Beirut, The Rip Tide.

No hay mucho que decir. Es mi disco del año.

¿Hidromasaje?

Amanecí con tortícolis y –pese a que me habían advertido que dolía–, decidí probar la tan recomendada cama de hidromasaje. 

La cama debe haberse descompuesto (o algo así) porque a los pocos segundos el rodillo se detuvo a mitad de la espalda y las "placas" de las plantas de los pies empezaron a quemarme. 

Yo que no sabía de qué iba el asunto, aguanté 20 minutos con la cabeza colgando hacia atrás y los pies al rojo vivo. 

Cuando llegó la "enfermera" me dijo "ay, disculpe", y me pasó a otra cama que sí servía. 

Demasiado tarde para mi espalda, que ahora grita...

Don Juan Tenorio va al teatro

CONFERENCIA PARA ESTUDIANTES DE SECUNDARIA

Cómo empezó la historia
Habrás oído hablar de Don Juan Tenorio; muy probablemente habrás visto alguna vez la obra en el teatro, ya sea acompañado de tu familia o con tu escuela. Don Juan Tenorio es una obra muy popular que todos los años, específicamente el Día de Muertos, se representa en los teatros. ¿Por qué? Bueno, porque en ella se cuenta la historia de un joven apuesto y libertino que intenta burlarse de la muerte.

Teatro en la sala de mi casa

Jamás, de Mario Oliver

El pasado 22 de octubre Mario Oliver tomó la sala de mi casa para realizar una cena-función de la obra Jamás, adaptación que parecía imposible a los siete tomos de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. 

Memoria de Emociones (3)

Óscar Liera

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 3: Los dramaturgos

Casi todos los críticos están de acuerdo en afirmar que uno de los hechos teatrales más importantes de los últimos años lo constituyó el surgimiento de un nutrido grupo de autores, a quienes se les dio en llamar la nueva dramaturgia mexicana. Se considera como fecha simbólica de nacimiento la realización de los ciclos de lecturas organizadas por la Universidad Autónoma Metropolitana en 1979, ciclos en los que se dieron a conocer varios de los dramaturgos después indispensables de la escena nacional: Jesús González Dávila, Victor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera, entre otros. Este grupo de autores, a los que se agregaban otros con obras ya estrenadas y una presencia irregular, como Wilebaldo López u Oscar Villegas, no estaban unidos por alguna búsqueda común o generacional -quizás por cierta concepción particular de "lo mexicano", sino por las formas tan opuestas de resolver en términos teatrales sus historias.

La llamada Nueva dramaturgia se trata de un grupo de muchachos a quienes se les ha inflado inútilmente…. Desde luego no es una calificación, pero sólo dos o tres nombres se pueden rescatar de esta Nueva Dramaturgia. Si bien, como dice la Biblia, “por los hechos los conoceréis”, hay que esperar que maduren pues lo que hemos visto hasta ahora es mucho diálogo sin contenido dramático.

Héctor Azar (26)

Jardín de Academus

Se presentó en el MUAC el libro-catálogo de la exposición Jardín de Academus, Laboratorio de Arte y Educación. El volumen consigna las acciones y piezas que 31 artistas nacionales e internacionales llevaron a cabo en las instalaciones del museo durante tres meses del 2010. Fueron varios los ejes del proyecto, tal como sostienen José Miguel González Casanova, curador de la exposición, y Jorge Reynoso Pohlens, Secretario técnico del museo y autor del prólogo, quienes hablan en primer lugar del interés estético de los procesos de producción artística, pero también de la interrelación del arte con la educación y con la comunidad específica en la que germina la pieza. En sentido estricto el libro es más un documento de discusión que un catálogo de obra; en sus páginas sobresale el discurso sobre la imagen, lo que tal vez resulte natural si nos atenemos a su naturaleza conceptual.

Memoria de Emociones (2)

Lo que Cala son los filos

Teatro Mexicano de los Ochenta
Cap. 1: Puestas en escena

Quisiéramos suponer que en algún tiempo todas fueron artes del presente, y tenían su fin en sí mismas, en el goce momentáneo que prodigaban (no hablamos de la arquitectura, "tal vez el único arte útil"). Si nadie registraba la historia era porque las pinturas se borraban con la lluvia, las palabras eran viento y mañana nunca se sabe... Pero aparecieron la escritura y los acetatos para poner en guardia al artista, para enfrentarlo al duro examen de los tiempos venideros. Tal vez radique en eso la mayor trampa que se impone la valoración artística; existen hechos -como la historia misma- inverificables, que aun reconstruidos paso a paso ya no son lo mismo. Por eso para Peter Brook "el teatro es siempre un arte autodestructor y siempre está escrito sobre el agua" (11).

Memoria de Emociones (1)

MEMORIA DE EMOCIONES

Teatro mexicano de los Ochentas

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NOTA EDITORIAL

A mediados de 1991 Alberto Celarié, director de la revista Correo Escénico (para quienes no la conocieron, algo así como la Paso de Gato de aquella epoca), nos encomendó a Geovanni Galeas y a mí preparar una serie de crónicas sobre teatro que serían profusamente ilustradas por el fotógrafo Fernando Moguel. Bancomer estaba muy interesado en regalar a fines de año un libro de arte a sus mejores clientes, así que el contenido del libro, originalmente llamado Alturas del Teatro en México, debía ser festivo, glorificar el arte escénico y contagiar a los lectores el gusto por el teatro a partir de sus espectaculares imágenes. Por todo eso el plan de obra consistió en dejar hablar a los artistas y construir la crónica a la manera de un collage testimonial y de fotos; se trataba de fijar las primeras impresiones de una década rica en montajes memorables y visualizar el rumbo que tomaría el teatro en los siguientes años, los últimos del siglo.

Latin American Theatre Review

Comenzaré por el final manifestando mi alegría porque 9 días de guerra en Facebook ha sido publicada en el número 44/2 de Latin American Theatre Review, acompañada por una espléndida introducción de Beatriz J. Rizk. Que una publicación prestigiosa y una estudiosa visionaria del teatro latinoamericano abran espacio a la difusión y discusión de mi obra es motivo suficiente para atesorarlo entre mis Reliquias Ideológicas, pero también lo es el hecho de que este número incluya otros interesantes acercamientos al teatro mexicano, particularmente al trabajo de Hugo Salcedo, Conchi León, Alejandro Román, Oscar Liera, Alejandro  Ricaño, Guillermo Schmidhuber y Claudio Valdés Kuri. Si bien es cierto que la revista nunca ha dejado de monitorear el trabajo escénico  desarrollado en nuestro país, gracias sobre todo a las reseñas que hace más de una década realiza Timothy G. Compton, resulta gratificante descubrir que el interés comienza a desplazarse a las propuestas de las nuevas generaciones y a su lectura de la compleja coyuntura social que vive nuestro país.

No hay manera de regresar la cinta

7.19 A.M. Se recuerdan el sacudimiento, el polvo, los edificios derrumbados. Pérdidas personales y un símbolo musical de lo que pudo ser, pero no, no hay manera de regresar la cinta, ese amor fue un rock en vivo, dos, tres manchas de tinta; un requinto de jazz, fugaz, improvisado, una imagen en el aire de un pintor apresurado... 

     A eso sonaba el momento. 

#MedidaPorMedida

#MedidaPorMedida: El Duque de Viena no puede hacer respetar las leyes de su ciudad, aquejada de inmoralidad y corrupción.

El Duque decide hacer un viaje y encomendar la aplicación estricta de la ley a su funcionario más severo: #MedidaPorMedida

Pero en vez de viajar, el duque permanece oculto para ver el funcionamiento de su estado: #MedidaPorMedida

Angelo es el estricto funcionario que se empeña en cambiar los hábitos de un pueblo pecador y permisivo: #MedidaPorMedida

Lotería Nacional

De color azul y plata, rodada 26, era la más linda bicicleta que uno pudiera soñar. Aunque fuera usada. Y en el taller de bicis la vendían a mil pesos. ¡Quién pudiera tener esa cantidad y llevarse la preciosura colgada como trofeo a la mitad del taller! Yo nunca en la vida había tenido mil pesos, aunque estuve a un pelito de tenerlos.

     Mi mamá me había mandado a cobrar un cheque al banco que estaba cerca de la Lotería Nacional, donde ella trabajaba. 

– Pon mucha atención y cuenta bien el dinero–, me dijo, pese a no ser la primera vez que me mandaba a cobrar los 800 pesos de su quincena; pero ya saben, cuando tienes 12 años los papás te lo explican todo dos veces, como si no entendieras.

Opción múltiple en Tijuana

El Ático, grupo de reciente creación en Baja California, ha elegido Opción múltiple para presentarse profesionalmente bajo la dirección de Cristóbal Dearie, con las actuaciones de Kariam Valenzuela, Norma Contreras, Brenda Hernández, Lucía Estrada, Nadia López y Eduardo Corpus. No he tenido oportunidad de verla, pero me congratula comprobar que, 12 años después, continúa la buena estrella de esta comedia, una de las obras más puestas en escena durante la última década.

El Mandarín (Escena 1)

(Adaptación de la novela de Eça de Queiroz)

La campanilla

TEODORO

Cuando esto comenzó

Era yo escribano en el gobierno.

Vivía en el ocho de Callejón de Romita;

casa de huéspedes de la viuda Limón. 

Mi vida era equilibrada y tranquila:

durante la semana me ponía mis manguitos de lustrina sobre la camisa y copiaba cosas como:

“Ilustrísimo Señor: Tengo el honor de comunicar a Usted...”

“Tengo el privilegio de transmitir a Vuecencia”....

“Excelentísimo Señor, por disposición de la autoridad”...

Los domingos, en cambio, me instalaba en el comedor,

con la pipa entre los dientes,

y admiraba a la viuda Limón mientras, con clara de huevo,

quitaba la caspa al teniente Cruzalta.

 

VDA. LIMÓN      

¡Enclenque! ¡Malagüero!

Andrea Arnold y sus chicas enojadas

Con apenas dos largometrajes y un puñado de cortos, Andrea Arnold acaba de ser nombrada oficial de la Orden del Imperio Británico (OBE) por sus servicios a la industria cinematográfica. Uno se pregunta qué méritos ha acumulado está directora tardía, que filmó su primer largometraje a los 44 años, así que hemos visto sus películas para disipar las dudas.

Versus Aristóteles

¿Cuáles son los temas del teatro contemporáneo? ¿Cuáles sus aspectos formales? ¿Cuál es el rol del dramaturgo en la creación teatral contemporánea? ¿Existe un paradigma propio del teatro del siglo XXI? Éstas son sólo algunas preguntas que surgen recurrentemente  al tratar de explicarnos las características de la escritura dramática en el marco de las formas actuales de creación y producción. 

     

Para  atajar estas interrogantes, y proponer otras, a ocho dramaturgos y/o estudiosos del teatro les propusimos un análisis comparativo entre aquello que Aristóteles denomina los elementos constitutivos de la tragedia  y su aplicación, derivación o abierta negación en las experiencias teatrales contemporáneas. 

Los Modos de imitación

«MODOS» ARISTOTÉLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA

José Luis García Barrientos [1]

Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madird, España) 

I

Hay en la Poética de Aristóteles una categoría de un alcance teórico tan excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos años después de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es más, pocas herramientas conceptuales podrán acreditar mayor utilidad que ésta, tan antigua, a la hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo más hondo, definen el teatro y el drama contemporáneos, incluso o en particular los de ultimísima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atención que ya el propio Aristóteles y tras él toda la tradición teórico-literaria prestaron a este concepto y, por tanto, el escasísimo desarrollo de sus implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categoría de modo de imitación; que resulta germinal en la “narratología” de Gérard Genette (1972 y 1983) ¾el fruto más depurado quizás del paradigma formalista-estructuralista, que es sin duda el más fecundo del pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde los años setenta¾ y sobre la que yo mismo he intentado construir una “dramatología” (García Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior.

Acción

EL CUENTITO

Mauricio Kartun [1]

Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es imprescindible, porque sin él no entiende. El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito.

Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera ocurrido hacer el esfuerzo -quizá algo obvio- de refutarlo si no fuese porque en los últimos tiempos se lo he oído a unos cuantos actores, que parecen así hacer el descargo correspondiente por la falta de público. Aunque El Cuentito es un término convencional que usamos habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caóticas imágenes del creador- en su acepción más generalizada, el término, hace referencia a un orden, una simetría narrativa más propia -en las últimas décadas- del realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -más heterogéneo- menú de géneros escénicos. 

Acción (2)

FÁBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMÁTICOS NO ARISTOTÉLICOS

Dr. Armando Partida T.
Facultad de Filosofía y Letras UNAM

De poéticas y otras yerbas

La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracterizó por haber transgredido ampliamente el canon aristotélico dominante en el siglo anterior, respecto a sus componentes dramáticos, si bien en éste pueden encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro épico. Sin embargo, es hasta la década de los cincuenta cuando nos encontramos con nuevas expresiones de escritura dramática, al haber sido reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundiéndolos, reutilizándolos o transmutándolos, lo que trajo consigo una modelización distinta de éstos; lo que propició la mudanza de los mismos, al haber sido alteradas sus funciones canonicas derivadas de la preceptiva aristotélica. Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no aristotélico, en el cual podemos encontrar las más diversas expresiones dramatúrgicas, ya pertenezcan éstas al modelo hegemónico, periférico, o subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o países que los componen.

Personaje

INTRODUCCIÓN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS

Luis Enrique Gutiérrez O.M.

I. Del personaje al drama

Desde Aristóteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en características comprendidas en dos categorías: los caracteres y los tipos, siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la representación del arquetipo en el imaginario colectivo.

Robert Abirached[1], entendiendo los caracteres como la huella de lo real y en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en aquellos que dan información externa y de función social del personaje por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al personaje por el otro[2]. Para los tipos propone tres índices, los generados por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los productos del inconciente colectivo.

Tema

DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN EL BUENOS AIRES DE LA POSTDICTADURA (1983-2003)

Jorge Dubatti

Universidad de Buenos Aires

Entre los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto espectacular (Dubatti, 1999ª, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro (que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el “yo” del enunciador nunca desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción, como en nuestro caso. 

Tema (2)

EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO: ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS

Por Laurietz Seda [1] 

University of Connecticut

En este ensayo se  presentan algunas reflexiones sobre los modos en que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Víctor Hugo Rascón Banda, y los puertorriqueños Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea se acercan al tema de la globalización.  A mi parecer, mientras que  los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la globalización de manera explícita y directa, criticando sus efectos, interpretándola y definiéndola,   los puertorriqueños dialogan con ella de manera indirecta tomando en consideración las problemáticas sociales que aparecen  como consecuencia de los procesos de la globalización.  Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual sólo se examinará cómo estos autores interpretan y responden a algunos acontecimientos culturales, sociales y políticos que se manifiestan a raíz de la globalización.[2] 

Lenguaje

LA PALABRA DRAMÁTICA

por Jaime Chabaud  [1]

El título de este artículo es con mucho pretencioso y suena, por tanto, a develador de hilos negros, de novedades revolucionarias. Y no. Muchas veces la novedad está en lo viejo, en lo anterior, en lo antiguo. Casi siempre cuando se pretende afirmarse vanguardia se resulta sólo resucitador de otras tradiciones, ignorándolo o no. En ese sentido, la dramaturgia en tanto resurgimiento en nuestros escenarios como teatro de texto, requiere, sí, de nuevas perspectivas. Pero ¿cuáles serían éstas? ¿Indagar en los massmedia como elementos tecnológicos que puedan complejizar el mundo ficcional? Sin duda hay experimentos de interés en este mirar fuera del teatro y buscar nuevas herramientas expresivas para sumar a éste. De hecho creo importante que el teatro deje de mirarse el ombligo y se abra a otras áreas del conocimiento que puedan enriquecerlo. No es un secreto: la dramaturgia se ha regodeado tanto en sí misma y en lo que se piensa debe ser, mirándose por supuesto el ombligo, que, desde mi punto de vista, se han dejado de investigar las posibilidades que su propio lenguaje entraña, esclerotizándose.

Elementos espectaculares

EL SEXTO ELEMENTO

Por Rodolfo Obregón[1]

Leída al concluir el siglo del director de escena, la Poética de Aristóteles resulta toda una provocación. Para quienes, desde Stanislavsky hasta Bob Wilson fueron “los amos del reino”, ser considerados “aderezos” o ser declarados “innecesarios” es un insulto que enciende la disputa. Pero ponerse a las patadas con un gigante es tarea para osados o dementes.

     No obstante, hay que decir que “el padre de todos los que saben” (como lo llamaría mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza del teatro: como texto y como espectáculo. Como es bien sabido, al considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el componente ritual presente en ambos géneros, Aristóteles supeditó los elementos del hecho escénico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirtió en una historia de la literatura dramática de donde sacaron raja tantos espíritus menores.

Una conclusión particular

DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGÍA DEL TEXTO DRAMÁTICO

Por Jorge Dubatti  [1]

Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo”[2] son algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas.

     El término "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son ejemplos de esta categoría: en algunas de sus creaciones se desempeñan simultáneamente como director, actor y dramaturgo.

Mamut o la prehistoria del Sexo (2)

Los relatos incluídos en esta versión del Mamut:

Vampiro

Que recuerda esos amores que sacan sangre y después se repelen a la luz del día. 

Mamut

Que cuenta cómo inició todo… o el difícil arte de las cacerías nocturnas en busca de carne fresca.

Chimpancé

Donde se hace posible descender en la escala evolutiva para acercarse a la experiencia sexual de otros primates

Cachorros de león

Que demuestra cómo desde los primeros pasos se afinan el carácter y el instinto.

Sara Locura

Un retorno a la civilización, sólo para descubrir que no hemos cambiado tanto.

Pero el Mamut de Omar Argentino incluye al menos diez relatos más que pronto se podrán disfrutar en publicación. Aguarden nuestras noticias. 

Mamut (o la prehistoria del sexo), de Omar Argentino Galván, se estrenó en julio de 2009 en el Trolebús Escénico del Parque México, bajo la dirección de Marco Vieyra y Richard Viqueira, con música de Renata Wimer; vestuario de Katia Lozano y las actuaciones de Luis Mario Moncada y Renata Wimer. 

Mamut (o la prehistoria de sexo)

"Vamos a hablar de mamuts: como ustedes saben, un mamut es un hombre o mujer –macho o hembra–, pero sobre todo es un objeto, un clásico objeto de deseo, poco más que carne... Un mamut, para ser mamut, debe ir a la cama en la primera cita; eso es un mamut. Lo que uno se pregunta en estos casos es si vale la pena escuchar tanta nada para descargar nuestro rencor en forma de semen... pero eso cada quien lo sabrá. Lo cierto es que estar con un mamut es pura masturbación, masturbación asistida y poco más que eso... Pero antes de continuar, un poco de música, por favor".  

     Mamut (o la prehistoria del sexo), de Omar Argentino Galván, es el dibujo rupestre de un cazador experto, la leyenda de un nómada que, alejado de las costumbres de las tribus sedentarias en que se educó, sale por las noches a buscar carne fresca. Apenas escuchamos los ecos de una civilización lejana, pero no hay aquí buenas maneras, sino el más lascivo instinto. Tampoco, hay que decirlo, hay el respeto solemne de las convenciones literarias: ¿qué son: poemas, cuentos, un diario hiperrealista?; sino el testimonio de alguien que no entiende o ha olvidado lo que es citarse para tomar un café, y que siempre acostumbra marcharse antes de conocer a los padres de la presa. En su estricto sentido este Mamut es el vehículo que nos transporta a esos tiempos en que el contacto de los cuerpos brotaba al margen de las convenciones sociales. Después de todo, ¿quién es su autor sino un rapsoda que vive una tour a tope?: un observador del mundo bien atento para procesar esos instantes de realidad de los que –queremos creer–, no es protagonista, sino acaso el más discreto confesor. Por eso, habitantes de la urbe, si quieren adentrarse en estas historias furtivas sin correr los riesgos, no olviden el repelente de mosquitos y vengan sin cenar por si acaso se les abre el apetito.

Mamut (o la prehistoria del sexo), de Omar Argentino Galván, se estrenó en el Trolebús Escénico de la Cd. de México en julio del 2009, bajo la dirección de Marco Vieyra y Richard Viqueira, música de Renata Wimer, vestuario de Katia Lozano y la interpretación de Luis Mario Moncada y Renata Wimer.

Siete años en Ensayos, de Alberto Villarreal

El teatro de Alberto Villarreal (México DF, 1977) ha crecido de tal forma en una década que ahora mismo parece imposible arriesgar una interpretación; no obstante, si partimos, con Eco, de que toda auténtica obra es por principio auto referencial, puedo afirmar que el presente volumen sintetiza las constantes de su exploración lingüística y su filosofía teatral; constituye, por así decirlo, la primera cumbre visible de una forma de hacer y decir prácticamente inédita en nuestro país. Pero antes de abordarla vale la pena ubicar sus antecedentes:

     Si visualizamos al teatro universitario como un árbol de grandes y frondosas ramas, yo encuentro cuatro que iluminan la ruta de Villarreal: la rama marguleana, por su rigurosa teatralidad; la gurroleana, por su libre albedrío; la etnodramática, que explora las formas teatrales según los grupos humanos que las desarrollan; y una más, la taviriana, que concibe al teatro como un proyecto ético. Estoy aventurando una hipótesis, pero al seguir estas páginas creo que confirmaremos los vasos comunicantes.

     Hasta donde sé, la ópera prima de Alberto Villarreal se remonta a 1998, poco antes de la huelga en la UNAM, en cuya Casa del Lago alcanzó a presentar una paráfrasis al cuento de Cortázar Casa Tomada, aquel en que una presencia indescriptible acorrala hasta la asfixia a dos hermanos. Con una dramaturgia convencional, en todo caso, lo interesante del ejercicio está...

De plagios y genes (No Cover 5)

KING CREOLE  

Comencé imitando al músico que más amaba; era una canción de seis acordes, los mismos de Dreamin scape. De hecho sonaba a Dramin scape, y la historia era la de Dramin scape. Cuando me di cuenta, días después, pensé que había sido una inspiración inconsciente. Pero cuando más tarde compuse mi segunda canción y descubrí que letra y música eran las de Loser, supe que algo no tenía remedio. Compuse frenéticamente durante una semana y me lancé a cotejar si había algún referente reconocible; todas respondían nota por nota a alguna canción ya existente, incluso algunas que desconocía. Eso me desconcertó aún más; aunque no lo quisiera, todo lo que hacía ya existía en el mundo físico. Durante algún tiempo apagué la música en mi mente y me lancé a viajar, tratando de limpiarme de influencias. Recorrí Europa para escuchar el rumor del viento y el acento de sus pobladores. Cuando me sentí preparado para encontrar una voz propia, compuse una pieza instrumental que, lo juro, nunca había escuchado. Al regresar a mi ciudad comprobé que la canción existía. Pero no me importó; mi necesidad por hacer música era mayor, la necesidad de expresarme con la música me rebasaba; así que grabé un demo y me fui a promocionarlo. La canción alcanzó el número 8 en algunos charts; entrevistas, conciertos, algunos programas de televisión, hasta que un día llegó el citatorio judicial para responder una demanda de plagio. Yo nunca antes había escuchado Typical situation, pero sus notas estaban alojadas en mi mente. Pienso si Dave Mathews no habría también escuchado esa canción en algún sueño, el mismo que después se alojó en mí. Es parte del misterio de la creación, un misterio que el Derecho no tiene tipificado. Según la ley no soy un creador porque todo lo que “invento” ya existe, no importa que al hacerlo haya invertido el mismo esfuerzo que el compositor original. Me es imposible crear algo nuevo, ahora está claro, pero lejos de anular mi expresión, acrecienta la necesidad de buscar una voz, mi voz. Es por eso que, presumo, la única inocencia posible resulte de hacer un doble plagio: tomo de aquí y tomo de allá para hacer una conjunción única. En otras palabras, dos seres existentes crean uno nuevo que reproduce sus genes, que tiene sus ojos y su voz. Tal vez mi mente sea infértil y criminal, pero de una cosa sí estoy seguro: mis hijos han tenido magníficos padres…
     Comienza la canción de Material Girl, de Madonna, pero se elimina letra original y se introduce el texto de Os símbolos, de Pessoa

Triste de quem vive em casa,

Contente com o seu lar,

Sem que um sonho, no erguer de asa

Faça até mais rubra a brasa

Da lareira a abandonar!

Triste de quem é feliz!

Vive porque a vida dura.

Nada na alma lhe diz

Mais que a lição da raiz

Ter por vida a sepultura.

Eras sobre eras se somem

No tempo que em eras vem.

Ser descontente é ser homem.

Que as forças cegas se domem

Pela visão que a alma tem!

E assim, passados os quatro

Tempos do ser que sonhou,

A terra será teatro

Do dia claro, que no atro

Da erma noite começou.

Grécia, Roma, Cristandade,

Europa-- os quatro se vão

Para onde vai toda idade.

Quem vem viver a verdade

Que morreu D. Sebastião?

No Cover, dir. de Marcos Barbosa y producción del Teatro Oficina, se estrenó en Guimaraes, Portugal, en julio de 2009. 

El ladrón de Guimaraes. (No Cover 4)

KING CREOLE   

Hay un ladrón en Guimaraes cuyo nombre corean en los estadios (y no porque sea el dueño del equipo, entre los cuales –sabemos– abundan los rufianes); es uno que logró huir de la cárcel y durante algún tiempo se mantuvo oculto. Pero cuando en la radio difundieron el boletín de su fuga, el ladrón decidió hablar al programa de mayor audiencia para explicar a la locutora las razones de su escapatoria. 
- No, mire, yo no me evadí para seguir fuera de la ley, sino porque no estoy de acuerdo con la forma en que son tratados los reclusos. 
- Ah, pero eso debió pensarlo antes de cometer sus delitos, señor. 
- Discúlpeme, pero está usted equivocada, señorita; yo acepto mi castigo, pero nunca el mal trato. 
- Es decir que, si las condiciones cambiaran, ¿usted regresaría a la cárcel?
- Sí, ¿por qué no? 
Eso dijo el ladrón, y la locutora habló a la alcaldía para comunicar la promesa del fugado. La autoridad no creyó en sus palabras, pero el asunto sirvió para abrir un debate entre la opinión pública, para la cual, independientemente de la promesa del ladrón, valía la pena mejorar las condiciones de la cárcel estatal. Después de algunas manifestaciones, de jaloneos con el presupuesto y, lo más difícil, de educar un poco a los custodios, comenzaron a anunciarse los cambios en el sistema penitenciario de la ciudad. 
     Una mañana, tiempo después, el ladrón tocó a la puerta del penal:
- Sí, ¿qué se le ofrece? 
- Vengo a cumplir mi condena. 
- No me diga, ¿Y quién es usted? 
- El ladrón que se fugó el año pasado. 
- ¿En serio? Así que finalmente se dignó volver. 
 La fiscalía, que no creía lo que estaba viendo, no solo le abrió las puertas, sino que aumentó cinco años su castigo por intento de fuga. A pesar de todo, hay que decir porque esto amerita una moraleja, desde entonces la gente del lugar cree más en la palabra del ladrón que en la de las autoridades. 


No Cover, dir. de Marcos Barbosa y producción del Teatro Oficina, se estrenó en Guimaraes, Portugal, en julio de 2009. 

El banquero anarquista (No Cover 3)

Relato pirateado a Fernando Pessoa.

La Real y la Copia marcan muy lentamente el ritmo detrás de King Creole.

KING CREOLE  

Y hablando de esas cosas, ¿conocen a un banquero que se diga de izquierda? Yo conozco un banquero anarquista. Activista radical, sí, aunque parezca imposible. Un hombre como nosotros; un chico del barrio que tuvo que trabajar para salir adelante. Pero el nuestro es un hombre inteligente que desde joven comprendió la enorme injusticia del mundo. La última vez que lo vi me explicó por qué él era el autentico prototipo del anarquista, no como esos pseudo militantes que vociferan en las manifestaciones altermundistas. Las injusticias de la naturaleza –me dijo–, no las podemos evitar

LA REAL Y LA COPIA: 

que uno sea bello y otro no, que uno tenga talento y otro no, que uno sea inteligente y otro no, vaya y pase.

KING CREOLE  

Pero las injusticias de la sociedad y sus convenciones, ¿por qué no las podemos evitar? Nuestro amigo no admite a un superior que lo sea por cualidades no existentes al nacer: riqueza, posición social, facilidades. Y así nació su anarquismo

LA REAL  LA COPIA 

¿Pero por qué no socialista, o cualquier otra cosa menos radical?

KING CREOLE  

Ah, porque, según él, el verdadero mal son las ficciones sociales superpuestas a las realidades naturales; desde la familia al dinero, la religión el Estado: todo.

LA REAL Y LA COPIA  

Uno no nace para ser marido ni rico ni pobre, como tampoco nace para católico, protestante o portugués.

KING CREOLE  

Uno es todas esas cosas en virtud de las ficciones sociales.

LA REAL Y LA COPIA 

¿Y por qué las ficciones sociales son malas?