registraba la historia era porque las pinturas se borraban con la lluvia, las palabras eran viento y mañana nunca se sabe... Pero aparecieron la escritura y los acetatos para poner en guardia al artista, para enfrentarlo al duro examen de los tiempos venideros. Tal vez radique en eso la mayor trampa que se impone la valoración artística; existen hechos -como la historia misma- inverificables, que aun reconstruidos paso a paso ya no son lo mismo. Por eso para Peter Brook "el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre está escrito sobre el agua" (11).

Memoria de Emociones (1)

MEMORIA DE EMOCIONES

Teatro mexicano de los Ochentas

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NOTA EDITORIAL

A mediados de 1991 Alberto Celarié, director de la revista Correo Escénico (para quienes no la conocieron, algo así como la Paso de Gato de aquella epoca), nos encomendó a Geovanni Galeas y a mí preparar una serie de crónicas sobre teatro que serían profusamente ilustradas por el fotógrafo Fernando Moguel. Bancomer estaba muy interesado en regalar a fines de año un libro de arte a sus mejores clientes, así que el contenido del libro, originalmente llamado Alturas del Teatro en México, debía ser festivo, glorificar el arte escénico y contagiar a los lectores el gusto por el teatro a partir de sus espectaculares imágenes. Por todo eso el plan de obra consistió en dejar hablar a los artistas y construir la crónica a la manera de un collage testimonial y de fotos; se trataba de fijar las primeras impresiones de una década rica en montajes memorables y visualizar el rumbo que tomaría el teatro en los siguientes años, los últimos del siglo.

Latin American Theatre Review

Comenzaré por el final manifestando mi alegría porque 9 días de guerra en Facebook ha sido publicada en el número 44/2 de Latin American Theatre Review, acompañada por una espléndida introducción de Beatriz J. Rizk. Que una publicación prestigiosa y una estudiosa visionaria del teatro latinoamericano abran espacio a la difusión y discusión de mi obra es motivo suficiente para atesorarlo entre mis Reliquias Ideológicas, pero también lo es el hecho de que este número incluya otros interesantes acercamientos al teatro mexicano, particularmente al trabajo de Hugo Salcedo, Conchi León, Alejandro Román, Oscar Liera, Alejandro  Ricaño, Guillermo Schmidhuber y Claudio Valdés Kuri. Si bien es cierto que la revista nunca ha dejado de monitorear el trabajo escénico  desarrollado en nuestro país, gracias sobre todo a las reseñas que hace más de una década realiza Timothy G. Compton, resulta gratificante descubrir que el interés comienza a desplazarse a las propuestas de las nuevas generaciones y a su lectura de la compleja coyuntura social que vive nuestro país.

No hay manera de regresar la cinta

7.19 A.M. Se recuerdan el sacudimiento, el polvo, los edificios derrumbados. Pérdidas personales y un símbolo musical de lo que pudo ser, pero no, no hay manera de regresar la cinta, ese amor fue un rock en vivo, dos, tres manchas de tinta; un requinto de jazz, fugaz, improvisado, una imagen en el aire de un pintor apresurado... 

     A eso sonaba el momento. 

#MedidaPorMedida

#MedidaPorMedida: El Duque de Viena no puede hacer respetar las leyes de su ciudad, aquejada de inmoralidad y corrupción.

El Duque decide hacer un viaje y encomendar la aplicación estricta de la ley a su funcionario más severo: #MedidaPorMedida

Pero en vez de viajar, el duque permanece oculto para ver el funcionamiento de su estado: #MedidaPorMedida

Angelo es el estricto funcionario que se empeña en cambiar los hábitos de un pueblo pecador y permisivo: #MedidaPorMedida

Lotería Nacional

De color azul y plata, rodada 26, era la más linda bicicleta que uno pudiera soñar. Aunque fuera usada. Y en el taller de bicis la vendían a mil pesos. ¡Quién pudiera tener esa cantidad y llevarse la preciosura colgada como trofeo a la mitad del taller! Yo nunca en la vida había tenido mil pesos, aunque estuve a un pelito de tenerlos.

     Mi mamá me había mandado a cobrar un cheque al banco que estaba cerca de la Lotería Nacional, donde ella trabajaba. 

– Pon mucha atención y cuenta bien el dinero–, me dijo, pese a no ser la primera vez que me mandaba a cobrar los 800 pesos de su quincena; pero ya saben, cuando tienes 12 años los papás te lo explican todo dos veces, como si no entendieras.

Opción múltiple en Tijuana

El Ático, grupo de reciente creación en Baja California, ha elegido Opción múltiple para presentarse profesionalmente bajo la dirección de Cristóbal Dearie, con las actuaciones de Kariam Valenzuela, Norma Contreras, Brenda Hernández, Lucía Estrada, Nadia López y Eduardo Corpus. No he tenido oportunidad de verla, pero me congratula comprobar que, 12 años después, continúa la buena estrella de esta comedia, una de las obras más puestas en escena durante la última década.

El Mandarín (Escena 1)

(Adaptación de la novela de Eça de Queiroz)

La campanilla

TEODORO

Cuando esto comenzó

Era yo escribano en el gobierno.

Vivía en el ocho de Callejón de Romita;

casa de huéspedes de la viuda Limón. 

Mi vida era equilibrada y tranquila:

durante la semana me ponía mis manguitos de lustrina sobre la camisa y copiaba cosas como:

“Ilustrísimo Señor: Tengo el honor de comunicar a Usted...”

“Tengo el privilegio de transmitir a Vuecencia”....

“Excelentísimo Señor, por disposición de la autoridad”...

Los domingos, en cambio, me instalaba en el comedor,

con la pipa entre los dientes,

y admiraba a la viuda Limón mientras, con clara de huevo,

quitaba la caspa al teniente Cruzalta.

 

VDA. LIMÓN      

¡Enclenque! ¡Malagüero!

Andrea Arnold y sus chicas enojadas

Con apenas dos largometrajes y un puñado de cortos, Andrea Arnold acaba de ser nombrada oficial de la Orden del Imperio Británico (OBE) por sus servicios a la industria cinematográfica. Uno se pregunta qué méritos ha acumulado está directora tardía, que filmó su primer largometraje a los 44 años, así que hemos visto sus películas para disipar las dudas.

Versus Aristóteles

¿Cuáles son los temas del teatro contemporáneo? ¿Cuáles sus aspectos formales? ¿Cuál es el rol del dramaturgo en la creación teatral contemporánea? ¿Existe un paradigma propio del teatro del siglo XXI? Éstas son sólo algunas preguntas que surgen recurrentemente  al tratar de explicarnos las características de la escritura dramática en el marco de las formas actuales de creación y producción. 

     

Para  atajar estas interrogantes, y proponer otras, a ocho dramaturgos y/o estudiosos del teatro les propusimos un análisis comparativo entre aquello que Aristóteles denomina los elementos constitutivos de la tragedia  y su aplicación, derivación o abierta negación en las experiencias teatrales contemporáneas. 

Los Modos de imitación

«MODOS» ARISTOTÉLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA

José Luis García Barrientos [1]

Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madird, España) 

I

Hay en la Poética de Aristóteles una categoría de un alcance teórico tan excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos años después de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es más, pocas herramientas conceptuales podrán acreditar mayor utilidad que ésta, tan antigua, a la hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo más hondo, definen el teatro y el drama contemporáneos, incluso o en particular los de ultimísima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atención que ya el propio Aristóteles y tras él toda la tradición teórico-literaria prestaron a este concepto y, por tanto, el escasísimo desarrollo de sus implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categoría de modo de imitación; que resulta germinal en la “narratología” de Gérard Genette (1972 y 1983) ¾el fruto más depurado quizás del paradigma formalista-estructuralista, que es sin duda el más fecundo del pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde los años setenta¾ y sobre la que yo mismo he intentado construir una “dramatología” (García Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior.

Acción

EL CUENTITO

Mauricio Kartun [1]

Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es imprescindible, porque sin él no entiende. El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito.

Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera ocurrido hacer el esfuerzo -quizá algo obvio- de refutarlo si no fuese porque en los últimos tiempos se lo he oído a unos cuantos actores, que parecen así hacer el descargo correspondiente por la falta de público. Aunque El Cuentito es un término convencional que usamos habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caóticas imágenes del creador- en su acepción más generalizada, el término, hace referencia a un orden, una simetría narrativa más propia -en las últimas décadas- del realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -más heterogéneo- menú de géneros escénicos. 

Acción (2)

FÁBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMÁTICOS NO ARISTOTÉLICOS

Dr. Armando Partida T.
Facultad de Filosofía y Letras UNAM

De poéticas y otras yerbas

La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracterizó por haber transgredido ampliamente el canon aristotélico dominante en el siglo anterior, respecto a sus componentes dramáticos, si bien en éste pueden encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro épico. Sin embargo, es hasta la década de los cincuenta cuando nos encontramos con nuevas expresiones de escritura dramática, al haber sido reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundiéndolos, reutilizándolos o transmutándolos, lo que trajo consigo una modelización distinta de éstos; lo que propició la mudanza de los mismos, al haber sido alteradas sus funciones canonicas derivadas de la preceptiva aristotélica. Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no aristotélico, en el cual podemos encontrar las más diversas expresiones dramatúrgicas, ya pertenezcan éstas al modelo hegemónico, periférico, o subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o países que los componen.

Personaje

INTRODUCCIÓN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS

Luis Enrique Gutiérrez O.M.

I. Del personaje al drama

Desde Aristóteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en características comprendidas en dos categorías: los caracteres y los tipos, siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la representación del arquetipo en el imaginario colectivo.

Robert Abirached[1], entendiendo los caracteres como la huella de lo real y en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en aquellos que dan información externa y de función social del personaje por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al personaje por el otro[2]. Para los tipos propone tres índices, los generados por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los productos del inconciente colectivo.

Tema

DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN EL BUENOS AIRES DE LA POSTDICTADURA (1983-2003)

Jorge Dubatti

Universidad de Buenos Aires

Entre los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto espectacular (Dubatti, 1999ª, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro (que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el “yo” del enunciador nunca desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción, como en nuestro caso. 

Tema (2)

EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO: ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS

Por Laurietz Seda [1] 

University of Connecticut

En este ensayo se  presentan algunas reflexiones sobre los modos en que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Víctor Hugo Rascón Banda, y los puertorriqueños Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea se acercan al tema de la globalización.  A mi parecer, mientras que  los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la globalización de manera explícita y directa, criticando sus efectos, interpretándola y definiéndola,   los puertorriqueños dialogan con ella de manera indirecta tomando en consideración las problemáticas sociales que aparecen  como consecuencia de los procesos de la globalización.  Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual sólo se examinará cómo estos autores interpretan y responden a algunos acontecimientos culturales, sociales y políticos que se manifiestan a raíz de la globalización.[2] 

Lenguaje

LA PALABRA DRAMÁTICA

por Jaime Chabaud  [1]

El título de este artículo es con mucho pretencioso y suena, por tanto, a develador de hilos negros, de novedades revolucionarias. Y no. Muchas veces la novedad está en lo viejo, en lo anterior, en lo antiguo. Casi siempre cuando se pretende afirmarse vanguardia se resulta sólo resucitador de otras tradiciones, ignorándolo o no. En ese sentido, la dramaturgia en tanto resurgimiento en nuestros escenarios como teatro de texto, requiere, sí, de nuevas perspectivas. Pero ¿cuáles serían éstas? ¿Indagar en los massmedia como elementos tecnológicos que puedan complejizar el mundo ficcional? Sin duda hay experimentos de interés en este mirar fuera del teatro y buscar nuevas herramientas expresivas para sumar a éste. De hecho creo importante que el teatro deje de mirarse el ombligo y se abra a otras áreas del conocimiento que puedan enriquecerlo. No es un secreto: la dramaturgia se ha regodeado tanto en sí misma y en lo que se piensa debe ser, mirándose por supuesto el ombligo, que, desde mi punto de vista, se han dejado de investigar las posibilidades que su propio lenguaje entraña, esclerotizándose.

Elementos espectaculares

EL SEXTO ELEMENTO

Por Rodolfo Obregón[1]

Leída al concluir el siglo del director de escena, la Poética de Aristóteles resulta toda una provocación. Para quienes, desde Stanislavsky hasta Bob Wilson fueron “los amos del reino”, ser considerados “aderezos” o ser declarados “innecesarios” es un insulto que enciende la disputa. Pero ponerse a las patadas con un gigante es tarea para osados o dementes.

     No obstante, hay que decir que “el padre de todos los que saben” (como lo llamaría mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza del teatro: como texto y como espectáculo. Como es bien sabido, al considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el componente ritual presente en ambos géneros, Aristóteles supeditó los elementos del hecho escénico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirtió en una historia de la literatura dramática de donde sacaron raja tantos espíritus menores.

Una conclusión particular

DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGÍA DEL TEXTO DRAMÁTICO

Por Jorge Dubatti  [1]

Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo”[2] son algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas.

     El término "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son ejemplos de esta categoría: en algunas de sus creaciones se desempeñan simultáneamente como director, actor y dramaturgo.