Pax Porfiriana

 

EXT. JARDINES EN LA FINCA DE PORFIRIO DÍAZ / DÍA

Plano secuencia: Un grupo de niños corre entre los árboles de la finca jugando a los encantados. Todos ellos, hermosos y pulcros con sus trajes elegantes.

En súper:  Oaxaca, 1881.

Saúl (11) y Beto (10), de rasgos mestizos ambos, se esconden detrás de un enorme tronco:

SAÚL

¿Los viste?

BETO

Es que no deja de correr. 

SAÚL

¡Son azules! ¡Yo los vi!

RAM

¡Puta mierda!

Que han pasado los años

desde que mi cabeza funcionaba

y funcionaba muy bien

(como sección amarilla)

mi memoria

un almacén de datos

no siempre útiles

los datos

lista para impresionar a más de uno

la velocidad para recordar

decenas de teléfonos almacenados en el cerebro

Vicente Leñero, 80 años

Foto: Archivo El Universal

No fue propiamente mi maestro, pero la lectura y la observación escénica de sus textos fueron mi mejor guía durante los años de formación; asistir a cualquiera de sus montajes durante los Ochenta significaba descubrir siempre un dilema formal y una sorprendente tentativa de resolución, por eso hasta fines de los Noventa que decidió cerrar su changarro de textos teatrales, vi sus obras religiosa y puntualmente; por un breve periodo me sentí privilegiado de entrar a su estudio una vez por semana para tomar un taller de análisis dramático; recuerdo como el mayor triunfo que una tarde me recibiera en las oficinas de Proceso para darme sus notas a uno de mis textos. A partir de entonces abrigué la esperanza de volverme su amigo (el gusto por el dominó y el béisbol parecían buenos pretextos para conseguirlo), pero eso nunca ocurrió; incluso años después escuché de soslayo su queja porque yo acaparaba demasiados proyectos institucionales –nunca tantos como él–. Como sea, hoy que cumple 80 años y que todos lo festejamos por lo que significa para el teatro, para el periodismo y para la cultura de este país, se impone subrayar su magisterio sobre mi generación y recordar algunas de sus aportaciones a la dramaturgia nacional, sobre todo en su primera etapa de creación.

Lecciones de los alumnos

Desde su primera edición en 2002 la Semana Internacional de Dramaturgia Contemporánea ha procurado abrir espacios al intercambio entre autores e investigadores de distintas latitudes, siempre con la intención de enriquecer las experiencias y proveer herramientas teóricas y prácticas a las nuevas generaciones de creadores teatrales. El evento ha contado en suma con la participación de dramaturgos, académicos y promotores de tres continentes y de al menos cinco lenguas, quienes además de presentar lo último de la dramaturgia mundial han propiciado agudos debates sobre temas de interés particular, entre los que destacan, por ejemplo, los conceptos de territorialidad y globalización; la dramaturgia del actor, los procesos pedagógicos o las estrategias para impulsar las traducciones teatrales.

El teatro en México 1900-1990, una base de datos

La investigación documental en el teatro ha sido siempre un trabajo de forenses. Cuando la obra termina comienza el mito, que no es otra cosa que la recreación de los hechos basada en la percepción subjetiva y en uno que otro documento para dar verosimilitud al testimonio. Lo que tenemos como materia de trabajo son los despojos de un cadáver que, bien analizados, nos ayudan a conjeturar – nunca a saber– cómo fue en vida y cuáles eran las dolencias del occiso. Si como afirma Dubatti (2003)[1], el acontecimiento teatral es una “experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio)”, a lo más que aspira el investigador es a levantar un cementerio de guerra en donde antes hubo una fiesta ritual. Tal es el caso de esta obra: un recorrido colosal por el cementerio teatral del pasado siglo que, no obstante, en cada una de sus lápidas deja traslucir los nombres de una gloria pasada, a veces incluso de una existencia heroica. Este cementerio no distingue entre hijos pródigos y malditos, entre preseas de 24 kilates y flores marchitas de un día; es un camposanto con lápidas idénticas (en apariencia), alineadas con igual importancia unas detrás de otras; su trazo simétrico y escrupuloso es fruto de la democrática intención de no develar ni más ni menos cariño por alguno de los trece mil hijos del teatro que aquí yacen para su observación.

Buenos Aires, de Rafael Spregelburd

Hace ya una década que el teatro de Rafael Spregelburd irrumpió fugazmente en los escenarios mexicanos con La escala humana (2003) y poco después se hizo imprescindible con la presentación de La estupidez y La modestia, dos obras capitales dentro de su formulación dramática. Desde antes se sabía que algo extraordinario ocurría con el teatro argentino, pero las obras de Spregelburd vinieron a corroborar el sofisticado nivel de interlocución que un movimiento artístico puede tener con el público que lo genera. Porque reconocer los valores de una obra significa, en este caso, reconocer los códigos de apreciación de su público. Y lo primero que identificamos en el estilo spregelburdiano es la elusión de lo obvio y el constante reto a la inteligencia. En palabras de Jorge Dubatti (a la sazón el más importante develador del teatro argentino actual), el suyo es “un teatro jeroglífico que no busca la comunicación de un mensaje ilustrado sino el contagio, la sugestión, el desasosiego de lo misterioso que reclama la develación”.

Patadas, de Antonio Álamo

Nunca fue sólo un juego y ahora nadie duda que es una religión, pero más allá de su fiesta y su filosofía, más allá de su drama y su iconicidad, el futbol se ha vuelto un universo en sí. Cuestión de echar ojo a estas once escenas (y una coda) que juntas o separadas refieren la relación del hombre con el cosmos. Porque se puede ser parte de la tribu, pero todos tenemos una percepción particular, una experiencia desde la cual juzgar al mundo. En este caso, se trata del portero que mira el juego a la distancia y, no obstante, es el protagonista de sus momentos más críticos, cuando el balón se cita con la red. En los 90 minutos que se narran encontraremos abordamientos sociológicos al tema (“jugadores mercenarios”); análisis de cálculo y probabilidad (“¿derecha o izquierda?”); invitaciones al Fair play (“¡Hijo de puta, aquí te espero!); relaciones padre-hijo (“El míster me ignora, el míster siempre me ignora”) y hasta invocaciones a la épica (“Me debo convertir en un dragón; debe parecer que la portería es tan pequeña como una caja de cerillas”), pero siempre, al final, para Josu Martínez la humanidad se divide sólo en dos: entre quienes quieren meter goles y quienes quieren pararlos. 

23.344 de Lautaro Vilo

Si bien el título refiere a la ley argentina que regula el consumo del tabaco, yo atisbo una hipótesis más arriesgada que tiene que ver con el tamaño que todos quisiéramos para nuestro pene erecto. Y es que el cigarro constituye –literalmente– una cortina de humo sobre el verdadero tema de esta obra que es el despertar sexual. Como alguien dice en la pieza: “estos fuman, hablan de minas, estamos grandes, estamos bien”. Más allá de los cambios fisiológicos, un rasgo inequívoco del crecimiento es comprar tu primera cajetilla: síntoma de una etapa oral insatisfecha –dirán otros–, lo cierto es que fumar y follar son deseos que nacen tomados de la mano. Ya después vienen todas las censuras y las leyes que quieras.

Pablo Mandoki, dramaturgo

Mientras más minúsculo se aprecia este volumen, más notoria es la falta que hacía en el catálogo de la dramaturgia nacional: Pablo Mandoki recupera aquí dos de las obras más originales del último cuarto de siglo, portadoras de una poética inclasificable en su momento, y que hoy, a la luz de la nueva Tipología del texto dramático propuesta por Dubatti, podrían inscribirse como precursoras de una dramaturgia de director muy reacia a la fijación textual –en la medida que no responden a las convenciones literarias tradicionales–, pero por demás estimulantes a la hora de desentrañar historias dramáticas que surgen del gesto y sólo eventualmente se convierten en palabra.

Hard Candy en el teatro Helénico

Durante el tiempo que dura esta obra posiblemente habrá unos 30 millones de  desconocidos conociéndose por internet; de ese total, al menos la cuarta parte estarán mintiendo sobre su identidad, aunque en la mayoría de los casos de manera inofensiva; no obstante, el porcentaje sigue siendo muy alto entre aquellos que ven internet como un campo de cacería sexual: se estima que, tan solo en México, cada hora se cometen más de 200 abusos a menores, razón por la cual –disculpa, no queremos alarmarte–, cuando salgas del teatro habrá un número importante de adolescentes para los que la vida habrá cambiado definitivamente. El problema rebasa a las autoridades y rebasa a la sociedad, que no encuentra cómo enfrentar legalmente el asunto sin poner candados a la libertad que simboliza la  word wide web.

El pecado de Ramírez Vázquez

Artista emérito, constructor de los principales templos de nuestra idiosincracia (el Museo de Antropología, la nueva Basílica de Guadalupe, el estadio Azteca), nadie puede escatimar las aportaciones del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013). Sin embargo, yo quisiera hacer referencia a uno de sus pecados, porque ser un gran hombre no lo exime del error y, en cambio, lo dimensiona como un producto de su tiempo, que fue el del milagro mexicano, pero también el de la corrupción impune.

Sudoku del Tío Vania

1				(b)		(g)		9
	6		5	8	1		2
		2				8
		8	1		6	5		(d)
	2	(a)		(e)			7
		7	9		2	1	(h)
		6				4
	7		8	2	5		9
8	(f)					(c)		3

Si no logro que mis alumnos analicen una obra, por lo menos aprenderán a hacer un sudoku y, con suerte, algo les quedará de la obra, en este caso, del Tío Vania de Chéjov.  Así que, ya saben, respondan el cuestionario que se adjunta y no repitan número en filas, columnas y cuadros de nueve. 

A)   ¿Por qué Vania está tan enojado con Serebriakov?

Cuestionario para ignorantes

Estos autores clásicos escribieron sus obras en diferentes años y en distinto género, y tú no necesitas saber absolutamente nada de ellos para averiguar quién escribió qué obra, cuándo la dio a conocer (aproximadamente), y a qué genero pertenece cada una. Te doy seis pistas para que llegues a las conclusiones correctas y te reitero que ninguna respuesta se repite, así que toma tus precauciones y cuando encuentres una correspondencia enciérrala en un círculo, tachando el resto de las respuestas de la misma fila y columna. Sólo así podrás resolver el cuestionario sin necesidad de conocer previamente las respuestas. 

Entre la comedia, la tragedia y la cultura oficial

Aunque podría suponerse que Moliere, de Sabina Berman, se centra en la biografía del más grande autor de comedias que haya pisado este mundo, en realidad trata de la rivalidad entre la comedia y la tragedia, aquí encarnadas en las personas de Moliere y Racine. Ambos coincidieron en un periodo breve de la historia de Francia, y juntos constituyen el más grande esplendor de su teatro. Tal vez no sea una coincidencia que ambos desarrollaran su carrera bajo la protección de Luis XIV, el Rey sol; y tampoco parece casual que este monarca haya jugado como fiel de la balanza en la entronización de la comedia, primero, y de la tragedia, más tarde, como si deliberadamente se hubiese hecho acompañar por el esplendor de la risa, en su primera juventud, y posteriormente hubiera buscado un tono más severo para simbolizar sus años de madurez. Siendo así, diremos más bien que esta obra trata de la rivalidad entre la comedia y la tragedia por apoderarse de la cultura oficial.

El Espejo

Escena de El Color del Cristal (1996)

Luz sobre el cristal que hace de espejo. El Matón y su Reflejo están frente a frente, uno a cada lado del cristal. Sus movimientos son idénticos. El Matón saca un papel de su camisa (el Reflejo, igual), y lee:

MATÓN
Gabriel Mancera esquina con Ángel Urraza; el objetivo saldrá de los Bisquets a las 19:30 rumbo a su auto, un tsuru verde placas 513 KLD. Caminará solo. En cuanto abra la puerta, descarga de tres balas a la cabeza y al corazón.

Opción Múltiple en Perú

En 1999 escribí Opción Múltiple para deshacerme de un grupo de estudiantes  que no me permitían concentrarme en la que –según yo–, sería mi obra más importante hasta entonces. El caso es que la supuesta obra maestra pasó sin pena ni gloria por la escena y ésta que escribí apresuradamente y sin ninguna pretensión, continúa estrenándose 14 años después, sumando hasta el momento tres publicaciones, dos traducciones y casi una veintena de montajes profesionales y amateurs. Ustedes dirán que eso no es gran cosa, pero créanme que para un teatro tan sedentario como el mexicano es todo un suceso. Y bueno, resulta que después de que hace unos meses hizo su última aparición en una sala de Madrid –interpretada exclusivamente por varones–, ahora sube a escena en pleno Miraflores, el mítico barrio que Vargas Llosa puso en el imaginario del mundo.

El proyecto de "teatro" masivo del GDF

La imagen de la izquierda es la que difunde la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal con el siguiente encabezado: "Continúa programa de Teatro en Plazas Públicas...", y lo que uno comienza por advertir es que aquí está la plaza, pero ¿dónde está el teatro? 

Heiner Goebbels y el teatro musical

Heiner Goebbelse (Alemania, 1952) obtuvo el año pasado el Premio Internacional Ibsen, un reconocimiento que en el pasado sólo han merecido Peter Brook, Arianne Mnouchkine y el dramaturgo noruego Jon Fosse. A pesar de eso, y de haber presentado en el Festival de México de 2011 su impronunciable Eraritjaritjaka (Museo de las frases), prácticamente desconocemos su amplia producción de más de 20 años, que incluye composiciones orquestales, discos de jazz, instalaciones sonoras y piezas escénicas que él suele bautizar como teatro musical.

Carballido y el teatro universitario

Sobre la obra de Emilio Carballido se han escrito incontables artículos, ensayos, tesis de grado y postgrado; incluso, a últimas fechas, un catálogo comentado de su obra completa a cargo de Socorro Merlín, quien reúne en tres volúmenes los argumentos de más de 150 obras dramáticas y otros tantos de cuentos, novelas guiones cinematográficos y ballets.

Carballido en su tinta

A cinco años de su muerte (11-02-08) recordamos al gran Emilio Carballido con un par de artículos sacados de nuestro archivero 

No ha habido en el siglo XX y lo que va del actual dramaturgo mexicano más estrenado que Emilio Carballido. A lo largo de seis décadas escribió 150 obras dramáticas y, más asombroso aún, no hubo decenio en que no colocara al menos una o dos obras entre las más destacadas producciones del periodo. Por citar sólo un puñado de piezas que forman parte indiscutible del repertorio del siglo XX, ahí están Rosalba y los Llaveros, estrenada en el palacio de Bellas Artes, en 1950; La danza que sueña la tortuga, de 1954; Silencio pollos pelones, ya les van a echar su máiz, puesta en escena en 1963; Te juro Juana que tengo ganas, en 1967; Fotografía en la playa, llevada a escena por primera vez en 1985, el mismo año que Rosa de dos aromas, aunque ésta se mantendría en cartelera por cerca de una década, y Escrito en el cuerpo de la noche, producida en 1995 para conmemorar sus 70 años de vida. Todavía en sus últimos años se dejó sentir con Zorros chinos, obra con la que ratificaba una vez más la  agudeza de su instinto dramático.

Carmen Montejo

Una de las actrices latinoamericanas con más personalidad del siglo XX, mantuvo una carrera ininterrumpida por casi 80 años, en los que interpretó para el teatro personajes que quedaron grabados en el imaginario del público, entre ellos María Estuardo (1959), la Déborah de Los Cuervos están de Luto (1960) y sobre todo, la Marta de ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1963).

A diez años de Autoconfesión

Gerardo Trejoluna en Autoconfesión (Foto: José Jorge Carreón)

Para Decroux la única definición posible del teatro es aquella que lo reconoce como el arte del actor. "Las artes reunidas en el teatro obedecen al mandato único del actor. Todas le ayudan a crear la ilusión de realidad, pero ninguna de éstas, salvo las del actor, son esenciales para el teatro”. La afirmación suena contundente y estimable, pero poco realista si, al mismo tiempo, reconocemos que en nuestra práctica cotidiana el actor suele cumplir la función de intérprete y que la creación, entendida como la generación de una idea artística, está muy lejos de pertenecerle.

Julio Bracho y el teatro moderno

El mismo año que iniciaba su aventura de formar la primera compañía teatral de teatro universitario, para ser precisos, entre el 19 de enero y el 29 de marzo de 1936,  Julio Bracho publicaba en Revista de Revistas de Excelsior diez artículos que tenían como propósito formular sus ideas sobre el teatro moderno. Estos artículos debían concluir con sus propias formulaciones respecto a lo que sucedía o debía suceder con el teatro en México, pero el proyecto fue abandonado y hoy, por primera vez, vuelven a la luz sus reflexiones, que hemos anotado para contextualizar y dar su justa dimensión. 

El teatro en los Estados (Anuarios)

Si la tarea de ordenar y difundir la información relacionada con el teatro tiene en México numerosas iniciativas, pero escasa continuidad, debe ser porque agrupar datos sobre estrenos y otros acontecimientos teatrales implica un esfuerzo para extenuar a cualquiera que no reciba un salario por ello, o al menos para advertirlo de la insensatez que constituye repetir la hazaña. Y sin embargo, en nuestra historia hay algunos casos sobresalientes que vale la pena rememorar en la coyuntura de esta publicación.

Ubu Rey (1965)

Esta es la historia del Padre Ubú, de Alfred Jarry

Teatro de Sombras

No sé quiénes son, pero vale la pena.

Livin' La Internacional

El pasado 17 de noviembre se entregaron los Premios Bellas Artes de Literatura 2012 y, para el efecto, se pidió a cada galardonado que eligiera un fragmento de su obra para ser leído en voz alta. En mi caso opté por un extracto de No Cover, pieza inédita en México (y de alguna manera inacabada), y lo hice sólo por darme el gusto de oír en el mismísimo Palacio de Bellas Artes esta mezcla musical disparatada. Agradezco a Ari Brickman y a Luis Martín Solís –director de escena de la ceremonia– que hayan llevado a cabo mi capricho. ¡Salud!

Foto: Milenio

Alejandro Reyes en James Joyce.Carta al Artista Adolescente

Esta fue la última y la más importante obra de Alejandro Reyes (1963-1996). Formado con Abraham Oceransky en sus experimentos pedagógicos de Xalapa, su carrera apenas rebasó los diez años, pero muchos aún lo recuerdan por sus actuaciones en Doble Cara (1987), Sexo, pudor y lágrimas (1991, sustituyendo a Daniel Giménez Cacho), Mishima (1993) y Roberto Zucco (1995). Con todo, fue su papel en James Joyce. Carta al Artista Adolescente (1994) el que lo elevó al rango de gran creador. Imposible llegar al resultado conocido sin su sensibilidad y su manejo del lenguaje escénico: él encarnó como nadie al legendario Stephen Dedalus.

James Joyce. Carta al Artista Adolescente

Nos habíamos tardado en incluir esta obra tan querida por nosotros en la lista de Reliquias, pero es porque no encontrábamos la grabación óptima para recrear la emoción que nos causó siempre. Ahora esta claro que esa grabación óptima no la tendremos nunca; por el azar, por la falta de previsión, porque siempre es mejor dejar que la memoria se vuelva mito; el caso es que sólo ha quedado un pálido registro, nomás por no dejar de alimentar el deseo. Y aquí se los dejamos en compañía de algunas de las palabras amorosas que la obra fue recogiendo en su periplo de siete años. 

El Museo de la Inocencia

En un barrio populoso de Estambul se levanta este museo, nacido de una ficción novelesca de Orhan Pamuk. Monumento a un gran amor (cómo aquella Tumba india de José de la Colina), se entra desde las páginas del libro o bien armándose un buen paquete turístico a Turquía. En él se exhiben los objetos que un enamorado robó durante ocho años (y más) de la casa de quien sería –vaya paradoja– el objeto de su propia existencia. 

Manifiesto único (2003)

Por Telón de Aquiles*

El surgimiento de grupos y voces que demandan atención y espacio expresa tal vez una creciente y sana necesidad de comunicación, pero podría revelar, también,  un desenfrenado impulso por vaciar lo que la neurosis colectiva comprime en individualidades que se reúnen un día para armar aspavientos, atrapar las miradas y ¿luego?... luego callar. Mucho que desear, dudas, ante todo, se apelotonan en nuestras cabezas ante la sola mención de una colectividad que toma la palabra.  Se imponen las aclaraciones.

Prólogo a "Un momento argentino" (2002)

Por Rafael Spregelburd

Fragmento [1]

[…] Ante la vorágine caótica de los últimos acontecimientos (hace una semana mi plácido barrio parecía una guerra civil), yo me pregunto: ¿qué relación puede haber entre el teatro y la defensa de los derechos humanos?

La vinculación entre ambos es tramposa, casi insoluble.

¿Qué relación puede haber entre "un tema", un tema de la realidad, y los procedimientos de fabricación de ficción teatral?

El performer esencial (2001)

Por Denise Stoklos

El performer esencial hará siempre teatro político.

Instrumentos. Finalidad. ¿De qué cura se trata?

Los instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el contexto de la obra, la época en la que sucede, las relaciones entre los personajes. El instrumento del performer esencial es el espacio y como él mismo, allí, se disloca.

     En el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la in-corporación de las opciones del propio performer, a la vista del público, en la actualidad de su performance.

Automandamientos (2000)

Por Daniel Veronesse

Practicar a toda hora la manipulación con total independencia de la razón. / Confiar en el desarrollo del instinto periférico.

Promover un principio de sustitución de los actores vivos por objetos. / Un cambio íntimo y privado con el fin de lograr una dimensión que no tenga referencialidad en nuestra vida cotidiana.

Esquirlas (1997)

Por: Cristóbal Peláez G.

Teatro Matacandelas de Colombia

Por / Sobre / Contra el actor, el teatro y algunos vicios nacionales

En el Teatro Matacandelas no existen los que podrían llamarse "actores profesionales" y rara vez tenemos actores invitados. Somos una pequeña manada que se ha asociado todo el tiempo para todos los espectáculos y para todas las representaciones. Esto ofrece sus evidentes limitaciones pero también muestra sus bondades.

Acera derecha (Manifiesto II, 1996)

de Rodrigo García 

Esto es teatro porque no queda más remedio

Los Cretinos de Velázquez hablan (segunda vez) sin saber y ahora para los adolescentes de nuestro país: ¡Arriba España!

Te haces la tonta, pero lo sabías: todos quieren sudar sobre ti.

Crear teatro es lo opuesto a vender teatro (Spain)

Si nadie compra lo que fabricas, no pagas el gas.

Luego es imposible que el teatro sea un lugar propicio para la creación.

¡Arriba España!

Los que programan teatro son Chicos / as del Siglo de Oro (Golden Age Theater Boys).

Abusar sexualmente de los que desean saber es intolerable.

El arte es cuestión de conceptos, la ejecución (virtuosismo) es cosa de artesanos.